Žarko Paić

Bezvremene riječi: Korona vremena

U zahvalnome govoru u prigodi dobivanja književne nagrade Slobodnog hanzeatskog grada Bremena 1958. godine Paul Celan izrekao je i ove riječi:

„Mišljenje [Denken] i zahvala [Danken] u njemačkome su jeziku riječi istoga podrijetla. Onaj tko slijedi njihov smisao upućuje se u značenje riječi gedenken [spominjati se], eingedenksein [ne zaboravljati], Andenken [spomen], Andacht [pobožnost].“ (Paul Celan, Ansprache anläßlich der Entgegennahme des Literaturpreises der Freien Hansestadt Bremen, u: Gesammelte Werke in fünf Banden, hrsg. v. Beda Allemann und Stefan Reichert unter Mitwirkung von Rudolf Bücher, Frankfurt/M.: Suhrkamp 1983, Bd. III, str. 185-186.)

Jedinstveni način kazivanja čak i u slučaju koje mnogi književnici smatraju puko prigodničarskim obilježava Celana kao demijurga i alkemičara riječi. Nije nimalo začudno da je to ono što je poetski naslijedio kako od Hölderlina, tako još više od najvećega mislioca 20. stoljeća Martina Heideggera, istodobno zavjet i odgovornost jezika kao biti čovjeka. I kad se rađa u svijetu i od njega oprašta ostaju samo riječi od kojih smo stvoreni. Pjesnici od iskona pronose ovu tajnu istine jezika kao mišljenja. Jer mišljenje kao zahvala u jeziku iskonskoga kazivanja kao da je sudbinska uokvirenost u „spomen“ ili sjećanje na događaj koji se jednom dogodio i zauvijek ostao povijesno neotklonjiv. Svaki spomen čuva sadašnjost od zaborava prošlosti. Iz mišljenja i kazivanja kao primljenoga „dara“ nužno progovara neka osobita zahvala iz koje se razotkriva trag „pobožnosti“ izvan teologijsko-religioznoga značenja. Posrijedi je ono što jeziku podaruje „svetost“ čak i kad je ukaljan strahotnim zbivanjima u svijetu bez kojega nema razloga postojati. Nije ovaj Celanov govor nikakva „iznimka“ u njegovu razumijevanju jezika kao poezije i mišljenja. Štoviše, gotovo se može smatrati „pravilom“. No, pravilo ne nastaje drukčije negoli činom iznimnoga događaja s kojim se ono postojano raskida, postaje krhko i više se ne može održati onako kako to bijaše nekoć u prošlosti. O čemu Celan uistinu uopće „pjeva“ i zašto se njegova poezija i danas može smatrati onom koja u doba bezavičajnosti svijeta kao katastrofe ima „budućnost“? Dostatno je samo skrenuti pozornost na osvrt/ogled Ruth Franklin u magazinu „The New Yorker“ od 16. studenoga 2020. u kojem iskazuje počast ovome pjesništvu, koje nakon što je u cijelosti Celan preveden na engleski jezik, upućuje na nužnost novoga čitanja njegova djela, koje pripada „svijetu post-Holokausta“ i ne odnosi se tek na pitanje strahotne žrtve Židova i svjedočenja o povijesnoj traumi projekta uništenja jednog naroda. U posljednje vrijeme izašlo je niz značajnih studija o tumačenju ne samo Celanova pjesništva kao sveze/odnosa francuskoga nadrealizma i njemačkoga ekspresionizma uz tradiciju židovskoga kazivanja svetih tekstova, već i pokušaja razjašnjenja njegova odnosa s Heideggerom, što osobito privlači pozornost nakon što su objavljene tzv. Crne bilježnice (Schwarze Hefte) u kojima Heidegger iskazuje neskriveni antisemitizam. (v. Žarko Paić, „Metapolitika i zlo: O Heideggerovu „duhovnome nacizmu“, u: Totalitarizam?,  Meandarmedia, Zagreb, 2015., str. 135-206).

