Žarko Paić

„Naš um je bog.  /…/ Trebamo se, dakle, baviti filozofijom.

Ili se oprostiti od života i otići odavle, jer sve

 je ostalo golema besmislica

i naklapanje.“

Aristotel, Nagovor na filozofiju

1. Autentičnost i banalnost života

Sve je na kraju stvar najvažnije egzistencijalne odluke: ili istinski život ili smrt! Tertium non datur. Dva pjesnika modernoga doba, Rimbaud u Sezoni u paklu i Rilke u Devinskim elegijama, bezuvjetno zahtijevaju radikalnu promjenu života. Novo ne dolazi samo od sebe. Bez unutarnjega obrata modernoga subjekta nemoguće je očekivati rumenilo duhovnoga praskozorja. Da bi se uspostavilo njegovo kraljevstvo u ovome jedinome svijetu, nužno je da djelovanje onoga svijeta u pojmovima transcendentnoga mora biti trajno ili privremeno prevladano. Nadilaženje mora biti izvedeno s onime što je barem dostojno vladavine božanskoga tijekom dosadašnje povijesti. Ne može se, primjerice, realizirati filozofija a da se ne dokine njezin sadržaj u zbilji i da se istodobno ne prevlada izvor razdvajanja umnoga i zbiljskoga. Živimo u doba trajnih preobrazbi nadomjestaka bitka. Kada se život sam proizvodi iz nadomjestne ili umjetne „prirode“ stvari, tada je već bitno određena sudbina čovjeka u takvome svijetu. U njemu nestanak boravišta na iskonskome mjestu stvara planetarne nomade. Sve poprima značajke nadomjestka. Derrida je u Gramatologiji tim pojmom (supplément) odredio „bit“ reproduktivne mreže događaja. (J.Derrida, De la grammatologie, Minuit, Pariz, 1967.)

Razlika je uvijek nadomjestak/dodatak onome izvornome. Kao što pismo prethodi govoru, tako se može kazati da nadomjestak u suvremeno doba ima apriornu strukturu zasnivanja stanja stvari u situacijama i kontekstima društva, politike, kulture.

          Tehno-znanstvena konstrukcija svijeta pretvara nadomjestak u integralnu stvarnost. Zahvaljujući vizualizaciji suvremene digitalne tehnologije moguće je i nužno da se ono stvarno pojavljuje u formi slike. (O. Grau, Virtual Art: From Illusion to Immersion, The MIT Press, Cambridge, Massachusetts, London, 2003.) Nadomještanje stvarnoga s onim što ga sada uopće omogućuje dovodi do primata virtualnosti nad aktualnošću. Štoviše, virtualnost u vizualnome svijetu izračunate slike na temelju broja i komputiranja informacija u algoritme i binarne modele nije više nadomjestak stvarnoga svijeta i tijela u njemu. Konstrukcija „novoga“ svijeta nadomjestak je i jedina stvarnost novovjekovnoga svijeta. Novo ne nastaje iz staroga. Ono se konstruira promjenom samoga „stanja stvari“. Novo u znakovima bezuvjetnoga napretka označava tvorbu svijeta kao objekta, a čovjeka kao subjekta. Što napreduje i razvija se u tom sklopu vladavine novovjekovne znanosti i tehnike može biti samo ono što je već opredmećeno u formi robe kao stvari izjednačene s njegovom slikom. Znak novoga već je uvijek nešto s onu stranu znaka samoga. To je broj (kvantitet) i slika predmeta (reprezentacija).

Kao informacija za daljnju obradu novo se može razumjeti samo polazeći od preobrazbe materije u energiju, a energije u informaciju. Beskrajno i bezgranično, novo u svojem beskrajnome ponavljanju i reprodukciji nužno završava kao dosada i praznina samoga procesa postajanja drugim i drukčijim u stabilnosti poretka jednoga te istoga. Na taj način se identitet modernoga doba određuje u razlici spram iskonskoga kruženja sfera duhovnosti i osjetilnosti kao gibanja moći prirode (physis). (.Heidegger, „Die Zeit des Weltbildes“, u: Holzwege, V.Klostermann, Frankfurt/M., 2003. 8. nepromijenjeno izd. str. 75-114.)

Novovjekovna znanost i tehnika počivaju na ideji konstrukcije svijeta kao objekta i čovjeka kao subjekta. Iz same biti novovjekovne slike svijeta nastaje ono što „vidimo“ i ono što „mislimo“. Konstrukcija označava epohalan tehnički odnos spram bitka. Svijet konstruirati ne znači ništa drugo nego ga stvoriti iz ničega (creatio ex nihilo). Slika predstavljajućega predmeta u svojoj perspektivi i reprezentaciji zato ima u sebi neki izvorni nedostatak u suvišku onoga što je samo konstruirano. Foucault je to nazvao reprezentacijskom slikom moderne episteme. Nedostatak u pojmu spektakla upućuje na nedostatak u samom pojmu novovjekovne slike svijeta kao reprezentacije. (M.Foucault, Riječi i stvari: Arheologija humanističkih znanosti, Golden marketing, Zagreb, 2002. S francuskoga preveo S.Rahelić. O kritici pojma reprezentacije u modernoj filozofiji, znanostima i umjetnostima vidi H,Gumbrecht, Unsere breite Gegenwart, Edition Suhtrkamp, Frankfurt/M., 2010.)

Ako je horor vacui bila oznaka za prazan prostor u doba srednjovjekovne visoke gotike, od renesanse do kraja baroka suočavamo se s preklapajućim prostorima konstruirane praznine realnoga. U baroknoj glazbi sve je suvišno, osim naboranoga prostora u kojem tonovi razigranih glazbenih formi poprimaju svojstva izvanjskih stvari. Fuga predstavlja univerzalnu formu ponavljanja novoga u stalnoj kompoziciji istoga. Ornament kao slikovni nadomjestak praznine prikriva matricu svijeta satkanog od modela i konstrukcija, struktura i funkcija. Bog u baroknoj metafizici Leibniza posjeduje svojstva vidovitoga matematičara. Intuitivnom spoznajom Bog rješava probleme posredovanja negativnih moći povijesti. Intuitus praesens najviša je spoznaja uopće moguća. Ona prethodi svakom mediju refleksije zato što je logičko-matematički projekt svijeta kao binarnoga modela stvarnosti. (G.Deleuze, Fold: Leibniz and the Baroque, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 1992.) Virtualna slika stvarnosti, prema tome, uvjet je mogućnosti orijentacije u prostoru i vremenu apsolutne aktualnosti stvari. Nije stoga slučajno što se i sama slika svijeta radikalno mijenja promjenama znanstvenih paradigmi. S modernim tehno-znanstvenim napretkom prirodu više ne možemo razmatrati „neutralno“ kao skup izvanjskih objekata u prostoru. Priroda može postojati samo emergentno u neprestanim promjenama stanja na način virtualnosti objekta. Sam objekt više nije određen ničim osim vlastitom emergencijom. (J.Greve/A.Schnabel (ur.), Emergenz: Zur Analyse und Erklärung komplexer Strukturen, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2011. )

Novo nastaje promjenom u samome stanju ponavljanja kvalitativne strukture objekta u njegovom gibanju i refleksiji samoga gibanja. Razlika između iskonskoga grčkoga svijeta i novoga vijeka razvidna je u tome što pojam novoga može otpočeti tek onda kada je na djelu razlika između onoga istinskoga i lažnoga, autentičnoga i neautentičnoga, onoga svojstvenoga bitku i biti čovjeka i onoga što je tome suprotstavljeno kao nebožansko i neljudsko. Novo je od samoga „početka“ nastanka novovjekovnoga svijeta rezultat fundamentalne izokrenutosti svijeta. U teologijskome shvaćanju sv. Augustina istinsko vrijeme može biti samo vrijeme božanske prisutnosti. Vulgarno vrijeme, usuprot tome, postavlja svoje prolazne svrhe materijalnoga bitka ispred duhovnih sfera Boga i čovjeka. (.Agamben, „Time and History: Critique of the Instant and the Continuum“, u: Infancy and History: On the Destruction of the Experience, Verso, London-New York, 2007. str. 97-116. )

Razlikovanje dviju sfera jest zapravo uvid u raspuklinu svijeta. Raspad iskonske cjeline svega što jest na dijelove, fragmente koji sada zauzimaju razoreno mjesto totaliteta, obilježava moderno iskustvo vremena. Ne može se govoriti o novome vijeku znanosti, tehnike i napretka društva spram obećanja jedinstvene sreće bez svijesti da je u samome jeziku već izvršen temeljni obrat. Umjesto jezika koja razotkriva ono što jest i koji govori ono što mu je moguće u granicama izrecivoga, otpočinje proces tehničke destrukcije jezika. To se zbiva njegovim pretvaranjem u sklopove i sustave, funkcije i strukture, znakove i simbole. Istinski jezik kazuje u onijemjelosti stvari. Goli jezik informacija sudjeluje u procesu interaktivne komunikacije. Novo u svojem ogoljenome vremenskome svođenju na aktualnost (vječno „sada“) odgovara biti moderne revolucije subjekta: da postane, naime, autonomno središte vlastite bestemeljnosti, sam svoj objekt i sam svoje ništavilo.

O tome izravno svjedoči Lacanova izreka o modernome subjektu koji ne gospodari svojom kućom. Raspad metafizike Zapada u biti se odvija u procesu ogoljivanja i pročišćenja svih povijesnih kategorija mišljenja. Jedno se nadomještava drugim, ali tako da se cjelina nepovratno raspada u krhotine. Kada imanencija nadomještava transcendenciju, kao što je to slučaj u mišljenju Deleuzea, događa se obrat u postavljanju ranga. Logička artikulacija temelja i utemeljenja nestaje u korist mreže i rizoma (filozofije, znanosti i umjetnosti) koji djeluju emergentno i kao heteronomne strukture. (Vidi o tome: P.Gullney (ur.), The Force of the Virtual: Deleuze, Science, and Philosophy, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 2010.) Ono što preostaje u tom nesagledivome procesu raspadanja metafizičke slike svijeta jest nedvojbeno pitanje uvjeta mogućnosti stvaranja „nove slike svijeta“.

          U biti novoga nema ništa drugo negoli zatvorena struktura vremena jednog te istoga na sve višim razinama stabilnosti. To je logika djelovanja spektakla. U svojem posljednjem stadiju totalnoga nadomjestka života on sam postaje inscenirani događaj apokalipse. Bez apokalipse ne može događaj novoga imati temeljne značajke modernoga spektakla. Apokalipsa je spektakularan događaj Novoga. Možemo unaprijed naznačiti temeljnu postavku ovoga razmatranja. Spektaklom više ne treba razumjeti neki izdvojeni fenomen društva, kulture, politike, znanosti, tehnologije, sporta, mode. Radi se o dokidanju fenomena u samoproizvedenoj mreži događaja. Sami fenomeni više ništa ne predstavljaju i ništa ne oponašaju. Kada više nema fenomena, imamo tek „fenomenologiju“ bez subjekta. To je, primjerice, bjelodano u funkcioniranju suvremenih masovnih medija. Proizvodnja stvarnosti kao događaja u kojima se ne događa ništa drugo osim insceniranja ideologijskih sukoba između medijskih subjekata/aktera na sceni pokazuje kako politika nije vodeći medijski događaj, nego su mediji vodeći politički događaj. Ti su događaji već samim činom insceniranja u prostoru-vremenu spektakla s onu stranu istine i laži, pojave i privida. (J.Baudrillard, In the Shadow of the Silent Majorities, The MIT Press, Cambridge Massachusetts London – New York, 2007. Vidi o tome: D.Katunarić (prir.) Carstvo medija, Litteris, Zagreb, 2012.)

Logika je spektakla u suvremeno doba upravo ono isto u biti planetarnoga nihilizma: da, naime, sve pojavno gubi auru predmeta i slikom postaje stvar s onu stranu uporabe i razmjene, s onu stranu znaka i simbola. Spektakl ne predstavlja nešto i nekoga u društvu.  To je strukturalno određeni odnos koji uvjetuje da stvari postaju slikama događaja, a događaji vizualno prazni od bilo kakvoga sadržaja. Ispražnjavanje sadržaja istovjetno je procesu desupstancijaliziranja. Kada se danas popularno kaže da živimo u doba subjekta bez supstancije, ukazuje se na različite fenomene u postindustrijskome društvu obilja potreba i obilja proizvodnje-potrošnje. Nadomjestak pripada biti desupstancijaliziranja. Ali nadomjestak nije samo neki objekt koji se nalazi pored ili uz ljudski životni svijet. Nadomjestak je postao sam subjekt koji sebe vidi u slici-objektu nadomjestne supstancije. Već pojam ready mades u avangardnoj umjetnosti Marcela Duchampa, gdje estetski objekti nadomještavaju umjetničke slike, pokazuje razmjere ove revolucije u biti modernoga svijeta. (B.Groys, Über das Neue: Versuch eine Kulturökonomie, S.Fischer, Frankfurt/M., 2004. 3. izd.) Nestanak biti iz onoga što se imenuje predmetom, povratno upućuje na raspad cjelovitoga sklopa bitka, bića i biti čovjeka. Desupstancijaliziranje je uvijek stoga i desubjektiviranje. Kada više nema biti neke stvari, sama stvar je ne-živa ili je, pak, estetizirana za nadomjestnu uporabu u druge svrhe. Ista je dijagnoza stanja suvremene politike. Nestanak političkoga u korist prava, religije, kulture pokazatelj je duboke krize suvremenoga doba. (G.Agamben, The Means without Ends: Notes on Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 2000. Vidi o tome: Ž.Paić, „Bijela eshatologija: G.Agamben i politika nadolazećega događaja“, u: Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 189-230.)

