Uvod
Izvodeći različita značenja riječi ideja, u rasponu od Platona i sv. Tome Akvinskoga pa sve do suvremenih prijepora o idealizmu i realizmu kao ontologijskim pristupima filozofije, Giorgio Agamben pokušava odgonetnuti što se zbiva s našim razumijevanjem vremena i to baš u „ovoj“ epohi koja, kakve li čudovišne nelagode, „više ne želi biti povijesna epoha“. (Giorgio Agamben, Ideja proze, AGM, Zagreb, 2004, str. 73. S talijanskoga preveo Ivan Molek.) Možda ništa bolje ne ukazuje na ovoj „ontologijski umor“ od povijesti negoli smisao pisanja danas. Ima li pisanje još neku ideju dovoljno postojanu da može odoljeti svim izazovima ovog varljivoga doba apsolutne vladavine slike?
U sljedećem razmatranju nastojat će se izložiti postavka kako je književnost postala bezbitnom i upravo stoga proživljava pravu dramu heteronomije slobode u razdrtosti vlastita položaja između estetike i politike kao svojih jedinih još preostalih referencijalnih okvira. Budući da se Bog ni tehnoznanosti ne mogu smatrati primjerenim rješenjima za sudbonosno egzistencijalno pitanje o smislu književnosti na kraju povijesti, ili kako je to Agamben definirao, u odsutnosti ideje epohe, valja vidjeti mogućnost nastanka neke „treće zemlje“, iskazano prispodobom Kafke iz njegovih Dnevnika, koja bi možda još mogla biti spasonosnim izgledom. (Žarko Paić, Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014.)
Iako se čini da je zbog tajne nesvodljivosti jezika na bilo koji drugi označitelj književnost ostala izvan procesa ovog mahnitoga tehnologiziranja mišljenja, ne možemo ne zamijetiti da su već u dadaizmu i nadrealizmu stvorena dva srodna i ujedno bitno različita puta k jeziku kao kazivanju egzistencijalne drame povijesti. Prvi upućuje na repolitiziranje, a drugi na reestetiziranje samoga čina umjetničkoga djela i njegova cilja i svrhe u doba tehnosfere. (Žarko Paić, „Nesvodljiva moć umjetnosti: Između totalne politike i estetskoga poretka“, u: Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013., str. 522-568.)
Književnost je neprestano izložena izvanjskim svrhama vladavine društva, politike, ideologije i kulture. Tome se od početka modernizma nastoji othrvati zahtjevom za apsolutnom autonomijom teksta. U poeziji svjedočimo možda o ponajboljem primjeru u slučaju Rainera Marie Rilkea, a u prozi kad je riječ o Franzu Kafki. Nema sumnje da su ovdje oba načina suočenja s moći književnosti međusobno uvjetovana. Radikalni angažman pisca priziva neizbježno svoju negaciju. Bijeg u kule bjelokosne satkane od riječi neukaljanih bilo kakvim izvanjskim svrhama književnost naizgled čuva od etičko-političkoga poraza. Opasnost da se pisanje nasuka na sprud lažne estetske autonomije zbog straha od javnoga angažmana književnosti bilo je latentno u dekadentnoj literaturi Jorisa-Karla Huysmannsa. Svaki je eskapizam samo druga strana estetskoga angažmana. Ipak, to se ne može istom mjerom primijeniti na repolitiziranje književnosti. Razlog leži u tome što angažirana književnost označava želju za zbiljskom promjenom društva i politike. Uostalom, vidjet ćemo kako u novome čitanju Sartreova shvaćanja ovog problema treba jasno razlikovati pojmove književnosti, pisanja, etičko-političkoga obrata i ideologije.
Gubitak orijentacije i nelagoda s određenjem biti pisanja/čitanja već je u drugoj polovini 20. stoljeća bila naslućena kao dvoznačni problem: s jedne strane ontologijski, a s druge epistemologijski. Pojednostavljeno rečeno, pisanje/čitanje ili književnost kao kazivanje umjetničkoga načina egzistencije čovjeka-u-svijetu postalo je opsesivno mjesto razlike tzv. moderne i postmoderne umjetnosti. Iako je razlika između njih istovjetna razlici rane i kasne avangarde s obzirom na kult novoga i zahtjev za refleksivnom obnovom u drugom povijesnome kontekstu, susrećemo se s nečim krajnje čudovišnim (Unheimlich). Što jest smisao književnosti i zašto umjetnost u svojem jeziku ima mogućnost biti više od mišljenja koje pripada zapadnjačkoj povijesti razvitka logosa i mythosa, čini se da određuje pisanje kao traganje za posljednjom svrhom egzistencije čovjeka. Dostatno je podsjetiti na slučaj Samuela Becketta, koji je bio paradigmom moderne umjetnosti i estetike za Theodora W. Adorna. Osjećaj nemoći i neiskazivosti riječi pred bezdanom svijeta zapaloga u tehničku nadomjestivost života u Becketta se pokazuje kao negativna teologija spasa (U očekivanju Godota) i kao performativnost jezika-tijela koje bilježi proces iščeznuća bez kraja (Malone umire).