Celan nije „pjesnik pjesništva“ kao Hölderlin, već kraja pjesništva kao umjetnosti prikazivanja-predstavljanja svijeta samog na svojem kraju. Pjesnik ne pjeva o svijetu katastrofe. Događaj neizrecivoga on izriče jezikom nepredstavljivoga i neprikazivoga u čudovišnosti događaja strašnijega od smrti. Time se ne smjera u zabranjenu zonu uzvišenoga. Posve suprotno, s događajem pjesništva nakon „kraja umjetnosti“ kao mimezisa i reprezentacije, Celanu preostaje samo još opjevati otvorenost, prazninu i slobodu riječi same. Nemojmo nikad zaboraviti da je poezija u 20. stoljeću opsesivno usmjerena onome istome što je i temeljno pitanje filozofije. Riječ je, naravno, o problemu vremena u dubljem smislu od metafizičke tradicije Zapada. To ne vrijedi samo za Celana, već i za Thomasa S. Eliota, Osipa Mandeljštama, Fernanda Pessou, Paula Valéryja. Vrijeme više ne protječe poput pijeska iz klepsidre, već poput „pijeska iz urni“, kako glasi naslov prve zbirke Celanovih pjesama iz 1948. godine (Sand aus den Urnen). No, za razliku od dalekih prethodnika pjesnici u doba tehničkoga nihilizma i događaja katastrofe susreću su s nečim što je bilo uskraćeno jeziku smjerne tradicije. Sada se, naime, jezik tehnologizira i raščovječuje, postaje pukim medijem sporazumijevanja, ostavljen na milost i nemilost banalnosti svakodnevice izručene dosadi industrijskoga rada i masovno-medijske ekstaze. Još nešto je nezaobilazno u procesu destrukcije jezika. To je upravo i „pravi“ predmet i unutarnje iskustvo Celanove posvećenosti brizi oko jezika koji usudno određuje njegova kazivatelja. U pjesmi iz zbirke Mak i pamćenje (1952.) naslovljenoj „Korona“ pjesma pjeva o vremenu onog nadolazećega. Celan kaže: Vrijeme je da bude vrijeme. (Paul Celan, Poezija. V. Masleša, Sarajevo, 1989, str. 35. S njemačkoga prevela Truda Stamać).

Korona je vreteno vremena. To je ona kružnost sfera u kozmičkom i prirodnom tijeku i toku što se pojavljuje kroz svoje tri ekstaze prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Pjesništvo iznosi u događaju ekstatičnost vremena. Ono izlazi iz sebe s pomoću riječi koja oslobađa vrijeme trenutka i pritiska sadašnjosti. Iznoseći se u događaju ekstaze prisutnosti pjesničkom riječju transcendira se svijet. Što je ovdje zagonetkom i tajnom od samoga početka nastanka riječi poiesis i techné za bit umjetnosti u Grka jest odnos riječi i vremena. Sklapajući riječi pjesnik pjeva o onom što je već uvijek bilo kao da je „ovdje“ i „sada“. Sjetimo se prizora kada Odisej u svojem povratku na Itaku svraća kod Feačana i na dvoru njihova kralja sluša rapsoda kako pjeva o patnjama njegovih drugova i njega samoga pod zidinama Troje. Odisejev skriveni plač u sebi otvara zagonetku suza nad onime što se dogodilo prvi puta u prošlosti kao ono realno, a drugi puta u pjesmi kao ono simbolički. Vrijeme simboličkih suza uvijek se odnosi na prisutnost događaja iz prošlosti. Vraća se ono što je već bilo u sadašnjost zahvaljujući umjetnosti kao tajni reverzibilnosti vremena. To je ono vrijeme koje nastaje oživljavanjem i uživljavanjem u bit jezika. Pitanje datuma, označavanja trenutka u vremenu, traga i zapisa, imenovanja i potpisa postaje utoliko vremenovanje pjesme u govoru (trenutka) i jeziku (nadolazećega). Vrijeme o kojem govori Celan nadilazi vulgarnu aktualnost i prolaznosti stvari „u“ vremenu. Misliti „na“ vrijeme znači misliti „na“ događaj stvaranja svijeta iz biti pjesništva. U pjesmi „Voda i vatra“ iz već spomenute prve Celanove zbirke Mak i pamćenje ove su riječi uklesane u vječnost: Misli na vrijeme kad se noć s nama uz brdo penjala/ misli na vrijeme /misli da sam bio što sam/majstor zatvora i kula/ dah u tisama, pilac u moru/ riječ, prema kojoj si sagorijevala. (Paul Celan, Poezija, str. 74)