Posljednja tajna spektakla jest u tome što je njegova „priroda“ u uspostavi nadomjestne prirode samoga života uopće kao apokaliptičkoga događaja. Sve što jest u doba posljednjeg stadija spektakla – integralne stvarnosti kako Baudrillard radikalizira samoga Deborda – postaje apokaliptička inscenacija događaja. On je utoliko okrutniji i besmisleniji ukoliko je vizualno transparentniji u medijskoj prezentaciji. (Baudrillard, Le crime parfait, Galilée, Pariz, 1995.) Spektakl više ne može biti ni forma stvari, niti fetišizam robe u obliku postvarenja bitka, nego događaj totalnoga nadomjestka samoga života u formi posthumane robe/slike.

          Problem s razumijevanjem pojma spektakla jest u tome što se on više ne odnosi na nešto „pojavno“. To nije ništa empirijsko što ima svoj uvjet mogućnosti u transcendentalnome označitelju same Stvari. Marx je na tragu Hegelove spekulativno-dijalektičke logike povijesti na taj način shvatio epohalnu vladavinu kapitala i društvenih odnosa kapitalizma. Problem je u epohalnome određenju granica između onoga što je autentičan, a što lažan ili otuđen život. Odakle proizlazi razlika? Je li razlika utemeljena još u Grka u pojmu/riječi istinstvovanje (alétheia), što izvorno znači, prema Heideggerovom tumačenju, otkrivenost bitka? Autentičnost se čovjeka smatra njegovom pravom ili istinskom „prirodom“. Onaj koji jest tako što potvrđuje svoju bit u promjenama istoga jest autentičan u životu. Nakon iskustva suvremenoga doba u kojem više nema razlike između integralne stvarnosti i njezine slike pitanje granice između autentičnosti i „kiča“ egzistencije postaje životno pitanje. Drugim riječima, ako više nema Velikoga Drugoga koji stoji iza Stvari – spektakla kao planetarnoga nihilizma kapitalističke neoliberalne globalizacije – možemo li više uopće govoriti o smislu i svrsi povijesti čak i ako je ona nastavak „mahnitosti bez utjehe“, kako kasni Heidegger imenuje bezuvjetnu vladavinu tehnike?

Spektakl kao događaj nadomjestka života pokazuje da autentičnost i vulgarnost vremena proizlazi iz nečega što uopće prethodi (povijesno-logički) uspostavi svijeta kao tehno-znanstvenoga razvitka. Što događaju podaruje „istinu“ ili „laž“ nije ništa formalno-logički naknadno u refleksiji same Stvari. Posrijedi je ideja cjeline svijeta u svojoj jednokratnosti i neponovljivosti. Epohalnost povijesti pokazuje se u kazivajućem sabiranju beskonačnoga i konačnoga. Uzdizanje do smisla bitka u jeziku bez ikakvoga nadomjestka još krasi arhajski pristup svijetu. Na jednom mjestu predavanja o razlici između grčke umjetnosti i umjetnosti modernoga doba Heidegger kaže da Grci nisu imali potrebu za teorijom umjetnosti niti za estetikom. U njihovim građevinama i kipovima prebivali su živi bogovi, a ne iskustvo duboke praznine koje potrebuje naknadno teorijsko utemeljenje. (M.Heidegger, „Zur Frage nach der Kunst“, u: GA, III. Abteilungen: Unveröffentlichte Abhandlungen – Vorträge – Gedachtes, sv. 74 – Zum Wesen der Sprache und Zur Frage nach der Kunst, V.Klostermann, Frankfurt/M. 2010., str. 193.-195.) Rimbaudova zapovijed odnosi se, dakle, na neodređeno treće lice jednine, na Ono: „Treba biti apsolutno moderan“!“. Rilkeova je, pak, upućena izravno Drugome kao nesvodivome licu subjekta: „Moraš promijeniti svoj život!“. (Vidi o tome: P.Sloterdijk, Du musst dein Leben ändern: Über Anthropotechnik, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2009.)

Odakle uopće dolazi poziv u formi zapovijedi na koju se čovjek ne smije oglušiti? Odgovor bi mogao glasiti: iz potrebe za autentičnošću samoga života čovjeka. To pretpostavlja da život ili nije istinski vođen pa mu nedostaje smisla, ili da je posrijedi nužnost promjene koja proizlazi iz uvida da je ovo doba koje nazivamo modernim naprosto lažno, nenavlastito, otuđeno. Iako oba pjesnika najavljuju radikalnu promjenu ljudskoga bitka, ne možemo biti posve sigurni tko je onaj koji to zahtijeva i zapovijeda. Je li to neka čudovišna moć s onu stranu umnoga temelja svijeta? Ili je možda riječ o samome božanskome glasu u njegovoj skrivenosti? Misterij zapovijedi očito proizlazi otuda što se, paradoksalno, subjekt promjene u moderno doba ne može odrediti. Ako je tome tako, tada bismo mogli reći da se subjekt konstituira iz vlastite nemogućnosti subjektiviranja. Nije li to nešto mnogo više od aporije djelovanja subjekta u moderno doba u svim područjima od ekonomije, politike do kulture? Subjekt mora moći voditi svoj život autonomno samo ako postoji uvjet mogućnosti radikalne promjene samoga života. U svakom trenutku mora postojati alternativa „ovome“ životu ovdje. No, gdje se ona nalazi? Zacijelo se ne nalazi „ovdje“, nego negdje izvan ovoga svijeta. Baudelaire izriče u Spleenu Pariza bit moderne (prazne) transcendencije: anywhere out of the world. Konstitucija subjekta činom promjene samoga života označava prazno mjesto subjekta u cjelokupnoj modernoj umjetnosti. Ne slučajno, paradigmatski roman modernoga doba Joyceov Uliks kraljevstvo je decentriranoga subjekta u samome jeziku. Poput kirurškoga skalpela jezik zasijeca u trulo tkivo povijesne prošlosti. Opscenost slike u samome je jeziku otvorenosti spram svijeta kao misterija vremena.

U moderno doba zapovijed ne može više doći „odozgo“. Obrat je u tome što odgovor čovjeka na nagovor u formi zapovijedi sada ima status autorefleksivne svijesti. Mi znamo da nešto moramo promijeniti u životu. Ali ujedno znamo da promjena u životu više nije moguća bez promjene samoga života. Tko je uistinu subjekt promjene? Premda se čini da je to, kako slijedi iz Rilkeovih stihova, osobnost čovjeka, njegovo sebstvo, taj samoutemeljujući i autonomni Ja koji od Fichtea određuje transcendentalnu strukturu zapadnjačkoga mišljenja i djelovanja, u Rimbauda je zapovijed upućena „onome“ zajedničkome što se odnosi na ljudski rod, ali ujedno svakome i nikome. Između Ja koji jest Ti ili drugotnost drugoga i neodređenoga „onoga“ kao jezika iz kojeg subjekt uopće otpočinje smisleno živjeti nalazi se pukotina. Tko govori iz zapovijedi promjene samoga života – Ja ili netko Drugi? Drugo Ja (alter ego) u unutarnjem životu ljudske duše svjedoči o uvjetu mogućnosti promjene. Kršćanska samosvijest u formi savjesti kao krivnje, kako je to bilo razvidno Kierkegaardu, uvjet je mogućnosti totalne promjene egzistencije čovjeka.

Povijest započinje tek onda kada postoji mogućnost „drugoga života“ kao radikalno drukčijega načina bitka od dosadašnjega života. Na taj način se može razumjeti kako se moderna samosvijest slobode razvija iz sfere radikalne promjene same svijesti o prošlosti kao iskupljenju krivnje subjekta. Za Hegela je taj događaj bio odlučan u tvorbi moderne subjektivnosti. Prijelaz iz etike okajanja grijeha u stanje odlučne otvorenosti samosvijesti spremne za suočenje sa svijetom kao objektom vlastitih konstrukcija (fantazmi, logika i praksi) iziskuje potiskivanje krivnje u nesvjesno polje produkcije jezika.

          Biti modernim nije stoga tek prolazna „moda“. Nužnost i potreba da se modernost kao sklop novoga u društvu, politici, kulturi uspostavi apsolutnim načelom života određuje njegovu čarobnu moć. „Ono“ odakle subjekt kao lice Drugoga u svojoj nesvodljivosti zadobiva legitimnost modernoga čovjeka jest odgovor na nagovor i zapovijed radikalne promjene. Da bi modernost uopće mogla imati svoj subjekt potrebno je prethodno da ideja novoga postane, kako to Nietzsche kaže za umjetnost – stimulans života. Na mjesto metafizički shvaćenoga Boga, svijeta i čovjeka u razdoblju planetarnoga nihilizma dolazi sam život u svojim stalnim preobrazbama od biološke do posthumane forme. Ništenje bitka i prevrednovanje vrijednosti označava bit nihilizma i same umjetnosti u procesu totalne anihilacije bitka.  (M.Heidegger, Metaphysik und Nihilismus, GA, sv, 67, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1999.)

Iz svega je razvidno da nužnost promjene života samoga proizlazi iz nužne mogućnosti umjetnosti u otvaranju svijeta kao modernoga i novoga. Subjekt revolucije u biti samoga jezika novovjekovnoga svijeta nije, dakle, znanost i tehnika. Umjetnost oblikuje kraljevstvo subjekta. Iz biti imaginacije slijedi sloboda novoga početka. Ono je smješteno u modalnoj kategoriji mogućnosti. Zapanjujuće je da se već sam prijevod grčke riječi za sliku (eikon) u doba srednjega vijeka odvija u znaku djelatnosti čiste imaginacije (imago) da bi u doba suvremenih tehno-znanosti i vizualizacije bića slika postala projektom tehnologijske imaginacije u kojoj se spaja inventivnost i kreativnost. (V.Flusser naziva tehno-imaginacijom suvremeni kodificirani svijet nastao zahvaljujući suvremenim znanostima i tehnologiji obrade tehno-slika. One više nisu u funkciji estetskoga rasterećenja suvremenoga čovjeka, nego su konstrukcije i modeli, proizvodni sklopovi emergentnih praksi u postindustrijskome društvu, gdje komunikacija kao tehnički „nadomjestak“ regulira sve preostale društvene odnose. Vidi: V.Flusser, Kommunikologie, S.Fischer, Frankfurt/M., 2007., str. 209.-222. )

Novo nije tek tehno-znanstvena invencija i umjetnička kreativnost. Novo je subjekt totalne promjene sklopa suvremenoga svijeta s jedinom svrhom u beskrajnome napretku i razvitku onoga što Platon u Sedmome pismu imenuje kao stvar samu (to auto) u njezinome gibanju same od sebe. Stvar sama jest kibernetičko ustrojstvo bitka. U Grka za razliku od monoteističkoga kršćanstva u srednjem vijeku ne postoji jasna razlika između božanskoga i onoga što nije „stvar“ bogova. Heidegger može stoga kazati da je povijesno mišljenje događaja prostor otvorenosti za oslobađanje metafizike od vladavine onto-teologije u podarivanje-pružanje istinskoga božanskoga boga izvan vladavine temelja i utemeljenja.

Za metafizičko razumijevanje bitka izvor i podrijetlo novoga mora ostati posljednjom tajnom. Preostaje to čak i kada je ono tajnovito u tome što je novo naprosto „to auto“, kontingencija prije svakog mogućega događaja. Zato je paradoks moderne umjetnosti u tome što je ona nužno usmjerena spram izvora i podrijetla svoje kontingencije. Pitajući se o tajni zapovijedi iz onoga odakle uopće dolazi stimulans života ona svagda ima u sebi nešto više od misterija metafizičkoga istraživanja početka svega što jest. Moderna umjetnost unatoč svoje proklamirane težnje za autonomijom lebdi u sferama neizrecivosti tog izvora svih zapovijedi promjene stanja stvari. Koliko god bila opsesivno uronjena u aktualnost, toliko je njezina zadaća biti onkraj vremenitosti trenutka. Stopiti se s onim što je istodobno iskonsko i nadolazeće čini neispunjeni program moderne umjetnosti.

          Pitati o novome u doba totalne vladavine logike nadomjestka znači stoga pitati o biti i sudbini umjetnosti kao smislu autentičnoga života. Sve drugo bilo bi, da parafraziramo Aristotela, potpunom besmislicom i naklapanjem. No, živeći na rubovima filozofije i na ishodu umjetnosti jasno nam je da ako nešto tek sada postaje razlogom duboke krize samorazumijevanja onda je to upravo život sam. Nužnost njegove promjene nastaje zbog nečeg što mu je, tradicionalno metafizički govoreći, smisao ili svrha (telos). Bez obzira je li to nešto životno samo ili nešto s onu stranu vitalizma samoga života, u pitanju je više od biologijske granice između organskoga i neorganskoga. Bez promjene života smisao ili svrha svijeta i čovjeka u svjetovnosti svijeta samoga postaje ništavno trajanje i bezizgledno očekivanje spasonosnoga kao u Beckettovoj drami U očekivanju Godota.

Zato je govor o razlici između autentičnoga i vulgarnoga vremena istodobno govor o istini ili biti bitka i čovjeka i njegovoj potpunoj laži, otuđenosti i postvarenju. Tko govori o vulgarnome razumijevanju vremena pretpostavlja unaprijed da je to neko (is)prazno vrijeme. Ono nije otvoreno u svojim ekstazama bilosti, prisutnosti i budućnosti. Odsutnost otvorenosti sve je drugo negoli poprište slobode vremenovanja, sve je drugo negoli igra bogova i ljudi u svjetskoj povijesti. Vulgarno se vrijeme zato ogleda u totalnoj konstrukciji aktualnosti. Ukradena prošlost i proigrana budućnost u Novome – to je ekstaza jedine vremenitosti bitka u moderno doba. Stanje okrutnosti nalik prirodnome stanju u hobsovskome smislu ono je totalitarno pokoravanje slobode izvanjskim svrhama: od robovskoga fizičkoga rada do tehničke destrukcije svetkovine prostora slobode za filozofiju i umjetnost. Za Marxa kao i za Heideggera izvornost vremena prostor je oslobađanja ljudskih mogućnosti u povijesnome sklopu, Vrijeme omogućuje prostor kao ras-prostiranje i u-prostorenost slobode u odnosu spram prirode i drugih ljudi. Rasprostrti se u prostoru označava osnovnu ljudsku dimenziju slobode. Sve što je istinski skučeno istodobno je neslobodno. Prostor slobode istovjetan je vremenu pogodnome i dostojnome smislu bitka. (M.Heidegger, Die Kunst und der Raum, V.Klostermann, Frankfurt/M., 2007.)