Pisati/čitati, doduše, znači isto što i biti. Ali biti više ne znači ništa unaprijed ontologijski zadano, „smisleno“, već neprestano u traganju i očekivanju „novoga događaja“ koji ne dolazi i ne ozbiljuje se u ovom jedinome životu. Umjesto egzistencijalnoga očaja pisanje u slučaju Becketta, kako to zagovara Alain Badiou u svojem čitanju, poprima moć mišljenja u okviru generičke procedure istine, premda zastrto logikom negativnosti i anti-realizma. (Alain Badiou, On Beckett, Clinamen Press Ltd, Manchester, 2003.) Ono što predstavlja aporiju suvremene umjetnosti i u njezinom okviru to osobito vrijedi za iskustvo književnosti, jest svijest da se jezik od iskonskoga smisla kazivanja bitka, kako je to sažeo kasni Heidegger, preobražava u informaciju. (Martin Heidegger, „Die Zeit des Welbildes“, u: Holzwege, V.Klostermann, Frankfurt a. M., 2003., 8. izd.)
Time ne samo da književnost gubi svoju navlastitost u smislu mišljenja nadolazećega događaja u njegovoj singularnosti i slučaju, nego se pisanje „vizualizira“, biva izručeno logici medijske konstrukcije stvarnosti, te naposljetku kao da od onog neiskazivoga ne ostaje ništa drugo do čista negacija kazivanja, a ne nemogućnost dosezanja smisla bitka. Štoviše, vizualizacijom događaja slika u potpunosti „zamračuje“ moć jezika kao kazivanja. Ne svjedoči o tome tek slutnja velikih pjesnika 20. stoljeća, a među njima izdvojeno mjesto pripada Paulu Celanu, da se jezik od mitsko-magijskoga obreda začaravanja svijeta svodi na iskustvo praznine i rastjelovljenja. U susretu s nihilizmom ove epohe bez povijesne zadaće i smisla jezik kao da više nema izgleda povratka u prethodno stanje. A budući da književnost pretpostavlja singularnost jezika kao kazivanja, dok je filozofija od iskona sabiranje smisla i njegovo pronalaženje u bitku, onda je samoizvjesno da se u biti mitske slike svijeta pronalazi ono čudovišno iskustvo stapanja i razdvajanja, sinteze i analize. Pisanje/čitanje u suvremenosti postaje eksperiment slobode.
Što to znači? Ponajprije, riječ eksperiment ima podrijetlo još u novome vijeku. Uobičajeno se nalazi u paru s riječi metoda. To su dvije ključne riječi modernog znanstveno-tehničkoga odnosa spram bitka. Nije slučajno da se rabe za istraživanje prirode u smislu objekta. Paradoks je da su temeljne značajke tehnoznanosti istodobno i glavni pojmovi suvremene umjetnosti. Svaki konceptualni, performativni i umjetnik instalacija u prostoru reći će za svoj postupak rada da je „eksperimentalan“, da „eksperimentira“ sa slikom, objektom, jezikom i slično. No, kako sloboda može biti eksperimentom? Odgovor je dan već u pitanju. Sloboda, naime, nije bitak. Isto se tako ne iskazuje u svojem „slobodovanju“ kao nešto (biće). Ona predstavlja transcendentalni uvjet mogućnosti ljudske egzistencije. I stoga sloboda „nije“, već se njezina „bit“ očituje kroz postajanje (Werden, devenir, becoming) u svijetu. Tek zahvaljujući slobodnome odnosu svijet može imati smisao. Eksperiment slobode označava mogućnost, a ne nužnost ljudske drame postojanja. Kada život u svojem egzistencijalnome ustrojstvu slobode postaje projektom umjetničkoga događaja, tada pisanje nije više pokazivanje onoga što već „jest“ i „postoji“ u svijetu. Umjesto toga na djelu je otvorenost svijeta kao perspektive i obzorja smisla.
Pisati/čitati uistinu znači biti na način dostojan čovjeka. Zašto? Jednostavno zato što pisanje/čitanje ne znači oponašati zbilju niti je uzdizati na rang književnoga jezika. Pisati/čitati znači stvarati ono čega nema, što nije bitak u ontologijskome značenju fiksnoga i postojanoga temelja. Zato pisanje/čitanje kao ni demokracija nema temelja niti utemeljenja. Ono je nabačaj mogućnosti izgleda osmišljavanja svijeta, ali i njegova obesmišljavanja. Što će od toga „biti“ u nastalome djelu, ne možemo znati unaprijed. Kasni Derrida, u duhu francuskoga jezika, uveo je razlikovanje između nadolazećega (l’avenir) i budućnosti (futur). (Jacques Derrida, La dissémination, Seuil, Pariz, 1993.) Ako ovo primijenimo na pisanje/čitanje, onda je književnost uvijek u znaku pitanja o nadolazećem vremenu. Razlog leži u tome što je njezina bit u procesu i projektu kazivanja.