Svjedočenje: „Svijet je otišao, moram te nositi“

Pjesnici su posrednici između dva svijeta. Jedan je onaj što se naslanja na prošlost mita, dok drugi pripada budućnosti kao viziji nadolazećega. Između proroka i mislioca, ali u razlici spram proroštva i mišljenja kao promišljanja (Besinnung), pjesnički obitava čovjek na ovoj zemlji (dichterisch wohnet der Mensch auf diese Erde). Tako pjeva Hölderlin u elegiji Patmos. (Martin Heidegger, „…dichterisch wohnet der Mensch…“, u: Vorträge und Aufsätze, Klett-Cotta, Stuttgart, 2009., 11. izd., str. 181-198.) U ovoj razlici svjetova pjesnici su posrednici između dva vremena. Prošlost ispjevana u mitskome kazivanju nikad nije prošla jer kazuje o iskonu i utemeljenju. Budućnost iskazana u govoru vizija i pretkazanja ne okamenjuje se u prošlosti onoga što se ima dogoditi niti zapečaćuje u mesijanskome času dolaska. Vrijeme između iskona i nadolazećega prebiva u iščekivanju i nadi. Ali to je vrijeme jedino koje ima u sebi trag prisutnosti. Dodir zbiljskoga ostaje vezano uz „sada“ i „ovdje“. Između neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika, sudbina pjesnika jest svjedočiti o daru i gubitku, prisvoju i iščeznuću samoga jezika. U elegiji Mnemosyne (II) Hölderlin pjeva:

Znakovi smo bez značenja,
bez boli i jezik gotovo
izgubismo u tuđini.

Ovdje nas ponajprije zanima unutarnja duhovna sveza Hölderlina i Celana, Nijemca i Židova, velikih pjesnika svetkovine u događaju (njemačkoga) jezika iz same biti kazivanja na svijet. Što spaja pjesnike središta i ruba jest udvajanje jezika i njegovo ispreplitanje u preobrazbama: od mitskog novoga rođenja njemačkoga naroda iz duha iskona pjesništva (Hölderlinove Germanija i Rajna) do simboličke post-apokalipse jezika u žrtvopisu povijesti (Celanova Fuga smrti). Jedan je, dakako, onaj koji uspostavlja mogućnosti drukčijega mišljenja kao pjevanja u doba nestanka povijesti iz obzorja metafizike uopće, a drugi onaj s kojim se mišljenje druge i drukčije povijesti otvara nakon čudovišnoga događaja kraja povijesti (Auschwitz). Što se čini presudnim u iskustvu pjesničkoga jezika obojice, kako Hölderlina tako i Celana, proizlazi iz same naravi pjesništva na granici pada u bezdan bez povijesti. Hölderlin u navedenoj strofi elegije Mnemosyne, a riječ je o muzi pamćenja, spominje znakove i tuđinu. Znakovi su prazni i bez značenja. Čovjek sveden na znakove bez značenja nema svoje mjesto u svijetu. Štoviše, nema ni svoje vrijeme. Jer ono što određuje njegovo mjesto i vrijeme ne stanuje nigdje daleko. Ono je najbliže iskustvo blizine. A to iskustvo moguće je tek onda kada jezik u svojoj otvorenosti pjeva vlastitu blizinu svijeta, njegovo povjerenje i dodir, sklad i ravnotežu, suglasje i suživot sa stijenama, biljkama i životinjama s kojima zajedno obitava. Bez tog odnosa jezik iščezava u tami nepoznatoga. Ako je već uobičajeno postalo tvrditi da je Paul Celan pjesnik-mislilac, onda je njegova pjesma Veliki užareni svod u kojoj se na nesvodivom jeziku ravnovjesja između zagonetnih simbola i prizivanja okultne tajne jezika razotkriva užas i neizrecivost događaja stradanja Židova u Auschwitzu ostala dokumentom najdublje moguće filozofijske analize u spisima Hansa-Georga Gadamera i Jacquesa Derride. (Hans-Georg Gadamer,  Wer bin Ich und wer bist Du? – Ein Kommentar zu Paul Celans Gedichtfolge »Atemkristall«, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1973; Jacques Derrida, Schibboleth pour Paul Celan, Galilée, Pariz, 1986.)

U hrvatskome prijevodu Trude Stamać ova pjesma iz zbirke Mijena daha (Atemwende) iz 1967. godine glasi:

VELIKI UŽARENI SVOD
sa crnozvjezdim jatom
što se rujući
probija van i odlazi:
 
u silicirano ovnovo čelo
palim sliku, između
rogova, tamo,
u pjevu zavoja, buja
srž priteklih
mora srca.
 