Izvorna autentičnost vremena u odnosu spram vulgarnosti i koruptnosti vremena u robovanju i hrvanju s okrutnim „zakonima“ prirode preostaje i kad više ništa ne podsjeća na proplamsjaj iskonske kaze o svijetu. Razumijevanje suvremenoga doba pretpostavlja otuda uvid u nešto čudovišno što djeluje kao sama Stvar, autopoietički i apokaliptički, do svojeg unaprijed dosuđenoga kraja. Guy Debord je to imenovao istodobno banalnim i uzvišenim izrazom, koji je danas postao (is)praznim pojmom a odnosi se na sve i ništa. Je li spektakl posljednja riječ/pojam za sam svijet ostvarene metafizike u njezinom životu bez „istine“, „pravde“, „smisla“ upravo zato što se primjenjuje na sve fenomene takvog ne-svijeta? Može li se još uopće prekoračiti horizont unutar kojeg vladavina spektakla kao totalnoga događaja pseudo-sinteze bitka, bića i biti čovjeka u planetarnome nihilizmu tehno-znanstvene konstrukcije svijeta ne ostavlja nikakve nade za radikalnu promjenu života samoga? Ako je spektakl posljednji stadij totalnoga društva integralne stvarnosti planetarnoga nihilizma, označava li njegov kraj prebolijevanje otuđenosti i bezavičajnosti čovjeka u nadolazećoj zajednici slobode i života kao autentičnoj egzistenciji čovjeka na način opstojnosti ostvarenoga filozofa-umjetnika?

2. Od moderne znanosti do totalne države

Što je to – spektakl? U različitim odredbama riječ se odnosi na slike ekstravagantne izvedbe, nasilja i istodobno sudjelovanja u događaju iz položaja promatrača. Afektivni odnos u sudjelovanju u događaju nastaje iz vizualne moći i fascinacije koju gledatelj doživljava. Sveza između izvedbe i kazališta čini se gotovo izravnom. Grčki izraz theates označava gledatelja, a theasthai znači gledati. U spektaklu se kao događaju izvedbe u javnome prostoru nalazi neki preostatak misterijskoga. Doživljaj u vizualnoj facscinaciji stvara osjećaje, koje je još Aristotel u Poetici nazvao prošišćenjem duše putem straha i udivljenja, Katarza ili pročišćenje osjećaja, koji gledatelj doživljava u drami, upućuje na to da se spektaklom nastoji predstaviti nešto drugo negoli se to može vidjeti u pukoj pojavi. Za Deborda se spektaklom u moderno doba označava prostor-vrijeme autokratske vladavine tržišne ekonomije. Formalna demokracija kao političko načelo modernoga doba prikriva pravo stanje stvari – autokratski način vladavine. Zato se može izvesti postavka da je u doba post-demokracije neoliberalnoga globalnoga kapitalizma spektakl totalna moć države-korporacija-medija.

Debordova uporaba pojma spektakl pokazuje da on razlikuje pojam svetkovine, festivala i spektakla. Genealogija pojma u različitim teorijskim pristupima – od Durkheimove i Maussove sociologije do Lefebvreove filozofijske kritike svakidašnjega života, ili, pak, Turnerove kulturalne etnologije – upućuje na razlikovanje između obrednih ceremonija kao značajki svetkovina u sakralnim poretcima predmodernih društava i modernih profanih događaja fragmentiranja cjeline života u prostore slobode od rada i od discipline. Spektaklom se može nazvati proces fragmentiranja totaliteta života zajednice. U Debordovoj analizi povijesno-strukturalnoga nastanka i razvitka spektakla posebno se naglašavaju neka stilska razdoblja u povijesti umjetnosti iz kojih se razvio moderni pojam spektakla. To su, prije svih, renesansa i barok. Kao predložak takvih analiza tekstovi Nietzschea i Marxa nesumnjivo su odlučnima za daljnje razmatranje. No, budući da je spektakl vezan uz modernu konstrukciju subjekta iz umjetnosti, koja poprima karakter estetsko-političke osnove životnoga svijeta, treba govoriti o razlikovanju autentičnosti i vulgarnosti samoga života u njegovoj totalnosti. Ideja totalnoga umjetničkoga djela kao događaja u kojem umjetnost biva prevladana u filmu kao mesijanskome događaju autentičnoga života, u Deborda ima podrijetlo romantičke ideje o Gesamtkunstwerku i dadaističke negacije djela u performativno-konceptualnome činu radikalne revolucije društva spektakla. (D.Roberts, „Towards a Genealogy and Typology of the Spectacle: Some Comments on Debord“, Centre for Comparative Literature and Cultural Studies, Monash University, 4. lipnja 2003.) Romantika i dadaizam stapaju se tako u negativnosti estetske proizvodnje značenja.

          Etimologijski, riječ spektakl na francuskome označava isto što i kazališnu predstavu. Latinski izvor pojma spektakl je imenica spectaculum, dok glagol spectare znači nešto vidjeti i nešto promatrati, gledati na pozornici. Spektakl se odnosi na predstavljanje unutar okružja svijeta kao kazališta. U jednom ulomku iz Lacanova spisa Četiri temeljna pojma psihoanalize govori se o zavođenju žene kao objektu pogleda, koja je svjesna pogleda Drugoga iako se pravi da ne zna da je gledana u „kazalištu svijeta“. (J.Lacan, Écrits, Norton & comp., New York, 2006. Vidi o tome: Ž.Paić, „Bijele rupe: Tijelo kao vizualna fascinacija“,  Plima, Ulcinj, 2010.) Pritom se pojam kazališta i pogleda odnosi na želju za sudjelovanjem u događaju interakcije tijela u prostoru spektakla. Nije riječ samo o pukom promatranju niti o pasivnoj kontemplaciji sudionika događaja, već o odnosu recipročnosti partnera u dijalogu. Promatralačka funkcija pogleda upućuje na pasivnost primatelja informacije. U klasičnome komunikacijskome modelu gledatelj je neka vrsta nepokretnoga objekta percepcije. Pobuna umjetničkih pokreta povijesne avangarde prve polovine 20. stoljeća nastojala je radikalno promijeniti podanički odnos primatelja poruke u sudionika interaktivnoga događaja. Tek je s tehnološkim mogućnostima novih digitalnih medija obrat odnosa između subjekta i objekta predstave došao do svojih granica. Spectator u engleskome jeziku znači gledatelj ili promatrač spektakla kao događaja. No, razlika je u tome što se pod pojmom spektakla ovdje podrazumijeva upravo taj pasivni moment gledanja i promatranja predstave. Percepcija se razmatra činom posredovanja proizvodnje svijesti u društvenome kontekstu nastanka događaja. Nije nipošto začudno da se u doba digitalnih novih medija problemu spectatora u kolektivnome procesu akumulacije javne percepcije događaja posvećuje posebna pozornost. (Ranciére, The Emancipated Spectator, Verso, London . New York, 2009.) Spektaklom se danas označava nov kinematički način proizvodnje u korporativnom kognitivnome kapitalizmu.Aparati posredovanja i razdiobe vizualnih komunikacija u suvremenom društvu poprimaju na taj način karakter proizvodnih snaga u postindustrijskome društvu umrežene kulture. (.Beller, The Cinematic Mode of Production: Attention Economy and the Society of the Spectacle, Dartmouth University Press, Dartmouth, 2006. i T.Terranova, Network Culture: Politics for the Information Age, Pluto Press, London & Ann Arbor, 2004.)

Prije no što se upustimo u tumačenje genealogije i povijesti pojma spektakla u samoga Deborda iz tradicije razumijevanja pojmova kao što su otuđenje, fetišizam robe i postvarenje od Hegela, preko Marxa do Lukácsa, vrijedi podsjetiti na jedno krajnje smiono analogijsko tumačenje „ontologijskoga statusa“ tog pojma, koji je Guy Debord razvio u svojim radovima od teorijskih knjiga do filmova i pamfleta što ih je pisao u okviru neoavangardnih pokreta Letrista 1950-ih i Situacionističke Internacionale 1960-ih godina i kasnije nakon političkoga poraza studentske pobune u Parizu 1968. godine. U ovoj raspravi doticat ćemo se uz Anselma Jappea, najznačajnijeg Debordova interpreta, ponajviše kritičkih refleksija i komentara Giorgia Agambena uz pojam društva spektakla. Agamben, dakle, na jednom mjestu svojih ranih analiza odnosa između pojmova moći, tehnologije, vladanja i načina artikulacije života samoga u filozofijskim raspravama modernoga doba kaže:

„Pojam ‘spektakla’ može se povezati s posljednjim stadijem tehnologijskoga razvitka, koji Heidegger naziva Ge-stell, a pod time podrazumijeva najveću opasnost i, u isto vrijeme, prisutnost konačnoga prisvajanja (autentičnosti) čovjeka.“ (G.Agamben, „Violenza e Speranza nell’ Ultimo Spettacolo: u: I Situazionisti e la loro Storia, Manifesto Libri, Rim, 1999., str. 11.)

Je li ova prosudba mogući put u drukčije tumačenje smisla uporabe i primjene pojma „spektakla“ u suvremenim raspravama o kraju društva, subjekta, povijesti i čovjeka? Ponajprije, paradoksalnim se može činiti to što tvrdim da ona otvara put u drukčije razumijevanje ne samo Debordovih temeljnih postavki, nego i unatoč svoje bitne promašenosti dovođenja u svezu dva različita koncepta mišljenja podaruje dovoljno razloga za nesvodivost politike i umjetnosti od svake moguće redukcije politike na ekonomiju, religiju i pravo, a umjetnosti na totalnu politiku i estetski poredak modernoga doba. Heidegger, naime, odlučno opovrgava mogućnost da se novovjekovna slika svijeta i pojam subjekta svode na napredak i autonomnu sferu društva. Za njega je industrijsko društvo kao oznaka za moderno društvo rezultat moderne subjektivnosti. To posljedično znači da se društvena bit čovjeka određuje iz konstitucije moderne subjektivnosti kao vladavine znanosti i tehnike nad prirodom kao objektom. Društvo se pojavljuje subjektom tek onda kad je njegov objekt i sam rezultat moderne industrijske proizvodnje. Proširenje pojma subjektivnosti odgovara proširenju pojma društva na sva druga područja ljudskoga bitka. (Distanz und Nähe. Reflexionen und Analysen zur Kunst der Gegenwart, Würzburg, 1983., str. 18. i M.Heidegger, Vier Seminare, GA, sv. 15, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1976., str. 125.)

U svim raspravama u kojima se pojavljuje vodeća riječ kasnoga Heideggera, a koji navodi i Agamben, postav (Ge-stell) nije nadomjestak za metafizički status pojma ideje, duha, rada, apsoluta. Ono na što se usmjerava postavljanje u postavu nije vezano uz biće kao „ontičku“ oznaku bitosti bića, nego uz „ontologijsku“ oznaku cjeline bitosti bića. Gestell omogućuje uvjetovanje i određenje nečega kao nečega u sklopu stanja stvari. Postav novovjekovne tehnike uvjetuje da se bitak bića razumije od tog epohalnoga trenutka kao nabačaj svjetovnosti svijeta iz novovjekovnih znanosti, čija je bit u tehničkome samoodređenju prirode kao objekta istraživanja. Samo zbog toga za Heideggera nije moguće da se društvo pojavljuje događajem, koji je uvjet mogućnosti preobrazbe autentičnoga u vulgarno vrijeme onezbiljenja ljudskih mogućnosti. Posve obratno, kada moderno društvo u svojem industrijskome načinu bitka postaje subjekt svih društvenih odnosa u formi otuđenja rada, fetišizma robe i postvarenja života, tada više ne govorimo o postavu (Gestell-u), već o spektaklu kao društvenom odnosu postvarenja bitka u slikovnoj formi pojavljivanja. Heidegger u raspravi „Čemu pjesnici?“ tvrdi nešto dalekosežno. Nije riječ ni o kakvome društvu i modernoj subjektivnosti. U pitanju je smisao nadolazećega doba ako način njegova „funkcioniranja“ preostane na istim osnovama kao i ovaj na kojemu počiva moderno društvo.

„Moderna znanost i totalna država su kao nužne posljedice biti tehnike ujedno njezin rezultat. Isto vrijedi i za sredstva i forme koje su zakonomjerne za organizaciju javnoga svjetskoga mnijenja i svakodnevne javnosti. Ne samo što ono živo postaje u uporabi i iskorištavanju tehnički opredmećeno, nego je u punome zamahu i zahvat atomske fizike u pojavnost živoga kao takvoga. U stvari, bit živoga samoga se izručuje tehničkome iz-postavljanju. /…/ Štoviše, već i to što je čovjek postao subjektom, a svijet objektom jest posljedica na sebe usmjerene biti tehnike, a ne obratno.“ (M.Heidegger, „Wozu Dichter?“, u: Holzwege, V.Klostermann, Frankfurt/M., 2003., 8. nepromijenjeno izd., str. 268.)

Kako je moguće tvrditi da je Agamben istodobno otvorio mogućnost drukčijega tumačenja biti spektakla i promašio s postavkom o istoznačnosti Heideggerova pojma postava (Ge-stell) i Debordova pojma društvo spektakla? Odgovor je jednostavan. Heidegger misli ono odakle uopće bit tehnike određuje i uvjetuje cjelokupni svijet politike, umjetnosti, znanosti. Debord, s druge strane, ostaje unutar antropologijskoga horizonta djelovanja spektakla kao nastavka djelovanja strukturalnih odnosa kapitala u formi otuđenja rada, fetišizma robe i postvarenja bitka, bića i biti čovjeka. Debordova je analiza spektakla omeđena horizontom sociologijskoga uvida u granice modernoga doba. Društvo nije za njega rezultat tehno-logičke biti spektakla. Naprotiv, spektakl se pokazuje povijesno-epohalnim razvitkom kapitalističke proizvodnje životnih formi. Iz njih nastaju društveni odnosi koji čovjeka svode na robu, stvar i sliku-znak. Zato je Debordova kritika društva spektakla s ključnim pojmom reprezentacije društvenih odnosa moći, vladavine i autoriteta političko-ideologijske forme spektakla u bitnom rezultat onoga što Heidegger misli kad kaže da se u postavu (Ge-stell) skriva bit tehnike.