Pojam kazivanja, pak, obuhvaća tajnovitost mitopoetskoga iskaza. Tome usuprot, znanstveno-tehnička konstrukcija kao aktualnost u vremenu apriorno određuje budućnost. To čini iz logike planiranja svijeta kao objekta istraživanja. Književnost pripada otuda imaginaciji vremena, dok tehnoznanosti konstruiraju stvarnosti iz duha tehničkoga eksperimenta. Zato spasonosno nikad ne dolazi iz objekta spremnog za izradu. Sve što se ne može reducirati na nešto drugo, ne može biti racionalno raspoređeno u kutije matematiziranoga svijeta. Ono neiskazivo i nezamislivo čuva nas još od napasti da postanemo bogovi koji se kockaju s vlastitom sudbinom.
Moja je postavka stoga da je odnos između umjetnosti i demokracije u doba vladavine informacijskoga, kognitivnoga kapitalizma pitanje o mogućnosti pisanja kao eksperimenta slobode. Nije to više pitanje o javnome angažmanu umjetnika-pisca u borbi za etičko-političke ciljeve koje leže izvan književnosti kao što je to htio Jean-Paul Sartre, a niti tome suprotstavljena pozicija „nultog stupnja pisanja“ u pokušaju izgradnje ograničene autonomije teksta od zahtjeva metajezika suvremenih ideologija kao što je to postulirao Roland Barthes. Naprotiv, ono treće pojavljuje se u isto doba krajem 1960ih godina kad Sartreov časopis „Le temps modernes“ prestaje biti ključnim svjedokom epohe, a sito vrijedi i za Barthesovo sudjelovanje u okružju djelovanja časopisa „Tel Quel“. To treće je časopis koji u nazivu ima temeljnu riječ-pojam kibernetičkoga sustava vladavine tehnosfere – „Communications“. Neki od najznačajnijih tekstova koji su obilježili dalekosežnu važnost ideje ovog interdisciplinarnog časopisa za budućnost su naravno prilozi jednog od vodećih filozofa i sociologa postmodernizma Jeana Baudrillarda.
Na taj način tri paradigme misaonoga djelovanja književnosti u 20. stoljeću i onog što proizlazi kao tendencija u 21. stoljeću su: (1) časopis kao forum angažirane književnosti čija je svrha u stvaranju prostora pisanja/čitanja kao etičko-političke dimenzije života kao intelektualnoga poslanstva „revolucije“ u svijetu liberalne demokracije; (2) časopis kao autonomni prostor-vrijeme užitka u tekstualnosti i njezine moći preoblikovanja svijeta polazeći od estetskih preferencija slobodne igre „tržišta ideja“; (3) časopis kao otvorenost eksperimenta slobode pisanja/čitanja u svijetu vizualno određene kulture kao razmještanja teksta u prostor „interaktivne samoće“ virtualnosti. Treća ideja, dakle, nema više u sebi ni diskurs „revolucije“, niti usmjerenost „tržištu“ na kojem se svagda iznova nalaze novi pisci/čitatelji u globalnome kapitalizmu, već se usmjerava imploziji informacija čime časopis kao tradicionalna forma mišljenja-djelovanja u kontekstu javnosti i njezina subjekta koji pretpostavlja prosvijećenoga građanina gubi vjerodostojnost univerzalnosti u kozmopolitskom modelu demokracije i prelazi u komunikacijsku heterogenost specijalizirane publike koja čita ono što je predmet njezina partikularnoga interesa, a javnost se decentrira i raspršuje u virtualnoj aktualizaciji.
1. Pisanje kao etičko-političko djelovanje: Sartreova paradigma
U 20. stoljeću Jean-Paul Sartre ostaje paradigmatski slučaj za razumijevanje književnosti kao angažiranoga djelovanja i pisca kao javnoga intelektualca. Razlog se čini jednostavnim. U svojem je djelu upravo on doveo u svezu/odnos egzistencijalističko shvaćanje slobode i neomarksističku dijalektiku povijesti. Za prvo je shvaćanje ključan pojam izbora (le choix) u samoodređenju egzistencije čovjeka, a za potonje društvenoga praxisa u klasnoj borbi. (Vidi o tome: Žarko Paić, „Granice angažirane književnosti“, u: Projekt slobode: Jean-Paul Sartre – filozofija i angažman, Biblioteka časopisa „Nova Istra“, Pula, 2007., str. 124-27.)
Izbor pojedinca naposljetku biva ograničen povijesnom konstelacijom odnosa snaga, svojevrsnom „željeznom nužnošću“ rada i kapitala i subjekata/aktera njihova neminovnoga sukoba. Između tzv. ranoga i kasnoga Sartrea ne postoji „radikalna konverzija“ mišljenja. Umjesto toga susrećemo se s dodatkom onog društveno-angažiranoga, s idejom „kritike dijalektičkoga uma“, budući da između prirode i ljudske samosvijesti ipak ne vlada odnos nužnosti, već kontingencije i međusobne uvjetovanosti.