U
što se
on ne zalijeće?
 
Svijet je otišao, moram te nositi
(Paul Celan, Poezija, str. 377)

Pjesničko djelovanje ne može se svesti na performativnu moć jezika. Kada jezik ima karakter događajnosti, tada se praktično preoblikuje odnos ljudi u situacijama i kontekstima. Performativnost jezika, naime, u sebi pohranjuje događajnost događaja kao novu situaciju i novi kontekst. Proizvodna moć jezika odgovara performativnoj moći tijela. No, Celanovo pjesništvo u imenovanju svijeta ne služi se govorom kao sredstvom za neku drugu svrhu. Unatoč tišine i ekonomije izraza, koji katkad uranja u neizrecivost kazivanja poput Beckettovih dramskih djela ili aleatoričkih kompozicija Johna Cagea, jezik pjeva zazivajući riječi s kojima se od davnine imenuje ono božansko i uzvišeno. (George Steiner, Grammars of Creation: Originating in the Gifford Lectures for 1990, Faber and Faber, 2001., str. 164-171). Svijet o kojem pjeva Celan ne samo da je otišao. Taj je svijet u bitnome izgubio smisao. Raspao se pritom u krhotine sjećanja. Stapajući se u slikama-riječima koje prizivaju ovna, voštanicu i srce u beskrajno umnoženim brojevima, svijet je poput slike u oku zapaljen i gori. Paljevina se rasprostire svodom, velikim užarenim svodom. Između neba koje gori i zemlje u krvi i plamenu, ni zvijezde više ne mogu imati boju zlatno-žutoga sjaja. Zvijezde se zacrnjuju u sazvježđu poput jata ptica na crtežima ekspresionističkih slikara. Paljevina zemlje i užareni svod govore o kraju svijeta. To je događaj katastrofe. S njim više ništa nikad neće biti isto. Poetski govor u Celanovoj pjesmi višeznačno, zagonetno i tajno naglašava ono posljednje, ali najvažnije. Što se događa nakon katastrofe?

Nakon Holokausta, pamćenje se poput maka nalazi u crnoj srčiki povijesti. Mak i pamćenje naziv je zbirke Celanovih pjesama objavljene 1952. godine. U nju je uvrštena i znamenita poema Fuga smrti s nezaboravnim refrenom „Smrt je maestro iz Njemačke“. Anselm Kiefer, njemački slikar i konceptualni umjetnik u svojim je slikama tematizirao problem sjećanja i pamćenja nakon događaja katastrofe i Holokausta. Crni makovi i napuštene tvrđave u pustinji određuju upravo ono stanje „poslije Auschwitza“ kao prekid s poviješću. (v. Lisa  Saltzman, Anselm Kiefer and Art After Auschwitz, Cambridge University Press, New York, 1999.) Holokaust (grčki: olokauston – žrtva paljenica, paljenje cijele životinje u obrednome činu) ili hebrejski Shoah, u simboličkome smislu odnosi se na sustavno i plansko istrebljenje Židova. Radi se o pogromu. Holokaust ima čudovišnu i neiskazivu prirodu slike goruće zemlje. Svijet u plamenu postaje pustom „spaljenom zemljom“. Tragovi su nestali, Preostalo je samo pamćenje u riječi i slici svijeta koji je otišao. Kada svijeta više nema, preostaje svjedočenje o njemu. Traganje za uništenim tragovima govora s kojim pjesnik više ne utemeljuje zajednicu kao grčki rapsodi ili poput Hölderlina svečano pjeva drugi početak naroda iz neuništiva jezika pjesnika i mislioca na ishodu pjesničke epohe postaje traumom istine samog jezika. Ono što preostaje daleko je od utemeljenja „novog“ svijeta. Celan kaže: moram te nositi. Koga? Svijet koji je otišao ili Tebe, neodređenog drugoga lice jednine, kojeg Lévinas u svojoj bezuvjetnoj etici suosjećanja imenuje licem apsolutno Drugoga?