Ta razlika nije nipošto samo metodičke naravi. Agamben je u svojim analizama odnosa biopolitike i moći, otvorenoga i kraja čovjeka u metafizičkome značenju subjekta dospio do uvida koji su posve različiti od njegove navedene prosudbe o istovjetnosti kasnoga Heideggerova temeljnoga pojma mišljenja s Debordovim temeljnim pojmom suvremenoga doba. Kada se to ima umu, tada je bjelodano kako Debordovu pojmu spektakla valja prići s distance, koja dijeli marksovsku kritiku kapitalizma kao društvenoga sustava otuđenja, fetišizma robe i postvarenja života, s jedne strane, i s druge, pak, Heideggerovu dijagnozu stanja novovjekovne reprezentacije bitka kao doba slike svijeta. Kada Debord na samome početku svojeg znamenitoga djela dovodi u svezu Marxov opis formalne strukture robe kao jezgre ili ćelije društvenih odnosa u kojima se na temelju univerzalne formule apstraktne jednakosti roba na tržištu pojavljuje fundamentalna nejednakost privatnih vlasnika sredstava za proizvodnju i privatnih vlasnika reprodukcije radne snage, tada se suočavamo s radikalnim nastavkom ove kritičke teorije povijesti u drugome ruhu. Akumulacija roba na svjetskom tržištu kapitalizma kao procesa preobrazbe prirodnoga stanja u društveno stanje vladavine razmjenske vrijednosti nad uporabnom dovodi do najveće mutacije u moderno doba. Akumulacija slika kao reprezentacije društvenih odnosa kasnoga kapitalizma uvjetuje nov način postavljanja čovjeka u suvremeno doba. Čovjek za Deborda nije autonoman subjekt, nego rezultat otuđenih i postvarenih društvenih odnosa, koji uvjetuju njegov položaj u modernome društvu. Ta je postavka istovjetna za Marxov historijski materijalizam, Sartreov neoegzistencijalizam iz doba Kritike dijalektičkoga uma, strukturalizam i sve novije teorijske smjerove društvene konstrukcije života.  

„Sav život u društvima, u kojima vladaju moderni uvjeti proizvodnje, objavljuje se kao golema akumulacija spektakla. Sve što se izravno proživljavalo, udaljilo se u predstavu. /…/ Spektakl nije skup slika, nego društveni odnos između pojedinaca, posredovan slikama.“ (G.Debord, Društvo spektakla & Komentari društvu spektakla, ARKZIN, Zagreb, 1999. str. 35 i 36. S francuskoga preveo G.Vujasinović)

Nadopuna Marxove teorije kritike političke ekonomije kapitalizma u Deborda zadobiva elemente radikalne kritike društvene organizacije suvremenoga svijeta, koji počiva na destrukciji autentičnoga života u svakodnevici. Nije više riječ samo o koloniziranju radnoga vremena do krajnjih granica destrukcije prirode i ljudske prirode u industrijskome pogonu, nego o koloniziranju životnoga svijeta. U tome je doista Debordova kritika modernoga kapitalizma kritika neljudskoga karaktera društvenoga sustava, koji totalitet autentičnoga ljudskoga života mrvi i razara na fragmente. Agambenova analiza odnosa između Heidegegra i Deborda postaje, međutim, plodotvornom za daljnji misaoni tijek zbog toga što u posve drugome kontekstu pokazuje da se u mediju jezika kao uvjeta mogućnosti iskrsavanja svijeta i njegove svjetovnosti skriva tajna totalnoga postvarenja bitka, bića i biti čovjeka. Budući da je spektakl ponajprije društveni odnos razaranja autentičnosti ljudske egzistencije u zajednici, nije teško zaključiti da je njegova bit u predstavljanju zajednice kao medijalne perspektive odnosa. Komunikacija između subjekata/aktera u tim se odnosima zbiva u vidu postvarenja samoga jezika komunikacije. Jezik se u doba spektakla pokazuje kao postvareni tehnički jezik destrukcije prirode i čovjeka. Problem s kojim smo suočeni u doba vladavine integriranoga spektakla, koji je za Deborda krajnji stadij otuđenja rada, fetišizma robe i postvarenja života, jest taj što je riječ o dobu „apsolutnoga nihilizma.“ (.Agamben, „Schechina“, u: Die kommende Gemeinschaft, Merve, Berlin, 2003., str. 74.) Apsolutnost se nihilizma ogleda u jedinstvu trostruke strukture neautentičnosti stvarne egzistencije čovjeka u društvu spektakla:

          (1) otuđenja rada;

          (2) fetišizma robe i

          (3) postvarenja života.

          Otuđen je sam društveni bitak čovjeka u modernome industrijskome društvu proizvodnje roba. Fetišizam se uspostavlja kao trijumf znaka predmeta u razmjenskoj vrijednosti nad stvarnim predmetom i njegovoj uporabnoj vrijednosti. Konačan je rezultat tog procesa da se postvarenje ljudskih odnosa pokazuje slikovnom fascinacijom u medijalnosti globalnoga kapitalizma. Prema Debordovome povijesno-strukturalnome modelu razvitka spektakla u moderno doba u tri stadija može se izvesti postavka da otuđenje rada odgovara poretku koncentracijskoga spektakla, fetišizam robe difuznome spektaklu, a postvarenje života integriranome spektaklu. Na taj način se dvojbe oko toga je li Debord preko Lukácsa i njegove Povijesti i klasne svijesti prešao granice Marxove kritike političke ekonomije čine izlišnima. Ovdje valja spomenuti da se spor oko srodnosti i razlike Marxa iz doba Ekonomijsko-filozofijskih rukopisa iz 1844. i Kapitala, te suvremenih poststrukturalističkih postavki o kritici epohalne ograničenosti Marxove teorije otuđenja i fetišizma robe ne svodi na pitanje razlike rada i svakodnevnoga života. Totalnost kritike političke ekonomije pretpostavlja da je otuđenje rada u kapitalskom načinu proizvodnje uvjet mogućnosti fetišizma robe i svakog daljnjega postvarenja života čovjeka i prirodnih bića. Kada, primjerice, Baudrillard tvrdi da Marx kao i McLuhan ostaje u horizontu instrumentalnoga i antropologijskoga odnosa spram biti tehnologije, tada je takav stav naizgled srodan Heideggeru samo dijelom točan. (J. Baudrillard, „Crash“, u: Simulakrumi i simulacija, DAGGK, Karlovac, 2001., str. 157-158. S francuskoga preveo Z.Wurzberg. Vidi kritiku te Baudrillardove postavke u Ž.Paić, Zaokret, Litteris, Zagreb, 2009., str. 220-221.)

Naime, razlikovanje sredstva i svrhe pripada teleologijsko-kauzalnome modelu novovjekovne znanosti. Iz tog sklopa svaki je znanstveno-tehnički napredak u okružju modernoga razumijevanja povijesti razvitak ljudskih mogućnosti. Ali, tehnologija nije neutralna niti je društveni okvir u kojem se razvija sam po sebi ravnodušan. Rad i svakodnevni životni svijet nisu ponorom odijeljeni. Posve suprotno, problem je u tome što je društvo spektakla kao ostvarenje tehnologijskoga razvitka suvremenoga kapitalizma totalni pogon svijeta rada, koji kolonizira slobodu autentične egzistencije čovjeka. Logika je kapitala kao društva spektakla totalno postvarenje života i svijeta. Iz toga slijedi da su otuđenje rada i fetišizam robe samo rezultati jednog već uvijek epohalnoga događaja u biti povijesnoga usuda čovjeka.  

          Ono što Agamben podastire jest od presudnog značaja za svaku daljnju raspravu o dijagnozi suvremenoga doba. Prihvatimo li uporabu Debordova pojma za svojevrsnu „ontologijsku“ analizu društvenih odnosa u neoliberalnome kasnome kapitalizmu, tada se moramo izjasniti mislimo li time i na nastavak klasične hegelovsko-marksovske sheme kraja povijesti u vidu razlikovanja građanskoga društva i političke države kao paradigmatskoga načina funkcioniranja kapitalizma u moderno doba, ili, pak, valja krenuti od ishodišne točke totalne destrukcije smisla povijesti u ideologijsko-političkim poretcima fašizma, nacizma i komunizma. Bez polaganja računa o tome je li spektakl kao društveni odnos medijalne vizualizacije događaja u stvarnosti suvremenoga svijeta nadišao granice dvojne strukture modernosti, razdiobe na državu i društvo, nije moguće razumjeti suvremeno doba vladavine korporativnoga kapitalizma.

Agambenova je postavka krajnje radikalna i ujedno ishodišna za drukčiji put u tematiziranju pojma spektakla kao planetarnoga nihilizma. Ona glasi: spektakularno-demokratska vladavina događa se u okružju ostvarenja forme države. Nestanak ili dokidanje liberalnoga shvaćanja države zbog nužnosti otkrića autentično političkoga bio je program političke teorije Carla Schmitta. Ovdje se na tragu Benjamina smjera k mesijanskome događaju. S pomoću njega „božansko nasilje“ dokida forme prava i sile u konačnome događaju pomirenja prirode, božanskoga i čovjeka. Ali ne smijemo zaboraviti da je Heideggerova postavka o bezuvjetnoj vladavini tehnike u moderno doba mnogo radikalnija. Nije riječ tek o formi države i njezinome postuliranome kraju. Poznato je da je to bio problem anarhizma i marksizma od kraja 19. stoljeća do danas. Mnogo je važnije da su moderna znanost i totalna država posljedice postava biti tehnike, a ne obratno.

          Pitanje koje otuda proizlazi jest kako uopće misliti bit spektakla u svijetu posthumane vizualizacije bića kao stvari-slika ako ne iz totalnoga ikonoklazma života samoga s onu stranu jezika i slike? Sam je Guy Debord u svojem životnome projektu prevladavanja proturječja između napretka modernoga industrijskoga društva kapitalizma i zahtjeva za prevladavanjem umjetnosti u životu kao filmu dospio do praga subverzivne onijemjelosti stvari. Strategije prevladavanja društva spektakla za Deborda nisu izvedene iz dijalektičkoga prevladavanja/ukidanja (Aufehung) robe-novca-kapitala u višem stadiju moderne artikulacije znanstveno-tehnički ustrojenoga društva. One su svojevrsne subverzivne akcije avangarde unutar prostora urbane svakodnevice:

          (1) détournament;

          (2) derivé;

          (3) psihogeografija ili unitarni urbanizam. (Vidi o tome: G.Agamben, „Difference and Repetition: On Guy Debord’s Films“, predavanje održano prigodom „Sixth International Video Week“ u Centru Saint-Gervais u Genevi, studenoga 1995. i W.McClure, „Triumph of the Spectacle“, Borderlands, Vol. 3, br. 1/2004.)

          Prvo označava ponovnu uporabu i unos izvornoga elementa u novi kontekst nasuprot buržoaskome kultu originalnosti i privatnoga vlasništva „mišljenja“; drugo je akcija brzih i neočekivanih susreta u urbanome prostoru kao izazivanje situacije u postojećem sklopu objektivnosti; treće se odnosi na sustav posredovanja učinaka koje su proizvele različite urbane cjeline, a to je svojevrstan događaj emocionalnoga odnosa spram zona urbanoga prostora. (A.Jappe, Guy Debord, str. 58.-59.) Od dadaističkoga kolaža do letrističkih i situacionističkih akcija performativno-konceptualna djelatnost zauzima središnje mjesto u Debordovu nadilaženju metafizičkoga sustava moderne umjetnosti kao institucije, diskurzivnoga poretka i dispozitiva moći.Spektakl se ne odvija u formi razdvojenih sfera građanskoga društva i političke države. Cjelokupna politika u doba integralne ekonomije događa se kao spektakularni život medijalno određene „zajednice“. Ona ima karakter totalne države. Bilo bi pogrešno potonje izjednačiti s pojmom totalitarne države. U 20. stoljeću totalitarizam određuju ideologije fašizma, nacizma i komunizma. Izvanredno stanje, logori i tajne policije, dakako, preostaju i u suvremeno doba globalnoga kapitalizma. No, sada je riječ o totalnoj moći demokratskoga spektakla kao univerzalnoj ideologiji ljudskih prava protiv neprijatelja „otvorenoga društva“, da uporabimo poznati pojam Karla Poppera za liberalnu demokraciju Zapada. Ono što se u preobrazbi spektakla iz forme reprezentacije slike u formu integralne stvarnosti događaja pojavljuje čudovišnim jest to da sada ideologija kao „manipulacija“ više ne djeluje postvarenjem svijesti u formi fetiša. Ideologija u doba totalnoga spektakla događa se kao totalna moć medijalno ustrojene mreže događaja. Iza njih više nema ništa drugo osim posljednje tajne samoga spektakla.

Zato su apokalipsa, paranoja, tajne policije, zavjera i potraga za drugim izvorima transcendencije ključne riječi morbidne banalnosti svijeta. U njemu ni terorizam više nije nikakvo sredstvo niti svrha političke vladavine. Čisti teror kao i „božansko nasilje“ nadilaze logiku sredstva/svrhe u suvremeno doba. Bit spektakla leži u konstrukciji i insceniranju događaja kao žive slike stvarnoga. Problem je u tome što se stvarno više uopće ne može odrediti nikako drukčije negoli iz biti (de)konstrukcije samoga događaja. Ne postoji ništa stvarno unaprijed, apriorno, transcendentalno. Spektakl briše svaku drugu referenciju na događaj osim medijalne transparencije onoga što se događa „sada“ i „ovdje“ kao već uvijek zastarjele novosti kapitala u formi slikovne predstave samoga života. Kada sam život postaje spektakl tada su društveni odnosi koji to omogućuju postali postvarenje onog ljudskoga u čudovišno posthumano s onu stranu povijesne razlike između živoga i neživoga.    