Nije teško zapaziti da se njegov čitav spisateljski angažman stoga razdvaja i teži sintezi onoga što je u modernoj filozofiji i književnosti od Flauberta i Mallarméa bilo u samome središtu mišljenja. Naravno, riječ je o slobodi. Kao navlastito moderna značajke ljudskoga bitka ona poprima karakter novovjekovne subjektivnosti. Nitko kao Sartre nije na tako radikalan ontologijski način razdvojio bitak i Ništa, dekartovski iskazano, res extensa i res cogitans. Preuzevši od Hegela, Husserla i Heideggera temeljna ishodišta, htio je dovesti u odnos dijalektiku i fenomenologiju polazeći od problema imaginacije i imaginarnoga, No, ono što zacijelo još uvijek preostaje od njegova mišljenja nije tek pitanje Drugoga (Autrui) i pogleda (Regard) kako je to izložio u grandioznome filozofijskome djelu Bitak i ništavilo (L’Etre et le Néant) iz 1943. godine. (Jean-Paul Sartre, L’Etre et le Néant: Essai d’ontologie phénoménologique, Gallimard, Pariz, 1957.)
Ima još nešto iznimno važno. Otvorenost egzistencijalnoga shvaćanja slobode pretpostavlja, naime, i posve navlastitu teoriju pisanja, odnosno paradigmu književnosti kao etičko-političkoga djelovanja izvan modernoga zahtjeva za estetskom autonomijom teksta. U tome je njegov veliki „crimen“. Ali i ujedno nešto doista još uvijek nedostatno protumačeno, jer se u posve drukčijem svjetlu danas oživljavaju ideje repolitizacije umjetnosti s važnim misliocima kao što su Alain Badiou i Jacques Rancière.
Sartre je objavio raspravu Što je književnost? (Qu’est-ce que la littérature?) 1947. godine. To je jedan od zacijelo njegovih najprijepornijih tekstova. Vidjet ćemo koji su za to razlozi. Za početak zapitajmo se ipak što je doista bit shvaćanja angažirane književnosti s kojom otpočinje rasprava? Za Sartrea nema dvojbe da je čin pisanja uvijek u fenomenologijskome smislu dvoznačan. Pisati znači sudjelovati u stvaranju „novoga“. Pojam koji to „novo“ ujedno otvara u svjetlu mnoštva mogućnosti i ograničava ga na odnos zbilje i nužnosti jest ključan za čitavu suvremenu francusku filozofiju ─ situacija. Može se čak ustvrditi da je to početak mišljenja događaja (événement). Na Heideggerovu tragu i u otklonu od njega to će obilježiti misaona nastojanja Derride, Deleuzea, Lyotarda i Badioua.
Postoje dva načina odnosa spram situacije: jedan je „pasivan“, a drugi „aktivan“. Prvi se određuje iz položaja bitka, a drugi iz Ništa, jer je ništenje (néantisation) za Sartrea čin stvaralačke slobode. Pisanje ima taj povlašteni položaj da stvara nove situacije stoga što ne oponaša stanje bitka. Književnost kao ozbiljenje ideja pisanja stvara mogućnost ozbiljenja slobode kao nove situacije u njezinoj otvorenosti. Prisjetimo li se Sartreovih romana, pripovijedaka i drama kao što su Mučnina, Zid i Muhe, odmah nam upada u oči ambivalentnost određenja slobode. Nije to kraljevski izbor bogova, a ni heroja bez mane. Gotovo u pravilu imamo posla s novom tragedijom. U situaciji vladavine onog neljudskoga čovjek mora podnijeti žrtvu. Otuda taj patos „humanizma“, ta silna opsjednutost subjektom kao samstvenim pojedincem u potrazi za smislom bitka koji je, naravno, bezrazložan i nužan.
Biti-u-situaciji za Sartrea ne znači nipošto imati mogućnost djelovanja iz logike modernoga subjekta kao volje za promjenom položaja pojedinca. Naprotiv, biti-u-situaciji znači uvijek imati odnos između egzistencijalne bačenosti pojedinca i njegove društvene svijesti kao kolektivne egzistencije. Klasno-socijalno određenje, koje Sartre preuzima u svojoj neomarksističkoj fazi mišljenja 1950-ih godina, a što će doseći vrhunac u prvom svesku Kritike dijalektičkoga uma: Pitanje metode (Critique de la Raison dialectique: précéde de Question de méthode),(Jean-Paul Sartre, Critique de la Raison dialectique: précéde de Question de méthode, Gallimard, Pariz, 1960. sv. I.) čini se da prevladava već u ovoj raspravi o smislu angažirane književnosti.
„Pisac se odlučuje apelirati na slobodu drugih ljudi da bi oni, zahvaljujući međusobnim implikacijama svojih zahtjeva, vratili čovjeku totalitet bitka i uklopili svijet u okvire humanoga.“ (Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature?, Gallimard, Paris, 1948., str. 73.)
Poziv na sudjelovanje Drugoga nije više samstveni glas pojedinca u masi. Sartre ovdje ima u vidu društveno ustrojstvo kapitalizma i njegove „karakterne maske“ kao što su i tzv. buržoaski pisci. Gotovo bezobzirno on u tu skupinu „buržoaske propagande“ uvrštava i Marcela Prousta kao glavnog predstavnika. Danas ta prosudba zvuči još više skandaloznije negoli u doba dok je tekst napisan. Kako je moguće da Sartre primjenjuje gotovo iste prosudbe o estetskome obzorju modernizma i dekadencije koje možemo pronaći u Lukácsevoj kritici tzv. građanske estetike? Je li time u potpunosti iščezla herojska autonomija pisca kao egzistencijalnoga nositelja projekta slobode u svijetu posvemašnje otuđenosti i zapalosti u prostor postvarenja i ontologijske „mučnine“?