Još jednom se suočavamo s dijalogom s Heideggerom koji u predavanjima o prostoru, građenju, pjesništvu u doba određeno vladavinom postava (Gestell), baveći se Kleeom i Traklom dolazi do one začudne riječi Unheimlich. Ta se riječ pojavljuje kasnije u Kleovim zapisima o biti umjetnosti – Kunstlosigkeit (bezumjetnosnost). Mjerodavni lik suvremene umjetnosti ono je bezosobno i bezumjetnosno, jer nema u sebi više ni „tko“ niti „što“. Problem s kojim se pjesnik kao i mislilac susreće jest u tome što „tajni susret“, koji je ostao prekriven zagonetkom šutnje nakon Celanova posjeta Todtnauebergu i razgovoru s Heideggerom, ne dolazi više iz svijeta kao tuđine koji se mora otvoriti s pomoću riječi ili će zauvijek ostati u ponoru. Francuski filozof Philippe Lacoue-Labarthe je svoju analizu Celanove pjesme „Todtnauberg“ zaključio iskazom kako je susret za Celana završio razočaranjem. (Philippe Lacoue-Labarthe, Poetry as Experience, Stanford University Press, Stanford – California, 1999., str. 1-37) Razlog leži u nečem što nadilazi kako mišljenje tako i pjesništvo (An-denken/An-danken). Riječ koju je tražio Celan od majstora mišljenja bila je samo jedna i jedina: Oprosti! Oprost za su-udjel u ravnodušnome promatranju, odnosno šutnji spram najstrašnijeg događaja povijesti ikada, istrebljenja Židova u Auschwitzu. Riječ Oprosti! je izostala. Susret se okončao šutnjom. A ono što preostaje bilo je u Heideggera očekivanje drugoga početka iz same biti umjetnosti, iz pjesništva. Misao o nadolazećem bogu onkraj metafizike značio je istodobno i dolazak novog pjesništva: „Samo nas još jedan Bog može spasiti.“ Celan nije ništa očekivao, pa čak i kada je iskazivao vjeru u Riječ kao ono gotovo vječno što pripada pjesništvu u smislu jedne dublje spasonosne nade. U zazivanju apsolutnoga pjesništva ne radi se o vjeri u spasonosno kao mesijanski posljednji udar pravednosti i istine. Svjedočenje se odnosi na tragove upravo onoga što u Celanovu zahvalnome govoru „Meridijan“ iz 1960. godine stalno izmiče i odsutno je. To su posljednje riječi iz pjesme „Veliki užareni svod“: Svijet je otišao, moram te nositi. Zastanimo još trenutak na razočaranju nakon dijaloga. U „Meridijanu“ kao da slušamo poetski prijevod, ili bolje prepjev Heideggerovih predavanja o pjesništvu i umjetnosti od razdoblja kraja 1930-ih godina do kraja 1960-ih. (Paul Celan, „Meridijan“, u: Crna mostarina: Izabrane pjesme, Meandarmedia, Zagreb, 2011., str. 229-242 Izabrala i s njemačkoga prevela Truda Stamać). Ono što je ipak, međutim, navlastito celanovski, ono nesvodivo poetski u razmaku od mišljenja kao govora (An-denken),čini se da nije sadržano čak ni u tolikom „patosu“ nemogućega, u-topijskoga, susreta s Drugim čemu teži apsolutno pjesništvo. Poetsko navlastito jest nešto bez čega ni sam Heidegger, a niti pak Freudova psihoanaliza, ne bi imali tako moćan i zagonetan pojam gotovo neprevediv na druge (strane) jezike. To je riječ Unheimlich. Heidegger tu riječ interpretacijski izvodi iz Hölderlinova pjesništva i njegovih poetskih izvedbi grčkih tragedija, osobito Sofoklova Kralja Edipa.

Edip na Kolonu jest prognanik. On se više nikad ne može vratiti u domovinu, zavičaj, mjesto ukorijenjenosti. Kao oslijepljeni i napušteni starac, bez domovine, svjestan svojeg čudovišnoga i nesvjesnoga prijestupa granica Zakona koji povezuje nebo i zemlju. bogove i smrtnike, Edip postaje A-theos. To nije nikakva oznaka za bezbožnika u vulgarnome značenju svjetonazora zadobivena nijekanjem vjere u Boga. Naprotiv, A-theos jest netko posve izdvojen iz zajednice poput stranca i tuđinca u ničijoj zemlji. Biti bez „svoje“ zemlje znači biti osuđen na vječno lutanje u potrazi za trećom zemljom. Kafka u Dnevniku govori o nemogućnosti mesijanske nade u obećanu zemlju. Zbog toga nastaju sve patnje egzistencije čovjeka u ovoj jedinoj zemlji: …jer treće zemlje za čovjeka nema.Ako je to uistinu tako, tada se Celan u zahtjevu za apsolutnim pjesništvom nalazi poput Kafke u traganju za onim „trećim“ između dvojeg: svijeta kao tuđine i kraja mesijanske nade u povratak „druge povijesti“. Razlika u odnosu na Heideggera jest samo u tome što Celan u svojoj vjeri u Riječ pjesništvo oslobađa stvaranja nove zemlje ili drugog početka povijesti. S njegovim pjesništvom završava epoha apokalipse kao aletheie povijesti. Prvi se put povijest zaustavila u katastrofi događaja pod „velikim užarenim svodom“ u Auschwitzu, a drugi puta u događaju svjedočenja o svijetu koji je otišao. Što preostaje jest ono najteže. Možda svjedočimo svojevrsnoj novoj sudbini života nakon kraja pjesništva. Življenje na rubu između apsolutne i bezuvjetne vladavine tehnike u formi posthumanog stanja (umjetni um i život) i svjedočenja o jeziku mišljenja u formi promišljanja i pjevanja (An-denken/An-danken) kao da je jedino što preostaje.