3. Semiokracija i transparencija ravnodušnosti

Kritička uporaba pojma spektakla u suvremenoj raspravi često gubi izvornu crtu dvostruke subverzije:

          (1) spram ideologije neoliberalnoga kapitalizma i njemu supripadnih teorija racionalnoga izbora pojedinca u globaliziranoj ekonomiji, politici i kulturi;

          (2) spram teorijskih kritika neomarksizma i postmarksizma u kojima pojam kulture nadomještava ideologiju u doba postmoderne.

          Na taj način, kako pokazuju neki autori, Debordova se radikalno-kritička misao svodi na puku novu modu teorije masovnih medija kao „spektakla“ od 1980-ih godina do danas. Gubitak subverzivnoga potencijala ne samo Debordove kritike nego i cjelokupnoga neoavangardnoga pokreta Situacionizma početkom 1990-ih, kada globalizam dokida ideologijsko-političke razlike liberalnoga i totalitarnoga shvaćanja države, a što je sam Debord u predgovorima prijevoda svojega Društva spektakla na talijanski jezik krajem 1980-ih predskazao dodatkom pojma integriranoga spektakla, dovodi do ispražnjenosti samoga pojma i njegova misaonoga iskrivljavanja.(M.Greil, Lipstick traces. Von Dada bis Punk. Eine geheime Kulturgeschichte des 20. Jahrhunderts, Rowohlt, Reinbek bei Hamburg, 1996., str. 102., A. Jappe, Guy Debord, University of California Press, Berkeley – Los Angeles – London, 1999., str. 2.-4. i S.Best/D.Kellner, The Postmodern Turn, The Guillford Press, New York, 1997. )Nije potrebno posebno naglašavati da je tome pridonio uspon digitalne kulture novih medija i s njome povezane kibernetičke estetike, network-ideologije mreže i globalnih komunikacijskih sustava. Informacijska društva danas djeluju na daljinu zahvaljujući mogućnostima digitalnih tehnologija. Globalni je poredak umreženo društvo bez fiksnoga središta. U isto vrijeme kada Debord govori o društvu spektakla, nastaju pojmovi postindustrijskoga i informacijskoga društva, a teoretičar medija i komunikolog Vilém Flusser najavljuje doba telematskih društava. (V.Flusser, Kommunikologie, S.Fischer, Frankfurt/M., 2007.)

Međutim, nije nipošto neočekivan postupak otupljivanja oštrice subverzivne kritike autoritarne strukture kasnoga kapitalizma. Sam je Debord u svojim postavkama u Društvu spektakla i tekstovima u raznim časopisima i manifestima SI (Situacionističke Internacionale) ukazivao na tautologijsku dimenziju spektakla. Druga posljedica toga vidljiva je u brisanju razlike između suprotstavljenih političkih ideologija. Kada se izjednačavaju politike ljevice i desnice u upravljanju državom i ekonomijom, to je posljednji čin perverzije smisla života u kasnome kapitalizmu. Vizualna reprezentacija događaja sada istodobno dokida razlikovanje predmeta i znaka. Doba spektakla doba je ostvarenoga kraja ideologija.  

          Teorijski prethodnik i autor pojma spektakl i spektakularizacija bio je neomarksistički francuski filozof Henri Lefebvre. Već 1940-ih godina on je nastojao na tragu Marxovih Ekonomijsko-filozofijskih rukopisa iz 1844. usmjeriti pozornost na kritiku otuđenja rada. Hegelovski pojam otuđenja duha u ranome Marxovome mišljenju zauzeo je ontologijsko mjesto vulgarne i neautentične povijesti rada u procesu njegova otuđenja od čovjeka u kapitalističkome procesu proizvodnje. Lefebvreova kritika otuđenja bila je inovativna utoliko što je u francuskome intelektualnome prostoru afirmirala totalnu kritiku kapitalskoga načina proizvodnje s obzirom na destrukciju svakodnevnoga života. Pitanje slobode u životnome svijetu kao pitanje autentične egzistencije čovjeka u masovnome društvu proizvodnje roba ponajprije se odnosilo na rekonstrukciju urbanoga prostora modernosti. Prostori kreativne imaginacije, događaja komunikacije i razvitka totaliteta života u uvjetima djelovanja otuđenja rada u cjelini zahtijevali su drukčiji način promišljanja. Zato je problem dokolice u industrijskim društvima moderne bio prvorazredan problem strategije prevladavanja otuđenja rada. Lefebvre je u svakodnevnome svijetu dokolice i životnoga svijeta vidio sferu radikalno nesvodive slobode kao subverzivne moći otpora od razorne djelatnosti spektakla, koji kolonizira svakodnevni život. (H.Lefebvre, Critique of Everyday Life, Verso, London – New York, 1992.)

          Kada spektakl postaje stvarnom apstrakcijom, a ne tek misaonom, društvenih odnosa kapitalskoga načina proizvodnje u modernome društvu, tada se neizbježno pojavljuje vladavina fetišizma robe u transparenciji društvene moći medija. Medijski fetišizam ne odnosi se na materijalnu strukturu objekta, iako je to svojevrstan estetski ready made suvremenoga medijskoga doba. Simbolička ili semiologijska funkcija medija podaruje društvu spektakla u njegovoj transparenciji novu kvalitetu. Od dolaska novih medija digitalnom revolucijom 1990-ih kada se radikalno mijenja način proizvodnje suvremenoga kapitalizma – od industrijskoga društva do informacijskoga – fetišizam robe postaje vizualnom konstrukcijom globalnoga svijeta. Mediji više nisu površnost i materijalnost neke druge sfere. Oni ne predstavljaju nešto izvan same mediosfere kao nove moći koja ujedinjuje pojmove događaja, mreže i ideologije u novi sklop dispozitiva ili aparata posthumane moći. Nije slučajno da se djelatnost suspenzije subverzivnoga karaktera Debordove kritike zbiva u znaku procvata semiotike, strukturalizma i komunikacijskih teorija. Znak zamjenjuje predmet, a reklamna slika poprima značajke fetiškoga objekta. (R.Barthes, Image,Music, Text, Fontana Press, London, 1977.)

De Certeau je u svojoj kritici svakidašnjega života cjelokupni institucionalni sustav kulturalne moći „show bizz društava“ s njihovim tehno-managerskim i zabavljačkim kôdom ponašanja u javnosti nazvao – semiokracijom. (M.de Certeau, The Practice of Everyday Life, University of California Press, Berkeley – Los Angeles – London, 1984., str. (XXI) Međutim, za razliku od pravovjernih tumača neomarksističke linije Debordovih postavki i njegovih akcija unutar SI kao posljednje neoavangardne ideje radikalne promjene svijeta, ne mislim da je niti kod Baudrillarda, a niti kod filozofa kao što su Lyotard i Deleuze, a to vrijedi i za McLuhana kao utemeljitelja mediologijskih istraživanja, uspostavljena tek akademska „moda“, koja spektakl pretvara u moć ideologije opravdanja sustava kapitalizma i njegove stabilnosti. Ne treba se dati impresionirati usputnim Debordovim pamfletističkim izljevima bijesa na Barthesa ili McLuhana. Iako je točna prosudba da Debord pod masovnim medijima podrazumijeva tek površno očitovanje društva spektakla, razvitak medija u suvremeno doba pokazao je da se medijalnost spektakla ne može odvojiti od konstrukcije događaja kao pseudo-situacija. (Vidi o tome: A.Jappe, Guy Debord, University of California Press, Berkeley – Los Angeles – London, 1999., str. 5-6.)

Situacionistička je strategija bila stoga da umjetnost prevladana u svakodnevnome životu mora stvarati nove situacije, a ne reproducirati one već opstojeće. Prevladavanje je u hegelovsko-marksovskoj dijalektici uvijek djelatnost dokidanja, čuvanja i uzdizanja forme i sadržaja pojma, kategorija i ideje. Umjetnost mora biti prevladana, dokinuta i uzdignuta u carstvo totalnoga života bez ikakvih sfera odvojenosti od događaja samoga života. U tome se Debordova misao podudara s programom povijesne avangarde (dadaizma i nadrealizma).

„Dadaizam i nadrealizam dvije su struje koje označavaju kraj moderne umjetnosti. One su, premda na samo relativan način, suvremenici posljednjeg velikog napada revolucionarnog proleterskog pokreta; krah toga pokreta, koji ih je ostavio zatvorene na polju umjetnosti čiju su oronulost predvidjeli, osnovni je razlog njihova zastoja. Dadaizam i nadrealizam istodobno su povijesno povezani i suprotstavljeni. U toj opoziciji, koja za jednog i za drugog tvori najdosljedniji i najradikalniji dio njihova priloga, pojavljuje se unutarnja nedovoljnost njihove kritike, koju su i jedan i drugi razvijali jednostrano. Dadaizam je htio potisnuti umjetnost a da je ne ostvari; nadrealizam je htio ostvariti umjetnost a da je ne potisne. Kritičko stajalište koje su razradili situacionisti pokazalo je da su potiskivanje i ostvarivanje umjetnosti neodvojivi vidovi istoga nadilaženja umjetnosti.“ (G.Debord, Društvo spektakla & Komentari društvu spektaklu, & 191. str. 151.-152.)

Već u prvome nabačaju postavke o spektaklu iz 1957. godine u platformi za SI Debord tvrdi da se situacije konstruiraju s onu stranu modernoga shvaćanja spektakla. Trans-politika situacionizma ima za cilj, dakle, radikalnu preobrazbu svijeta. Društvo spektakla pojavljuje se i kao fenomen i kao stvarnost jedne vulgarne pseudo-stvarnosti. Ono sebe predstavlja „prirodnom nužnošću“ i bezuvjetnim napretkom čovječanstva. Kritika ideologije u tom pogledu jest uvjet mogućnosti kritike totalnoga procesa planetarnoga nihilizma. Isto tako potrebno je uvidjeti iz kojih razloga je društvena priroda spektakla u razlici spram Adornova pojma kulturne industrije nastavak moderne artikulacije otuđenja rada, fetišizma robe i postvarenja života, a ne strukturalnost jedne strukture s onu stranu ovoga svijeta slikovne akumulacije kapitala i njegovih ideologijsko-političkih strategija vladavine. (Th.W.Adorno, The Culture Industry: Selected essays on mass culture, Routledge, London- New York, 1991. Vidi o tome: G.Ray, „Adorno, Brecht and Debord: Three Models for Resisting the Capitalist Art System“, izlaganje na simpoziju „Commanded Enjoyment and the Spirit of Capitalism“, Sveučilište u Cipru, ožujak 2010.)

Što je transcendentalni uvjet mogućnosti pojavljivanja društva spektakla? Tako postavljeno pitanje iz unutarnje strukture Debordova mišljenja posve je opravdano. Ako čak otklonimo samorazumijevanje autora koji sebe ne naziva kritičkim teoretičarem, već „strategom“ i filmskim redateljem, kako to izričito Debord iskazuje u jednom pismu Agambenu, tada se ne može otkloniti nešto ipak neotklonjivo. (G.Agamben, „Marginal Notes on Comments on the Society of the Spectacle“, u: Means without Ends: Notes on Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 2000., str. 73-90.) Usporedi li se način artikulacije Debordova mišljenja, stil i mesijanske geste otkrivenja onoga nadolazećega koje je ovdje i sada u samome srcu aktualnosti, nalazimo se u iskušenju da cjelokupnu nakanu ovoga mišljenja proglasimo performativno-konceptualnim činom bezuvjetne promjene životnoga svijeta samoga. Promjena je radikalna samo ako ima totalni karakter promjene cjelokupnoga života čovjeka u zajednici. Kao i dadaistički pokret, tako je i neoavangardni pokret SI zahtijevao promjenu života iz onoga što mu je povijesno bilo fragmentirano i premješteno u sfere teorijske samodjelatnosti duha. Marxova je kritika političke ekonomije bila radikalan obrat teorije kapitalizma u praktično-poietičku sferu svakodnevnoga životnoga svijeta. Takav svijet više nije ponorom razdvojen od radnoga procesa.

Totalnost zahtjeva za radikalnom promjenom pretpostavlja totalnu promjenu povijesnoga sklopa bitka, bića i biti čovjeka. Kada se ozbiljuje filozofija u praksi istodobno se radikalno mijenja i način života u modernome društvu. Umjetnost sada više nema funkciju uljepšavanja svakodnevice. Otvaranje novoga svijeta njezina je glavna zadaća. Ozbiljena filozofija se za SI i Deborda sabire u strategiji obrata prakse kao energetskoga izvora života, a ostvarena umjetnost postaje ikonoklastički pokret protiv same biti spektakla u njegovoj slikovnoj reprezentaciji logike novoga – dosadi hiperprodukcije roba kao fetiša i planetarnome nihilizmu potrošnje.(Vidi o tome: A.Jappe, „Sic transit gloria artis: Theorien über das Ende der Kunst bei Theodor W. Adorno und G.Debord“, www. krisis.org)

Debord neprijeporno ostaje u horizontu metafizičke sheme povijesti kada u trijadi otuđenje rada – fetišizam robe – postvarenje života (Hegel-Marx-Lukács) vidi djelovanje kategorija povijesnoga svijeta kapitala u njegovu vulgarnome razaranju totaliteta života samoga. Pritom je zanimljivo da u tautologijskome karakteru spektakla samoga, koji se odnosi autoreferencijalno na sebe samoga, postoji potpuna analogija između karaktera apstraktnoga rada kao izvora pojma vrijednosti i apstraktnoga karaktera slike kao vrijednosti spektakla. Apstrakcija se još za Hegela pojavljuje ključnom za refleksivnu djelatnost duha u njegovu otuđenju. Misaona operacija svjesne falsifikacije životnih situacija u kojima se u dijalogu posreduje pojam istine apstrakcijom zadobiva crte iskrivljene stvarnosti. No, apstraktno mišljenje nije samo to. Ono je i negativna konkretnost u liku modela, dijagrama, predložaka prema kojima se uspostavlja racionalan odnos spram stvarnosti. Apstraktni karakter rada za Marxa jest upravo ne-živi rad. On stvara „vrijednost“ na tržištu.