Ponajprije, Sartre tvrdi da se estetska načela vrijednosti pokazuju uvijek kao etički zakon zajednice. U tom pogledu zahtjev za priznavanjem Drugoga predstavlja moralni apel. Njegovo ozbiljenje zbiva se u društvu. No, problem je u tome da Sartre kao i njemu posve suprotstavljeni mislioci pisanje i književnost shvaća kao metaestetsko djelovanje. U oba slučaja glavni referencijalni okvir jest ─ društvo. Sartreova poetika apsolutnoga angažmana može se realizirati, strogo gledano, samo u budućnosti. Prostor i vrijeme ovog čina ozbiljenja jest besklasno društvo. A u njemu bi pisac
„mogao zapaziti da nema nikakve razlike između njegova predmeta i njegove publike. Jer predmet književnosti uvijek je bio čovjek u društvu.“ (Jean-Paul Sartre, nav. djelo, str. 191.–192.)
Treba li zbog ovog „literarnoga komunizma“, koji, uostalom, zagovara i Maurice Blanchot, dok i Heidegger i Adorno vide također mogućnost prebolijevanja iščeznuća umjetničkoga karaktera bitka jedino u nadolazećoj zajednici, optužiti Sartrea za „soc-realizam“ u ruhu egzistencijalističke estetike pisanja? Naravno, to bi bio naprosto dogmatski čin nemisaonosti. Fatalna prisutnost-odsutnost „društva“ pokazuje se i u analizi ove Sartreove rasprave nečim toliko samorazumljivim, ali jednako tako i bitno problematičnim za gotovo čitavu uzbudljivu povijest estetskoga mišljenja 20. stoljeća. Ne zaboravimo da je ključ za razumijevanje Sartreova pojma književnosti upravo njegov pojam angažiranja-u-situaciji, angažmana kao projekta slobode.
U tom smislu je uvodna riječ za znameniti časopis „Moderna vremena“ („Les Temps Modernes“) iz 1945. godine bio programatski način oblikovanja svega onog što će odrediti paradokse i aporije pojma angažmana javnog intelektualca uopće. Sartre, dakle, shvaća ovaj pojam polazeći od funkcije i zadaće pisanja. U tekstu se nadasve ističe taj socijalističko-manihejski sukob između predstavnika buržoaske estetike s vrhuncem u spisateljstvu Prousta i Mallarméa, jer je njihov način mišljenja-pisanja uzoran za čistoću i autonomiju književnosti. Međutim, Sartreu je taj bijeg od društvenih i političkih situacija dostatan razlog zašto književnost ne može ozbiljiti „više zadaće“ ako tvrdoglavo ustraje boraviti u posvećenom vrtu vlastite brige oko ljepote i uzvišenosti teksta. Raskid koji je nastupio ubrzo s filozofom Mauriceom Merleau-Pontyjem zbog Sartreove šutnje o konc-logorima u Staljinovu SSSR-u, te s Albertom Camusem zbog istoga i osobito, ono što nam je ovdje temom razmatranja, smisla književnoga poziva, svjedočanstvo je poraza egzistencijalnoga neomarksizma. Navest ću ovdje ono što sam o tome napisao još u knjizi Projekt slobode:
„Angažirana književnost kao moralno-politička pedagogija metafizički je pad književnosti iz faktičnosti i kontingencije bitka u društvo kao kolektivni subjekt slobode. Estetski smisao književnosti preuzima u svoje ruke moralni angažman kao jedino odlučan. Filozof-književnik postaje moralistički misionar budućega društva, a njegova angažirana književnost moralna pedagogija za mase. Književnost gubi svoje dostojanstvo. Moderni pojam autonomije umjetnosti ovdje više nema svoju vjerodostojnost. To je nešto posve suprotno Sartreovu egzistencijalizmu i ideji autonomije slobodnoga subjekta. Može se opravdano tvrditi da je konceptom angažirane književnosti Sartre napustio egzistencijalističku koncepciju slobode i stvorio pretpostavke za drukčije, neomarksističko razumijevanje povijesti iz pojma društvene prakse. Zaključne Sartreove riječi iz eseja o angažiranoj književnosti proročanske su upravo za njega samoga. Uvidio je nemogućnost takvog apsolutnoga angažmana. To svjedoči da se iz stroge filozofijske (egzistencijalističke) koncepcije slobode ne može uspostaviti književni angažman a da to ne prestane biti estetski relevantna književnost.“(Žarko Paić, Projekt slobode: Jean-Paul Sartre – filozofija i angažman, str. 126-127.)
Prije no što pomnije razmotrimo začudnu „suvremenost“ rasprave Što je književnost?, unatoč nedvojbene problematičnosti bitnih iskaza, navest ćemo gotovo u cijelosti njezin posljednji odjeljak. Posljednja je rečenica pritom za svako daljnje čitanje odlučujuća.