Ničija zemlja i ničija ruža koja ipak cvate…

Pjesništvo proizlazi iz duše svijeta (psyché). Zašto se pjesništvo pokazuje tako usudno vezano uz događaj otvorenosti svijeta? Heidegger u raspravi o jeziku kaže da jezik govori. Čovjek se shvaća namjesnikom govora, a ne njegovim subjektom. (Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache, Klett-Cotta, Stuttgart, 2003., str. 20) Kada jezik govori, tada se čovjek pojavljuje u otvorenome svijetu. Svjetovnost svijetu podaruje mišljenje u svoja dva načina pojavljivanja (An-denken/An-danken). Kao drugo mjesto ili boravište susreta neba i zemlje, božanskoga i smrtnika svijet se vrti u krugu vječno istoga. Pjesništvo, pritom, čini bit jezika jer se svijet iz područja svakodnevnoga govora o svijetu uzdiže do pjevanja „na“ svijet sam. Drugim riječima, pjesništvo nije tek drugi oblik uzvišenoga govora ponad stvari svakodnevice, nego se pjesmom pronosi glas o smislu samoga svijeta u njegovoj otvorenosti. Sve su umjetnosti nastale iz pjesništva kao sačinjanja onog novog u jednokratnosti pojavljivanja. Obitavanje čovjeka nemoguće je bez poetskoga odnosa spram svijeta samog. Znači li to, međutim, da se svijet pojavljuje djelom i događajem pjesništva ili je pjesništvo tek zrcalna igra jednog drugoga svijeta?

          Celanov odgovor može biti samo ovaj: kada svijet postane tuđinom ono što preostaje jest kazivanje (pjesništva). Odgovor je, dakle, hölderlinovski. U pjesmi „Veliki užareni svod“ posljednje riječi upućuju na oproštaj od staroga svijeta koji je otišao. To je doista tako. Sjetimo li se riječi iz Ivanove Apokalipse, a izgovara ih Isus Krist: „Jer stari svijet prođe; Gle, sve novo činim“ (Knjiga Otkrivenja, 24: 4), tada se ono što preostaje pokazuje iz nadolazećega. Otok Patmos pritom ima simboličku moć imenovanja onoga što je izrečeno u Pismu: (a) kao testament i (b) kao poslanstvo apsolutno novoga i drukčijega svijeta. Ali ono što dolazi nije drugo negoli ono što je bitno u svezi s onim prošlim. Svijet koji je otišao ne može otići zauvijek u ništavilo. Preostaje sjećanje i pamćenje. Bez toga pjesništvo ne može više pjevati, kao što rijeke ne mogu teći bez snage svojega izvora. Pronositi glas o događaju svijeta koji je otišao znači, dakle, svjedočiti o događaju poetskim jezikom nadolazećega. Težina je tog poslanstva neizmjerna. Celan ne ostavlja nikakve sumnje u to da pod velikim užarenim svodom sloboda i kontingencija čovjeka iziskuju stvaranje „novog“ svijeta svjedočenjem o onome koji je otišao. Pjesništvo čini „bit“ umjetnosti. A kada se jezik prisjećanja i zahvale (An-denken/An-danken) više ne može održati bez pukotine između pjesme i govora samoga događaja, tada veliki užareni svod postaje granicom između svijeta i tuđine. Strahotni događaj uništenja Židova u Auschwitzu ne može se svesti na bilo što u povijesti. Analogije više ne vrijede. Zato se jezik nužno više ne može vratiti simboličkoj moći izricanja samog događaja. To je ono najstrašnije. Lyotard to naziva strašnijim od same smrti. Svijet nakon katastrofe ne može se više izgraditi na istim metafizičkim temeljima. A time je nada i vjera u apsolut (Boga?) postala nevjerodostojnom. Samo jezik drukčijeg mišljenja, u sebi dostojan veličajne tradicije Zapada (od Grka, Latina, Židova, srednjega vijeka, Shakespearea, Hölderlina do Celana), pronosi pjesništvo u nadolazeće. Svjedočenjem o tragovima jezika kao apsoluta pjesništvo spašava svijet od mračne tuđine. Nije to utjeha, ali niti bijeg riječi u vlastite odaje ljepote. Mesijanski zaziv u Celana zauvijek gubi svoju tajnu moć. Umjesto njega sam jezik njemačke sudbine postaje jezikom žrtve i svjedočenja kao što slika „spaljene zemlje“ (Nigredo) u Kieferovim slikama postaje strašnijom od događaja nacističkoga spaljivanja Židova pod velikim užarenim svodom. Apsolutno pjesništvo u vlastitome kazivanju zaziva jezik slobode i sudbine: Svijet je otišao, moram te nositi.