Zato je svaka djelatnost opredmećenja rada u objektima-slikama u društvu spektakla vizualno posredovana apstrakcija života samoga. Razlika između Debordova pojma spektakla i Marxova pojma kapitala samo je u tome što je spektakl ostvarenje apstraktne forme kapitala u doba vladavine tehnologije (znanosti), države (politike) i korporacije (ekonomije) globalnoga poretka moći. Kapital je uvjet mogućnosti spektakla, a ne obratno. Zato Agambenova usporedba Heideggerova pojma postava (Ge-stell) s Debordovim pojmom spektakla nije primjerena stanju stvari. Između postava i kapitala također je razlika u tome što se kapitalom uspostavlja odnos u kojem sve funkcionira kao samo-uspostavljeni odnos biti tehnike. Ako se taj odnos promijeni tako što ga zamjenjuje neposredni odnos čovjeka i prirode u povijesnome sklopu bitka, bića i biti čovjeka moguće je, ali nije nužno, da se istodobno prebolijeva i tehnički odnos unutar same konstelacije novovjekovne epohe. Ukratko, problem uspostave analogije između Marxa i Heideggera daleko je misaono važnije za promišljanje suvremenoga svijeta negoli „spektakularnost“ Deborda i njegovih analiza, unatoč prodornosti zaključaka i gotovo istovjetnosti s Marxom i Heideggerom u shvaćanju mogućnosti obrata, preokreta ili radikalne promjene svjetovnosti svijeta.

          Spektakl ne može biti drukčije mišljen negoli u vertikalno-horizontalnome smislu. Dva su značenja spektakla:

          (1) da je riječ o ekonomskoj i ideologijskoj kategoriji modernoga načina proizvodnje;

          (2) da je riječ o konstrukciji svakodnevnoga života u formi vizualne reprezentacije pseudo-događaja. (Best i Kellner u svojoj interpretaciji Debordovih dijagnoza društva spektakla za globalno doba razlikuju dva načina u kojima se očituje spektakl: (1) mediji i potrošačko društvo i (2) institucionalni i tehnički aparat suvremenoga kapitalizma, koji djeluje ideologijski manipulacijom masa. Iako se čini da je ovo korektan način interpretacije, problem je u tome što se ne može uočiti tanka linija razlikovanja između Adornova i Horkheimerova koncepta kulturne industrije i Debordova pojma spektakla. Manipulacija masama uistinu jest Debordova prosudba, kao i Adornova i Horkheimerova u njihovom zajedničkome djelu Dijalektika prosvjetiteljstva. No, kod Deborda manipulacija proizlazi iz imanentne naravi samoga spektakla kao svjetonazora/ideologije poopćene vladajuće klase kapitalista, dok je kulturna industrija za Adorna i Horkheimera samo rezultat promjene načina strukturalnoga nasilja kapitalizma nad slobodom čovjeka u svakidašnjem životu dokolice. Kada spektakl postane medijska reprezentacija događaja i ideologijski aparat sustava proizvodnje, izvršena je preobrazba i redukcija totalnoga djelovanja društva spektakla na instrumentalnu funkciju medija, kako je to mislio Debord.

Problem proizlazi otuda što su i Debord kao i Adorno i Horkheimer u svojoj kritici nove ideologije kao kulture kasnoga kapitalizma usmjereni na kritiku fenomena i kritiku institucionalnoga aparata kojim se kolonizira životni svijet, ali ne i na radikalno propitivanje uvjeta mogućnosti same ideologije u njezinoj pojavnosti. – S.Best/D.Kellner, Debord and the Postmodern Turn: New Stages of the Spectacle“, u: The Postmodern Turn,  Gullford Press, London – New York, 1997.)Situacionisti su u svojim manifestima u doba studentske pobune 1968. godine isticali da je spektakl u modernome društvu pseudo-totalitet razorene cjelovitosti života čovjeka i njegova neizbježnoga postvarenja. (A. Jappe, Guy Debord, str. 21. i M.Jay, „From the Empire of the Gaze to the Society of the Spectacle: Foucault and Debord“, u: Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twenty-Century French Thought“, University of California Press, Berkeley – Los Angeles – London, 1993., str. 416. bilješka)

Vertikalno, riječ je o kategoriji koja omogućuje postojanje fenomena, a nije sam fenomen. Horizontalno, spektakl se odnosi autoreferencijalno na vlastite mogućnosti širenja na sve sfere društvenoga života. U oba slučaja spektaklom se pokriva neodređeno područje razlike između uvjeta mogućnosti postojanja fenomena i same stvarnosti, koja se zastire u samoj sebi zahvaljujući akumulaciji kapitala u formi slika. Zato Debord može nadopuniti Marxa i reći da ono što se u slikovnome pokazivanju kapitala uopće događa jest samo ostvarenje društvenih odnosa. Moć razmjenske vrijednosti – tržišne ekonomije kapitalizma – odlučuje otuda o karakteru politike i kulture modernoga društva. Formulacija u kojoj određenje spektakla u „Komentarima uz društvo spektakla“ iz 1988. godine plijeni posebnu pozornost jest sljedeća:

„Društvo modernizirano do stadija integriranog spektakla karakterizira se kombiniranim učinkom pet glavnih značajki, a te su: neprekidno tehnološko obnavljanje, stapanje ekonomije i države; poopćena tajna; laž bez odgovora i vječna sadašnjost.“ (G.Debord, Društvo spektakla & Komentari društvu spektakla, ARKZIN, Zagreb, 1999., str. 182. S francuskoga preveo G.Vujasinović)

Zašto Debord i nadalje govori o društvu? Zar nije stadij integriranoga spektakla nadilaženje onog što se još može nazvati čak i postindustrijskim društvom? Pet značajki koje smo naveli određuju svaki budući napredak/razvitak „društva“, ako taj pojam još uopće može imati neki smisao u doba planetarnoga nihilizma slike kao biokibernetički ustrojenoga života. Za Deborda slika nije nikakav problem. Štoviše, slikom se određuje  nešto površno i gotovo instrumentalno. Moglo bi se čak kazati da je ontologijsko pitanje slike u odnosu spram jezika za njega drugorazredno. Slika se uvijek shvaća u svojoj mimetičko-reprezentacijskoj funkciji. Uostalom, korištenje pojma spektakl na francuskome jeziku, kako smo pokazali, upućuje na novovjekovni pojam pred-stavljanja (re-presentatio) svijeta. Svijet kao objekt jest pred-stavljena slika svijeta. U tom sklopu subjekt nije sebstvo ili Ja, već ono što je djelatnost trostruke fundamentalne perverzije autentične egzistencije čovjeka u povijesti:

          (1) otuđenja rada;

          (2) fetišizma robe;

          (3) postvarenja života.

          Slika svijeta pokazuje se kao pred-stavljanje samoga svijeta. Moderni način tog pred-stavljanja subjekta jest društvo spektakla. Ono se pojavljuje u različitim preobrazbama istoga (tri stadija spektakla). Forma pojavljivanja ima transcendentalni karakter društvenosti društva. Dokidanjem iskonske svjetovnosti svijeta u istovjetnosti slike-fetiša robe kao jezgre kapitalskoga načina proizvodnje života društvo poprima svojstva objektivirane stvari. Spektakl je stoga za Deborda svjetonazor i ideologija. Oboje pripadaju modernoj sferi vrijednosti. Ona odlučuje o tome hoće li se nešto pojaviti u svijetu medijalno određene konstrukcije i inscenacije događaja. Ništa se, dakle, ne događa izvan ove „željezne logike“ nužnosti djelovanja razmjenske vrijednosti u formi uporabne vrijednosti. Piramidalna struktura moći spektakla ima sljedeću vizualnu reprezentaciju.

Moć spektakla nije u vladavini slike-fetiša nad uporabnom vrijednošću predmeta, kako se uobičajeno podrazumijeva bit fetišizma robe. Kada bi slika vladala nad društvenim odnosima kapitalizma, tada bi kapital bio fatalan transepohalan pojam udesa zemlje i svijeta, a ne povijesno-epohalna transcendentalna kategorija koja uvjetuje da su društveni odnosi pervertirani u odnosu na autentičnost ljudskoga svijeta i povijesti. Osamostaljenje ekonomije u integriranome spektaklu globalnoga doba označava trijumf korporativno ustrojene proizvodnje. Ali, ona je nemoguća bez tehnologije kao biti znanosti i države u formi političkoga aparata vladavine nad društvom. Temeljno pitanje jest stoga otvara li Debordova strategija prevladavanja društva spektakla mogućnost totalnosti života izvan ove piramidalne strukture moći: tehnologija (znanost) – država (politika) – korporacija (ekonomija)? Odgovor bi na tragu Marxa i Lukácsa bio jednoznačan. Otuđenje rada i fetišizam robe u postvarenju životnih formi nestaje s epohalno novim načinom proizvodnje života, koji nadilazi kapitalski način proizvodnje. Ali, ako je totalna revolucija rada i svakodnevnoga života uvjet mogućnosti totalne promjene života, što nakon spoznaje da je nadolazeća zajednica ikonoklastički događaj drukčije tehnologije kao biti znanosti, drukčije države kao aparata političke moći i drukčije korporacije kao načina odvijanja ekonomskih procesa?

Kakvi su odgovori na ta pitanja još uopće mogući? Jedan bi sigurno bio na tragu Deborda taj da se odnosi između ljudi kao odnosi između stvari moraju dokinuti činom stvaranja nove situacije. Novo unosi autentičnost ljudske imaginacije i kreativnosti u ovu fatalnu igru. Model za autentičan način ljudske egzistencije u zajednici su grčki polis, renesansni talijanski gradovi-republike i urbani unitarizam ili psihogeografija megalopolisa kao način postavljanja zajednice u središte komunikacije između subjekata/aktera događaja života. (A.Jappe, „Politik des Spektakels – Spektakel der Politik. Zur Aktualität der Theorie von Guy Debord“, Krisis, br. 20/1998.)

U suvremenoj sociologijskoj raspravi to se naziva komunitarizmom. Nostalgija za neposrednim odnosom između građana u političkoj zajednici demokratske vladavine (polis-republika) odlikuje sve zastupnike kritike modernoga industrijskoga kapitalizma od Marxa do Benjamina i Deborda. Ono treće, moderna paradigma zajednice zauzima prostor-vrijeme slobode u postindustrijski konstruiranome gradu unutar države kao subjekta političke moći.

          Vrijeme se može pojaviti u svoje dvije bitne dimenzije: cikličnosti i linearnosti. Društveno vrijeme spektakla vrijeme je stvari, kako kaže Debord u & 142. Društva spektakla. Ono se ireverzibilno proteže u beskonačnost. Kapital nema granice, ni fizičke niti teritorijalne. Zato je moderno društvo carstvo beskrajnih moći subjekta u dosezanju nedosezljivoga. Stabilnost je takvoga čudovišnoga sustava u entropijskome stanju njegovih imanentnih kriza. Ciklično vrijeme predmodernih zajednica, tome usuprot, ima u sebi ritualnu oznaku događaja bez ikakvog drugog razloga osim u kontingenciji simboličke razmjene. Neporecivo je da je Debordova usmjerenost istovjetna onoj koju u svojim spisima radikalne transgresije izvodi Georges Bataille. (G.Bataille, Visions of Excess: Sellected Writings, 1927-1939., University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 1985. Vidi o tome: Ž.Paić, „Spirale transgresije: Georges Bataille i sveta profanost tijela“, u: Posthumano stanje: Kraj čovjeka i mogućnosti druge povijesti, Litteris, Zagreb, 2011., str. 429-471.)1950-ih godina sam je Debord objavljivao tekstove u časopisu znakovita naziva Potlatch.

Na tragu predavanja sociologa Marcela Maussa o sakralnim zajednicama s onu stranu ekonomske logike razmjene stvari i profanih društava, koje povezuje načelo formalne jednakosti stvari u tržišnome posredovanju odnosa između ljudi, Debord je stvorio utopijski model nadilaženja razorne i konstruktivne logike modernoga kapitalizma. Zajednica se za razliku od modernoga društva konstituira politički, a ne ekonomski. Vrijeme spektakla u modernome društvu vulgarno je vrijeme vječne sadašnjosti. Za Deborda je to posljednja, peta značajka integriranoga spektakla. Nakon tehnologijske obnove i razvitka, stapanja ekonomije i države, poopćene tajne, laži bez odgovora, vrijeme vječne sadašnjosti pokazuje da je logika spektakla istovjetna načinu funkcioniranja totalne države u globalno doba. Ekonomija i država postaju korporativno ustrojene transnacionalne mreže vladavine suvremenih tehnokrata i vojske. To je ono što naizgled predstavlja nemogući savez koncentracijskoga i difuznoga spektakla. Prvi počiva na izravnome nasilju ideologije i politike Partije, Vođe i tajne policije, a drugi na univerzalnoj vladavini Stvari kao slike-fetiša nad stvarnim životom čovjeka. Budući da je u biti spektakla sadržano pred-stavljanje svijeta kao slike-znaka tijela Drugoga, bjelodano je da spektakl savršeno funkcionira u formi „reklame i pornografije“ globalnoga kapitalizma. U biti spektakla nalazi se to da je on totalno postvarenje ljudskoga tijela s onu stranu dobra i zla. Tijelo se u spektakularnoj travestiji „reklame i pornografije“ pojavljuje kao teritorij želje i kao zona transgresije samoga kapitala u svojem posljednjem stadiju materijalizacije vrijednosti. (G.Agamben, „DIM Strumphosen“, u: Die kommenden Gemeinschaft, Merve, Berlin, 2003., str. 46-50.)