„Ništa nam ne pruža jamstvo da je književnost besmrtna. Njezina šansa, danas, njezina jedina šansa, to je šansa Europe, socijalizma, demokracije, mira. Na nju treba igrati; ako je izgubimo, mi pisci, utoliko gore po nas. Ali utoliko gore i po društvo… Književnost, naposljetku, nije zaštićena posvemašnjim zakonima Providnosti; ona je što od nje stvore ljudi. Oni je biraju, izabirući i sebe. Ako bi se mogla pretvoriti u čistu propagandu ili u čistu razonodu, društvo bi ponovno zapalo u kaljužu neposrednoga… Naravno, sve to nije važno: svijet može posve dobro opstati i bez književnosti. Ali, još bolje, može opstati i bez čovjeka.“ (Jean-Paul Sartre, Qu’est-ce que la littérature?,str. 356.)
Što iz ovog navoda prvo uočavamo? Ništa drugo negoli bit moderne filozofije i umjetnosti uopće: svijest o konačnosti, kraju epohalnosti, o iskustvu vremenitosti. Nije to, dakako, u znaku Bergsonova trajanja (durée). Posrijedi je uronjenost u „aktualnost“. Jer se vrijeme, unatoč usmjerenosti projekta čovjeka u budućnost, svodi na egzistencijalni doživljaj „ovdje“ i „sada“. Pisati za Sartrea, doduše, znači biti na način fundamentalnoga izbora „moje“ slobode. Ovo vrijedi čak i kada se pojedinac nalazi u mrežama društvene moći, osuđen na masovni opstanak bez autentičnoga odnosa spram svijeta. Izabrati takvu slobodu nije istovjetno nekom profanome izboru nove robne marke ili tzv. životnoga stila (lifestyle). Sartre je na kraju rasprave o smislu književnosti i njezinome angažmanu izrekao uistinu nešto proročansko, što se od njega nije moglo očekivati.
Ako angažman pretpostavlja istodobno egzistenciju na način subjekta kao samstveno-kolektivnoga aktera, koji povijest i društvo shvaća u dijalektičkome odnosu polazeći od borbe klasa za prevlast i moć, onda je pisanje svagda stvaranje novoga. No, „novo“ kao značajka umjetničke proizvodnje označava istodobno i događaj stvaranja situacije. Ništa nije unaprijed određeno. Zbog toga Sartre postaje prethodnik svake daljnje operacije rastemeljenja i raskorjenjivanja metafizike kao djela i refleksije. Rijetki su se to usudili priznati nakon što je 1980-ih godina gotovo nestao iz duhovnoga obzorja francuske kulture i svijeta. Među njima izdvojena mjesta zauzimaju filozofi Gilles Deleuze i Alain Badiou. Pisati jest isto što i biti, ali biti-u-situaciji koja poput novoga hegelovskoga apsoluta ima za svoj referencijalni okvir buduće društvo. Tek se iz njegove odsutnosti pojavljuje prisutnost u znaku projektiranja nečega što nije bitak, ali nije ni biće, već jest Ništa kao mogućnost slobode. Književnost ne može za sebe više prisvajati pravo da bude nedodirljivo područje imaginarnoga, sveti otok slobode izvan ovoga svijeta, bodlerovski rečeno ─ Anywhere out of the world.
Kada se svijet nalazi u stanju „objektivne ravnodušnosti“ spram zadaće spisateljskoga angažmana, to je prvi znak kraja poslanstva angažiranoga intelektualca. Sartreu je očito bilo jasno da se ne može izvesti plodotvorna sinteza umjetnosti i društvenih zahtjeva klasa kao univerzalne publike a da se ne iznevjeri bit same književnosti. Otuda nešto iznimno zanimljivo u kritičkome čitanju ove rasprave. Ideologijska se funkcija književnosti svodi na propagandu, iako je doduše ovdje izričito riječ o tzv. buržoaskoj struji u rasponu od modernizma do dekadencije. Moramo biti ipak obazrivi kada rabimo ovu riječ „danas“.
Nije to sinonim za totalitarnu propagandu u okviru politizirane državne umjetnosti tzv. prolet-kulta i Nazi-Kunsta. Naprotiv, Sartre ima u vidu nešto manje čudovišno: početak službe umjetnosti izvanjskim svrhama od Partije, Države, Društva do onog što će ipak na kraju postati košmarom suvremene književnosti i njezinim posljednjim „grobarom“ ─ Medijima. Ako svijet, dakle, „može opstati bez književnosti“ i, još radikalnije, „bez čovjeka“, kakvi su onda izgledi i smisao pisanja u epohi bez povijesti? Ne treba biti lakovjeran da bi se uvidjelo kako upravo „ovdje“ i „sada“ imamo nešto slično. Paradoks je suvremene umjetnosti, naime, da se u njezinim akcijama, performativnim događajima, instalacijama, konceptualnoj zasićenosti jezikom bez poruka ogleda ono što je Sartre navijestio na kraju ove doista više negoli prijeporne rasprave o smislu angažirane književnosti. Čini se kao da smo došli do kraja njezinih mogućnosti.