          Na Leibnizovo pitanje: „Zašto radije biće, a ne ništa?“ u Celanovu se pjesništvu tijekom godina, otpočevši s Makom i pamćenjem (1952.)i Ničijom ružom (1963.), odvijao dijalog s neizrecivim. Za razliku od pojma uzvišenoga u tradiciji novovjekovne estetike od Burkea, Kanta do Lyotarda, čini se da neizrecivom treba pristupiti drukčije negoli mišljenjem prikazive neprikazivosti. No, dospjevši do krajnjih granica izrecivosti Celanovo je kazivanje moralo postati poput onijemjela glasa koji još samo prolazi ovim tuđinskim svijetom bez svoje poezije, bez svojega jezika, bez one ruže platonske s kojom pjesnici zazivaju sklad božanskoga poretka svijeta i ljudskoga mjesta u njemu. Na ničijoj zemlji ipak cvate svemu unatoč ta ničija ruža s kojom je Celan iščezao nakon zlokobnih godina depresije i liječenja u psihijatrijskoj klinici. Nije se nigdje mogao skrasiti, ni u Beču ni u Parizu, ni s velikom austrijskom pjesnikinjom Ingeborg Bachmann, a niti sa suprugom Gisèle Lestrange.  Rođen 23. studenoga 1920. godine kao Paul Anzel u gradu Černovci u Bukovini, čiji su roditelji pogubljeni u koncentracijskome logoru, uzdigao je njemački jezik kao Paul Celan do najviših visina uzvišenosti i refleksije. Uostalom, njegov životopis zaslužuje poseban ogled, i na tome valja ovdje stati. 20. travnja 1970. izvršio je samoubojstvo skokom u rijeku Seinu u Parizu. Iz različiih kronologija njegova života te enciklopedijskih natuknica o djelu ostaje još uvijek zagonetno sljedeće. Iako nije ostavio nikakvo oproštajno pismo na njegovu je pisaćem stolu pronađen otvoreni Hölderlinov životopis s posebno istaknutom rečenicom: „Ponekad se taj genij smrači i propada u gorki bunar svojega srca“.

Poezija o bezavičajnosti svijeta upućena je onome tko još želi čuti jezik kako pjeva u svojoj ljepoti i uzvišenosti i kada je sve zatamnjeno i katastrofično, i kada sve ide prema svojem kraju. Paul Celan ostaje najmoćniji glas ove apsolutne slobode kazivanja o svijetu koji je još uvijek otvoren u svojim posljednjim mogućnostima. Bez poezije život je, dakako, moguć. Samo što takav život nije drugo negoli besmisleno trajanje i dosada posvemašnje banalnosti događaja. Jer jezik kojemu je Celan utisnuo svoj neizbrisivi trag nije ništa drugo negoli moć svjedočenja istine, spomen i ustrajna borba protiv zaborava događaja tragične povijesti. Kao u „Pjesmi u pustinji“, sve otpočinje i završava jezikom tajne.

Uzalud slikaš srca po prozoru: među mnoštvom je Bog,
zavijen u ogrtač što jednoć je tebi s ramena skliznuo
na stube, u noćno doba.