Korporalni sustav spektakla medijalno se ovjekovječuje u nužnosti permanentne reprodukcije stvari. Znanost i tehnologija u totalnoj državi proizvode novo tako što ga korporativno privatiziraju. Na tome počiva djelovanje ideologije neoliberalnoga kasnoga kapitalizma od 1980-ih do danas. U načelno demokratskim društvima, međutim, znanje je javno samo kao ideal prosvjetiteljske mesijanske utopije, a ne kao stvarnost po sebi. Korporativna struktura „javnoga znanja“ djeluje kao poopćena tajna. Znanost se određuje temeljnom moći novovjekovne povijesti bitka. Njezina je bit u tehno-logičkome isporučivanju informacije, koja postaje temeljna moć modernoga industrijskoga društva. Konspiracija je u tome što znanje o istini društva spektakla ne postoji nikako drukčije negoli u formi procesa i preobrazbi. Poput Kafkine književnosti, tajna se ne razotkriva ni u kakvoj posljednjoj postaji čovječanstva na putu spram vječne istine. Tajna je u tome što se spektakl pojavljuje u formi metamorfoza kapitala kao slike. Beskrajno umnožavanje nepostojećega izvornika dovodi do manipulacije medija. Mediji čuvaju javnu tajnu od demokratske javnosti. Inscenirajući neprijatelje sustava strategijom ideologijsko-političkoga prokazivanja oni uvode u spektakl drevne obrede isključenja Drugih. Medijalnost događaja nadomjestak je za istinski događaj. Ovaj se događaj nikad nije ni dogodio, kako kaže Baudrillard, zato što spektakl ne predstavlja „istinu“ o događaju, nego jest s onu stranu istine i laži, čista inscenacija događaja bez smisla i svrhe unedogled.

          Suvremena narcistička kultura spektakla više ne pati od patološke želje za samopriznanjem subjekta kao narcističkim akterom događaja, kako bi se moglo činiti zbog hiperprodukcije masovnih zločina i terora bez krajnje političke svrhe u medijskoj kulturi. Problem je suvremenoga doba u ravnodušnosti promatrača na patnje Drugoga, u nedostatku elementarne supatnje. (C.Lasch, Narcistička kultura: Američki život u doba smanjenih očekivanja, Naprijed, Zagreb, 1986. S engleskoga prevela V.Špiljak) Spectator u doba spektakla od interaktivnoga subjekta/aktera digitalne kulture postao je pasivni čovjek bez svojstava, a ravnodušnost mu je temeljna egzistencijalna značajka kao glavnome liku iz istoimena romana Alberta Moravie. Što je uzrok toj čudovišnoj mutaciji psihopatološke prirode narcizma u društvima postmoderne fragmentacije stilova života nije teško dokučiti. Kada više nema radikalne promjene društvenoga sustava kapitalizma i kada se spektakl pojavljuje jedinom stvarnom moći komunikacije u tehno-znanstvenim sklopovima posthumanoga života, nestaje ideja istinske ljudske zajednice u korist totalnoga individualizma bez svojstava. Subjekt vladavine sobom, da uporabimo pojam kasnoga Foucaulta, sam sebi postavlja granice ostvarenja svojih mogućnosti u nadzornome društvu. Između panoptikona, reality-showa, medijske hiperprodukcije reklama i života kao showa više nema razlike. (.L.Arva, „Life as Show Time: Aesthetic Images and Ideological Spectacles“, Perspectives on Evil and Human Wickedness, Vol. 1, br. 2/2003. htttp://www.wickedness.net) Ono što još zapanjuje zbunjene „fenomenologe“ svakidašnjice u doba digitalnih novih medija jest ravnodušnost sudionika događaja na patnje Drugih i narcistički užitak u slavi negativnosti subjekta, koji etički pripada u kategoriju masovnoga ravnodušja spram života uopće. (J. Baudrillard, Carnival and Cannibal, Seagull Books, Calcutta, 2010.)

Ponavljanje, dosada, praznina i planetarni nihilizam rezultat su psiho-patologije svakidašnjice djelovanja spektakla u umreženim društvima globalnoga doba. Nije ravnodušan netko Drugi, nego subjekt modernoga doba, Ja i Ti, u svim svojim životnim očitovanjima i svim akcijama supatnje kao ideologije spektakularnoga humanitarizma. Hollywood kao paradigmatska „industrija kulture“ i kao središte globalnoga spektakla inscenira masovne akcije humanitarizma. „Brand new style“ postmodernih ikona uključuje bizarnu empatiju spram egzotičnih krajolika Zemlje i tegobnoga života njihovih stanovnika samo zbog pseudo-događaja supatnje iz profitnih interesa filmske industrije. Patnja (passion) oblikuje savršeni predložak za spektakl: emocija, doživljaj, katarza! Ništa više nije potrebno. Ne treba nizati dokaze. Dovoljno je spomenuti hollywoodske filmske spektakle o Isusu Kristu od Ben Hura do Pasije. Od klasične epopeje do morbidnoga blockbustera put je posut simulacijom krvi i hiperrealnošću suza. Život u doba semiokracije iziskuje strategiju učinkovitoga pražnjenja, neovisno je li riječ o animalnoj ili duševnoj, seksualnoj ili emocionalnoj. Narcistički subjekt u društvu spektakla mora se negdje dobro isprazniti.

4. Mesijanska situacija: film kao događaj

Je li spektakl alegorija kasnoga kapitalizma? Za Deborda je svjetonazor/ideologija spektakla nešto čudovišno upravo zato što je univerzalno u svojem djelovanju bez obzira na forme i strategije manipulacije. Svijest je uvijek predstavljajuća djelatnost. U tom pogledu nema razlike između Husserlove intencionalne svijesti i konkretne svijesti koju Debord izjednačava sa živom djelatnošću subjekta u promjeni životnih situacija u društvu. Kada se mijenja svijest o nečemu već je uvijek promijenjena stvarna situacija na taj način da subjekt promjene zna da njegova djelatnost nije puka kontemplacija, pasivno sudjelovanje u promatranju nekog događaja, nego aktivna praksa u procesu samoosvješćivanja društvenoga položaja. Da bi, dakle, spektakl mogao postati alegorijom kasnoga kapitalizma potrebno je da se cjelokupni sustav društvenih odnosa nalazi u stadiju totalnoga postvarenja. To je ono što se događa u posljednjem stadiju integriranoga spektakla, gdje slika stvarnosti više nije predstava stvarnosti. Stvarnost određuje vizualna konstrukcija spektakla. Sama stvarnost je dovršena alegorija svijeta koji se događa kao svjetonazor/ideologija autokratskoga sustava globalne tržišne ekonomije.

Film se za Deborda pojavljuje paradigmatskom formom samoga događaja života u kojem se ostvaruje ideologijska moć spektakla. Zbog toga su sve daljnje analize suvremenoga doba u znaku filmske ili kinematičke proizvodnje društvenih odnosa na tragu Debordovih teorijskih analiza filma i samog umjetničkoga rada u proizvodnji eksperimentalnih filmova. Budući da je kino kao materijalni objekt događaja javnoga prikazivanja/predstavljanja filma u prostoru društvenih odnosa sinonim za spektakl – od načina moderne percepcije do artikulacije svijesti o filmu kao utjelovljenome svjetonazoru/ideologiji umjetnosti modernoga doba – postavlja se pitanje o nadilaženju umjetnosti iz same ideje ikonoklastičke strategije filma. SI i Debord zahtijevaju mogućnosti stvaranja filmova ne-spektakla prema temeljnim kategorijama nadilaženja kulta moderne umjetnosti i njezine otuđenosti, fetišizma i postvarenja u djelima. Situacionistički film stoga nužno mora u sebi sadržavati strategije détournamenta, dérivea i psihogeografije. ( Th. Y. Levin, „Ciné qua non“: Guy Debord und die filmische Praxis als Theorie“,http;//www.medienkunstnetz.de/themen/kunst_und_kinematografie/debord/)

Debordov film Društvo spektakla iz 1973. godine najbolji je primjer za sve navedeno. Ponajprije je riječ o „ekranizaciji“ istoimena teorijskoga djela. Ono je već načinom manifestnoga govora spoj mesijanskoga diskursa i zapovijedi radikalne promjene. Avangardna retorika ujedinjuje naizgled nespojivo: apokaliptički govor milenarističkih proroka i revolucionarni patos promjene života, koji se događa u trenutku uzvišene svetkovine neizrecivosti i neprikazivosti. Na konferenciji SI 1961. godine u Göteborgu Raul Vaneigem je nasuprot dadaističkome načelu negacije djela anti-umjetnošću istakao načelo autentičnosti samoga života s onu stranu spektakla. Ne postoji djelo koje bi imalo oznake situacionističke neoavangarde. To nisu anti-djela kao dadaističke dekonstrukcije modernizma i njegovih autonomnih djela visoke umjetnosti. Radi se o prevrednovanju samoga procesa umjetničke (re)produkcije društvenih odnosa. Film i televizija upravo iz tog razloga poprimaju imaterijalne značajke novoga objekta i fetiša. Ideja filma postaje univerzalni medij dovršene umjetnosti i nedovršenoga života. S onu stranu pseudo-događaja društva spektakla preostaje samo film situacionističkoga ikonoklazma. (G.Debord, Complete Cinematic Works: Scripts, Stills, Documents, AK Press, Oakland – Edinburg, 2003.)

          U filmu Društvo spektakla Debord koristi tehniku preokreta izvorne filmske situacije. Budući da pojam spektakla označava pred-stavljanje onog nepredstavljivoga, što je „iza“ samoga filma i ima značajke sublimnoga u konstituciji stvarnosti kao slike, jasno je da se tekst koji izgovara sam autor/Debord odnosi na montirane sekvence iz drugih igranih i dokumentarnih filmova kao transcendentalna ideja na empirijsku stvarnost. Tekst je duhovna artikulacija značenja međusobno povezanih slika u filmu na temelju odnosa između konteksta i situacije. Gledatelj je, dakako, u stanju pasivne kontemplacije. Događaj koji mu prolazi ispred očiju djeluje na njegovu percepciju snagom sublimnoga doživljaja. Ono sublimno ne izaziva ništa drugo negoli učinak pasivnoga opažaja slika, koje funkcioniraju poput pokretnih traka na platformi. U filmu se nižu sekvence iz filmova Johna Forda, tv-prilozi iz francuskih tvornica automobila, sukobi između policije i studenta na barikadama u Latinskoj četvrti 1968. za vrijeme studentske pobune u Parizu, scene s modnih revija futurističke odjeće, itd.

Ukratko, film imenovan istim nazivom kao i Debordovo temeljno teorijsko djelo izazov je više za teorijsku interpretaciju, a ne toliko za umjetničku recepciju. Time se potvrđuje temeljna dogma suvremene umjetnosti da je njezina samorazumljivost u tome što je nitko ne razumije bez teorijskoga priručnika. Neoavangardna filmska umjetnost situacionista radikalan je ikonoklastički rez spram narativne linearnosti događaja kao i spram diobe filma na igrani i dokumentarni žanr. Performativno-konceptualni obrat u suvremenoj umjetnosti u svim je programatskim filmovima Deborda dovedena do krajnjih konzekvencija. Kao što je bit spektakla u insceniranju pseudo-događaja slikovne fascinacije promatrača iza kojih se nalazi misterij društvenih odnosa u kasnome kapitalizmu – otuđenje rada, fetišizam robe i postvarenje života – tako je film u svojoj posljednjoj tajni mesijanski događaj prekida s razlikovanjem između svetkovine, festivala i spektakla. U kinu kao zatvorenom prostoru javne re-prezentacije događaja živih slika nije riječ o estetskoj projekciji neke drame, romana, poetskoga kolaža, izložbe slika, nego o totalnoj moći mediosfere, koja u sebi obuhvaća trijadu događaja reprodukcije stvarnosti, djelovanja mreže i aparata ideologijske konstrukcije svijeta. Sve to čini film složenim sklopom suvremene umjetnosti u razlici spram stvarnoga u području politike, religije, znanosti. „Stvarnost“ filma nadilazi hiperrealnost svijeta u kojem spektakl čini svaku stvar iluzornom fikcijom u vječnoj sadašnjosti.

          Agamben se u analizi Debordovih filmova usmjerava na dva ključna pojma koja pripadaju temeljnom filozofijskome djelu Gillesa Deleuzea: razliku i ponavljanje. (G.Deleuze, Difference and Repetition, Columbia University Press, New York, 1994). Postupak kojim razvija svoje postavke proizlazi iz uvida da Debord nije ostvario „kinematografsko djelo“. Njegova je zasluga na planu kinematografije u inventivnoj „kompozicijskoj tehnici“. (G.Agamben, „Difference and Repetition: On Guy Debord’s Films“) U skladu s Debordovim vlastitim iskazom da nije filozof već strateg, Agamben je otvorio bitno pitanje za daljnju analizu suvremene kinematičke proizvodnje formi života u kasnome kapitalizmu. To je pitanje sveze između filma i povijesti u suvremeno doba određeno primatom vremenske ekstaze aktualnosti. Čemu uopće film ako je već sam život i stvarnost postindustrijskoga društva vizualizacija društvenih odnosa vladavine tehno-znanstvenih načela u posthumanome okružju nadzora, reprodukcije i ponavljanja? Dakako, ovo pitanje je dodatak Agambenovoj analizi utoliko što iz nje nastaje neizbježno pitanje o biti spektakla i njegove fatalne vremenitosti. Sam film od svoga nastanka nije tek novi medij prelaska neživih (umjetničkih) slika u slike života ili pokretne slike.