2. U labirintu teksta: Barthesov poučak
Ne mogu se uočiti pravi razmjeri okreta od zahtjeva revolucije i projekta egzistencije spram labirinta teksta, što je u francuskome strukturalizmu/poststrukturalizmu učinio Roland Barthes, bez onoga što mu prethodi. Uostalom, sâm je Barthes jednom rekao da ga je upravo Sartre uveo u modernu književnost. Programatski tekst naslovljen „Nulti stupanj pisanja“ („Le Degré zéro de l’écriture“) iz 1953. godine predstavlja u tom pogledu spoznajno-teoretsko razračunavanje s nasljeđem one teorije pisanja iza koje stoji potpis Jeana-Paula Sartrea. Vidjeli smo u prethodnim razmatranjima da Sartre nije postao zatočenikom tvrdokorne, dogmatske crte marksističke ideologije koja je estetiku i književnost uvijek smještala u područje epifenomena, onoga što je posljedica dijalektičkoga odnosa klasnih borbi i kapitala. Daleko od toga.
Sartreov je veličajni poraz u tome što je jasno vidio da književnost u suočenju s moćima kasnoga kapitalizma kao što su mediji, spektakl i tržište nema baš izgleda da očuva čak i ono što je francuska moderna književnost uzdigla do trona društvene i kulturne reprezentacije. Riječ je, dakako, o estetskome i umjetničkome prikazu vladajuće klase koja se od 1800. godine artikulirala kao moć buržoaske kulture u djelima Balzaca, Flauberta, Prousta. (Jean-Paul Sartre, Situations, sv. X, Gallimard, Pariz, 1976.)
Nije Sartre u analizi književnosti i smisla pisanja glede francuske buržoazije nipošto usamljen. Njegove su opsežne studije slučaja, u kojima je spajao koncepte egzistencijalne psihoanalize, fenomenologiju i dijalektiku da bi dospio do biti estetskoga načina opravdanja modernoga kapitalizma u Francuskoj, nedvojbeno vjerodostojni rukopisi strastvenoga svjedoka uspona i pada jedne klase bez koje ne bi mogla postojati „iluzija“ o autonomiji umjetničkoga djela. I još nešto: bez njezine ambivalentne moći u ekonomsko-političkome smislu ne bi postojala mogućnost da avangardna književnost subverzivno krene u otvoreni boj protiv visokoga stila i kanona modernizma u književnosti. Često se zaboravlja da je ta borba između „intregriranih“ i „apokaliptičara“, da se poslužimo metaforama-pojmovima Umberta Eca, ili između tradicije i novoga bila značajkom francuske politike i kulture i prije Revolucije 1789 godine. No, prije Sartrea je to na suptilan način nove kulturalne kritike dosljedno izveo Walter Benjamin u njegovu nedovršenom projektu Arkada (Das Passagen-Werk).
U tom djelu se ne bavi samo modernom francuskom književnošću, već i cjelokupnom visokom i masovnom kulturom kraja 19. stoljeća te razdoblja vladavine povijesnih pokreta avangarde. (Walter Benjamin, Das Passagen-Werk, Gesammelte Schriften, sv. 5, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 1991. Vidi o tome iscrpno: Žarko Paić, Anđeo povijesti i Mesija događaja: Umjetnost-Politika-Tehnika u djelu Waltera Benjamina, FMK, Beograd, 2018.) U oba slučaja u središtu analitičke pozornosti nalazi se pojam buržoazije, njezin sjaj i dekadencija, moć i oblikovanje svijeta u obzorju jezika i slike. Roland Barthes u ogledu o „Retorici slike“ („Rhétorique de l’image“) iz 1964. godine to će nazvati metajezikom, odnosno ideologijom. (Roland Barthes, „Rhétorique de l’image“, Communications, 1964., str. 40-51.) Kada metajezik vlada, tada se u slikovnoj fascinaciji objektom pojavljuje igra znakova i značenja s onu stranu vladajućega poretka jezika.
U ogledu o pisanju iz 1953. godine Barthes kroz dvoje razine rasprave, teoretsko-spoznajnu i historijsku, uzima u obzir povijest francuske književnosti polazeći od odnosa jezika, stila i pisanja (écriture). Nigdje nije tako izričito provedena razlika između ta tri pojma/riječi kao u ovom ogledu. Ideja koja vodi Barthesa u strogo razlikovanje proizlazi iz određenja konteksta u kojem književnost proizvodi djelotvorno značenje u komunikacijskome procesu. Da bi se to dogodilo, potrebno je da književnost postoji kao sustav iskaza čiji su temelji u slobodi izbora. Jezik, premda zatvorena struktura kazivanja i govorenja, postaje momentom interakcije između govornika tek onda kada je poprimio karakter književnoga jezika, a to znači kada se književnost pojavljuje normiranom, formiranom, kodiranom porukom u društvu i kulturi.