Deleuze je u prvom svesku svoje studije o filmu definirao smisao filma u moderno doba kao profanu religiju i svjetonazor. Nesumnjivo je da se ta definicija podudara s Debordovim refleksijama o biti spektakla kao modernoga svjetonazora/ideologije. Već je otuda bjelodano da se marksovskome pojmu ideologije kao lažne svijesti o lažnome ili otuđenome bitku pridodaje jedan novi nadomjestak. Svijest i stvarnost koji film prikazuje i predstavlja nije „istina“, nego predstava o „istini“. Reprezentacijska funkcija slike u doba virtualne realnosti sada zadobiva obrat. Prelazak slike iz materijalne (analogne) u imaterijalnu (digitalnu) formu bitno mijenja razumijevanje pojma spektakla. Debord ga je, kako vidjesmo, odredio još uvijek u granicama materijalističke kritike ideologije. To je sublimna Stvar. Iza nje stoji misterij otuđenja rada, fetišizma robe i postvarenja životnoga svijeta, odnosno društveni odnosi kapitalskoga načina proizvodnje. No, što ako više ništa ne stoji „iza“ same Stvari? Što, dakle, ako je sama Stvar „to auto“ i ništa više, čisto kretanje i zaustavljanje bez uzroka i bez svrhe?

          U okružju benjaminovskoga razumijevanja dviju povijesti, mesijanske i povijesne, film za Agambena predstavlja slikovni događaj:     (1) povijesti spasa (soteriologija) i

          (2) eshatologijske povijesti u kojoj se sve dovršava.

          Mesijanska povijest je neproračunljiva, a povijesna ima u sebi izvjesnost i konačni cilj ispunjenja vječne pravednosti. Odnos između ove dvije verzije povijesti i sam je povijesne naravi. No, bez mogućnosti povijesnoga događaja intervencije u proračunljivost povijesti kao eshatologijske, povijest preostaje slijepom silom, lutanjem bez pribježišta, kaotičnim stanjem mračnih sila i demonskih moći. Film stoga predstavlja događaj prelaska umjetnosti iz sublimne sfere u imanenciju života. Kao događaj sublimnoga nadilaženja stvarnosti sredstvima stvarnosti kao tehnologijske konstrukcije, filmom se rekonstruira povijest u dvije vrste slika, kako ih određuje Deleuze: sliku-pokret i sliku-vrijeme. (G.Deleuze, Film 1: Slika-Pokret, Bijeli Val, Zagreb, 2010. S francuskoga prevela M. Šimat)

Mesijanski događaj filma ogleda se u tome što neproračunljiva i neizvjesna avantura života samoga u očekivanju nadolazećega ima u sebi misterij kretanja svjetlosti, koja omogućuje slici da stvara sam život u formi umjetnosti. Budući da je kretanje nužno ponavljanje sekvenci u poretku istovjetnoga, novost koja određuje događaj u njegovoj jednokratnosti i neponovljivosti, paradoksalno, proizvod je povratka na ono već dogođeno u samome kretanju. Film ne može postojati bez montaže pokreta. Agamben ide još korak dalje u ovoj analogiji. On ustvrđuje da je Mesija u teologijskome shvaćanju onaj koji je oduvijek gotovo došao, što znači da je iskupljenje gotovo uvijek – tu. A vrata kroz koja dolazi nisu drugo negoli kinematografska slika. U ovoj krajnje delezovski intoniranoj interpretaciji Debordovih filmova i njegove invencije u „kompozicijskoj tehnici“ filma ono što je osobito zanimljivo jest da se spektakl podudara s mesijanskom situacijom.

Montaža je istodobno glavna kategorija tehničke strukture filma, ali i temeljna figura moderne umjetnosti od nadrealizma do postmoderne. U zoni nerazlikovnosti između umjetnosti i života, gdje se zbiva miješanje svih mogućih žanrova od dokumentarnih do igranih filmova, gdje se stvarnost i fikcija iz imaginacijske sfere teksta montažom prebacuju u slikovnu fantazmagoriju, montaža postaje ne samo tehničkim sredstvom filma, nego ponajprije temeljnim konstruktivnim načelom proizvodnje životnih formi u svijetu kibernetičke estetike događaja. U čemu je sada Agambenova analiza prodornom za daljnje razumijevanje biti spektakla u posthumanome svijetu rizoma i emergencije?

          Pitajući se o uvjetima mogućnosti montaže, Agamben, naime, pokazuje da Debord i njegova kinematografija mesijanske situacije događaja trostrukim nadilaženjem društva spektakla – détournement, dérive, psihogeografija – odgovara kantovskim transcendentalijama. Preciznije rečeno, film je transcendentalna struktura modernoga doba, a stvarnost kao empirijska zona iskustva mora moći događati se kao kinematički način proizvodnje. Tu je debordovsku ideju dalje razvio Jonathan Beller u svojoj knjizi na istim premisama Deleuzove filozofije. (J.Beller, The Cinematic Mode of Production: Attention Economy and the Society of the Spectacle, Dartmouth University Press, Dartmouth, 2006.)

 Dvije su značajke ovoga transcendentalnoga obrata filma:

          (1) ponavljanje;

          (2) zaustavljanje.

          Zahvaljujući ponavljanju i zaustavljanju filmskoga kadra u sekvence vrijeme se filma strukturira kao inscenirani događaj, koji je već uvijek u zaostajanju za stvarnošću i ispred nje u onom nadolazećemu. Kako može biti ispred stvarnosti? Tako da se ponavljanjem onoga dogođenoga stvara novo, koje je sveza između reprodukcije djela i razlike između samoga događaja i njegove reprodukcije. Film nije djelo materijalne fiksne strukture poput umjetničke slike, nego događaj imaterijalnosti. Zato su svi filmski pojmovi istodobno pojmovi transcendentalne apercepcije stvarnosti i percepcije same stvarnosti kao čina pasivne kontemplacije promatrača. Film konstruira stvarnost s pomoću vizualne ideologije spektakla. Tehnička aparatura kojom se reproducira filmski uradak i kamera koja stvara događaj kao novu reprodukciju kretanja i zaustavljanja istodobno je uvjet mogućnosti filma i njegov rezultat. Benjamin je jednostavno pokazao razmjere ovoga obrata za stajalište vjerodostojnosti odnosa glume i publike u umjetničkome događaju. Za razliku od drame u kazalištu glumac u filmu ne glumi pred publikom, nego pred kamerom. Medijska reprezentacija događaja time bitno utječe na estetski doživljaj promatrača moderne umjetnosti. Tehnologijska obnova i razvitak u filmu odgovara povijesti modernoga doba. Vidjeli smo da je to prva značajka integriranoga spektakla. Jonathan Crary je pokazao kako unatoč poteškoća i nedovoljno čvrste logičke argumentacije o povijesnome nastanku pojmu modernoga spektakla u Debordovim analizama nedvojbeno stoji da je riječ o 1920-im godinama kada dolazi do tehničkoga izuma kinematoskopa. (.Crary, „Spectacle, Attention, Counter-Memory“, October, Vol.50, jesen 1989., str. 96-107.) Povijest filma odgovara u potpunosti povijesti razvitka modernoga spektakla.

          Vratimo se još jednom onome što Agamben naziva mesijanskim samorazumijevanjem modernoga filma. Nije posve jasno kako je moguće da tehno-znanstvena produkcija Novoga iz biti konstrukcije ima sveze s teologijskim pojmom spasa i izbavljenja. Odgovor da je kino kao prostor odvijanja, prezentacije i reprodukcije Novoga u formi pokretnih slika događaja filma istodobno apercepcija i percepija stvarnosti preostaje u okvirima kantovske transcendentalne filozofije. Ako je kino suprotnost svim drugim medijima zato što još ima dodir sa živom prisutnošću društvenih odnosa u formi susreta s Drugim, dok svi drugi mediji od televizije do digitalnih medija računaju sa interaktivnom samoćom i ravnodušnošću promatrača, tada je odgovor na pitanje o moći filma zapravo u projekciji. Ono što se projekcijom filma događa u zamračenome prostoru jest tajna susreta između moderne tehnologije, spektakla i sublimnoga kao nadomjestka/dodatka svjetonazoru ili ideologiji, koja estetsko-politički predstavlja događaj kao religijski trenutak spasa i izbavljenja modernoga subjekta od otuđenja rada, fetišizma robe i postvarenja životnoga svijeta. Filmom se moderni subjekt uspostavlja tek kao sudionik masovne kulture. On je nevidljivi i usamljeni, ravnodušni i pasivni promatrač kinematičke proizvodnje životnih formi. Svi moderni filmovi čak i kad su umjetnički savršena djela visokoga modernizma, poput Bergmanova Djevičanskoga izvora ili Antonionijeva Blow-Up-a, ponajprije dokazuju Debordovu postavku da je spektakl akumulacija slika i događaj transparencije društvenih odnosa koje stoje iza slike i njezine pojave. Estetska kvaliteta filma ima svoju materijalnu ili tehničku kvalitetu. S prodorom novih medija film se približava sintetičkome dobu interaktivnosti spektakla, gdje publika više nije samo pasivni promatrač događaja, nego sudjeluje u procesu estetske proizvodnje značenja. (.Shaviro, Cinematic Body (Theory Out of Bounds), University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 1993.)

Posljednja tajna spektakla skriva se u mraku sublimnoga objekta same Stvari. Transcendentalno značenje montaže, kako to poentira Agamben, skriva se u ponavljanju i zaustavljanju slike same. Situacija koja otuda nastaje jest bit Novoga i njegove čudovišne prirode dosade, ravnodušnosti i praznine u arhipelagu objekata/stvari. Ponavljanjem jednog te istog u nedogled i njegovim zaustavljanjem nastaje filmsko sjećanje kao u snovima kad se kretanje nekog predmeta ili ljudske figure neprestano zaustavlja. Sjećanje i snove povezuje fraktalna geometrija pokreta. Neprestana odgoda nadolazećega proizlazi iz traume stvarnosti. Buđenje je nalik novome rađanju, snovi su nalik maloj smrti. Sjećanje čini upravo taj trenutak filmske montaže u životu samome. Pamćenje omogućuje sjećanje jer je riječ o jeziku kao svjetovnosti svijeta, a sjećanje je intencionalno usmjereno na određeni predmet svijesti jer je riječ o govoru kao tjelesnosti tijela u prostoru i vremenu. Bez sjećanja ne postoji mogućnost povijesti kao preobrazbe pojma novoga iz ponavljanja i zaustavljanja samoga događaja u njegovoj jednokratnosti i neponovljivosti. Problem sjećanja u suvremenome filmu postaje tako problem autentične i lažne, vulgarne vremenitosti, kao što problem radikalne promjene života subjekta postaje pitanje autentičnosti i smisla života uopće. Spektakl u kinematičkoj formi preobrazbe samoga života više nema svoje razrješenje u misteriju društvenih odnosa sublimnoga fetišizma Stvari.

Kada je zahvaljujući tehno-znanstvenome napretku omogućeno konstruiranje onog čudovišno posthumanoga u ideji kiborga kao kibernetičkoga stvora koji spaja značajke živoga i neživoga, postalo je jasno da stvarnost nije nikakva „živa“ djelatnost misaonoga subjekta u modusima sveze lakanovskoga imaginarnoga i simboličkoga. Ono što se može nazivati stvarnim jest nadilaženje samoga pojma stvarnosti u konstrukciji predmeta/objekata iz čiste tehno-imaginacije. Film je od samoga početka bio spektakl tehno-imaginacije kao što je to vidljivo u estetskoj fascinantnosti Langova filma Metropolis. Platforma ovoga svijeta zatvoreni je sustav odnosa između ljudi i strojeva pri čemu su sva druga bića samo materijal i sredstvo rada, a sublimno je nadomjestak za nepovratno izgubljeno mjesto božanskoga u raspadnutome metafizičkome sklopu. Spektakl na kraju nestaje u vlastitoj praznini slikovne ravnodušnosti zato što mu nedostaje ono sublimno samo, nedosegnuta točka pogleda iza Stvari same. Rani filmovi Guy Deborda poput Hurlements en faveur de Sade iz 1952. godine posvećeni su ispitivanju granice između sublimnoga i pojavnosti same Stvari.

          Kada više nema ništa „iza“, nema ni razloga da se „ovome“ što se događa u totalnoj transparenciji dosade stvarnoga pripisuje misterij neprikazivosti i nepredstavljivosti Stvari same. Kraj simboličkih formi društva označava i kraj spektakla kao alegorije modernoga društva. Sve je pitanje konačne i posljednje odluke. Spektaklom se zbiva pseudo-događaj sveze filozofije i umjetnosti u vječnoj sadašnjosti slike bez svojeg izvora i podrijetla u biti filozofije i umjetnosti. Debord je na kraju Društva spektakla postavio u odnos spektakl, ideologiju i shizofreniju. To nije učinio slučajno. Nemogućnost ponavljanja i zaustavljanja u stabilnosti vlastita identiteta rađa društveno određenog subjekta bez identiteta. On nigdje više nema svoje uporište. Posvuda je stranac i nomad. Netko tko je Nitko i tko je istodobno Sve umnoženo do krajnjih granica ludila ove zastrašujuće bezbitnosti svijeta više nema svoj temelj u jednokratnosti života. Takav je subjekt preostalo vrijeme vulgarne autentičnosti života u nemogućnosti radikalne promjene svijeta. Ne zaboravimo: Rimbaud i Rilke zahtijevali su radikalnu promjenu samoga života, postajanje modernim subjektom čija je nesretna svijest u tome što zna da je svaka radikalna promjena istodobno ponavljanje i zaustavljanje u mjestu, montaža sjećanja koja spaja krhotine nepovratno minule prošlosti i tragove već odsanjane budućnosti.

Spektakl nema budućnost jer je vječna sadašnjost praznine u slikama. Neizvjesno je samo to što je vječna sadašnjost spektakla krhkom konstrukcijom modernoga subjekta, a njegova trajnost nije ništa drugo negoli odluka u biti tehnike o postavljanju vremena iz logike digitalnoga sata. Za razliku od mehaničkoga koji još utvara da mjeri vrijeme, digitalni ga nemilosrdno računa. Vrijeme stvari je vulgarno vrijeme računanja bez mjere. U vremenu bezmjernosti duša je poput izračunate slike: kopija, reprodukcija, simulakrum! Aristotel je s pravom u De anima rekao da je duša na neki način sve što jest. Pitanje suvremenoga doba i njegove vulgarne stvarnosti u doba kraja spektakla, na posljetku, jest pitanje o bezdušnosti samoga života, koji je postao slikom bez svijeta, prazninom, nadomjestkom i čistom opsjenom.