Ono što Barthes preuzima od Sartrea, unatoč jasnoj kritici i razračunavanju s njegovim dragocjenim nasljeđem, jest postavka o slobodi izbora kao projektu egzistencijalne odluke. Naime, pisac postaje akterom proizvodnje iskaza u javnome prostoru komunikacije tek kada se nalazi u sukobu s vladajućim modelom pisanja. Stoga je jezik kao i stil nešto što se odjeljuje od pisanja. Dok jezik ima nadodređujuću funkciju Oca/Zakona, jer kolektivnome identitetu poput nacije-države daje pečat svekolika priznanja u političkome smislu, stil se ne može razumjeti kao ozakonjena „priroda“ koja se, uglavnom, ne bira, već je unaprijed određena faktičnost. Za Barthesa je, dakle, stil početak onoga što dolazi nesvjesno kao svojevrsni otpor spram ove „kanonizirane prirode“ jezika. Drugim riječima, stilom se ukazuje na singularnost autora, koji mora u svojem „autorstvu“ imati vlastiti jezik, samosvojan i prepoznatljiv u svim mogućim izborima različitih književnih žanrova. (Vidi o tome: Graham Allen, Roland Barthes, Routledge, London-New York, 2003., str. 15.)
Što je to za Barthesa ─ pisanje? U ogledu o „nultome stupnju“, u odjeljku naslovljenom Trijumf i raspad buržoaskoga pisanja (Triomphe et rupture de l’écriture bourgeoise) već u prvoj rečenici saznajemo da je u „pretklasičnoj književnosti bilo mnogo različitih pisanja“, a da francuska književnost oko 1650. godine i u razdoblju klasicizma otpočinje zapravo s razlikom „jezika“ i „pisanja“.(Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, Seuil, Pariz, 1972. https://edisciplinas.usp.br/pluginfile.php/54237/mod_resource/content/1/Ledegr%C3%A9z%C3%A9rodelecriture.pdf ) Pisanje pripada autoru kao njegov izbor i njegov iskaz (slobode). Ako bismo htjeli „prevesti“ ovaj izraz koji tvori književnost, ali ju ne iscrpljuje u njezinoj zadaći, smislu i cilju, nudi nam se drevni grčki izraz forma. No, nije to forma tek u smislu oblikovanja nekog sadržaja ili materije. Posve suprotno, riječ je o živom odnosu između jezika i stila, pa se pojam forme mora dovesti do kristalizacije.
Drugim riječima, pisanje nužno pretpostavlja postojanje apriorne forme kao što je jezik i njegovi kodovi, dok književnost daje piscu slobodu izbora žanra. Ta prividno ograničena forma ima značajke otvorenosti jer omogućuje autoru da unutar njezinih granica prelazi samu ideju granice. Roman je paradigmatska i univerzalna forma književnosti. U njemu se ogleda „trijumf i propast pisanja“, budući da je svaka književna i povijesna epoha od klasicizma u romanu vidjela zrcalo svojeg totaliteta, društvenoga i kulturnoga, estetskoga i političkoga. Da bi dao svoje viđenje pisanja, Barthes se neminovno kritički sučeljuje sa Sartreovim shvaćanjem. Dok je, naime, Sartre pisanje mislio unutar klasičnoga obrasca jednosmjerne komunikacije prema kojem informacija stvara poruku, autor čitatelja, a poruka ima svoj društveni i kulturno kodirani smisao u zajedničkome odnosu pisca i čitatelja spram „literarnoga komunizma“ angažirane književnosti, za Barthesa je taj egzistencijalističko-neomarksistički model mišljenja kao pisanja nevjerodostojan.
Na primjeru pisanja Jacquesa Héberta (1757-1794) pokazuje da pisanje nema nikakve sveze s idejama revolucionarne politike kao posljednje instancije „univerzalne poruke“. Umjesto toga, potrebno je uvesti svojevrstan raskid s takvim univerzalističkim opsjenama. Ako pisanje ne može biti nikakav prostor neograničene slobode, nikakav prostor hegelovskoga Apsoluta, tada je bjelodano da se nalazimo na prekretnici. Pisanje nije težnja za buržoaskim ovjekovječenjem u romanu kao modernome mitu. Ono je svagda svijest o granicama vlastite želje za opisom i pokazivanjem duha epohe utoliko što je jezik naslijeđen od tradicije, a stil u svojoj subverziji kanona naposljetku mora imati kontekst svojeg iskaza bez obzira bio „konzervativan“ ili „progresivan“, ispisan u formi tradicijskoga jezika ili, pak, u izboru eksperimentalne forme.
Što nam Barthes ovime (is)kazuje? Ništa drugo negoli da je dovršeno herojsko razdoblje vjere i uvjerenja da pisanje pripada književnosti kao njegov ures i funkcija, te da smisao univerzalne povijesti na kraju povijesti otuđenja/postvarenja čovjeka odlučuje o posljednjim svrhama i ciljevima jezika i stila. Barthes je u okružju strukturalizma/poststrukturalizma otoočeo s razgradnjom eshatologije povijesti po kojoj umjetnost i u njoj književnost služe nečemu izvan vlastite kontingencije i singularnosti. Osim toga, s njime je teorija pisanja poprimila plodotvornu svezu/odnos između različitih društveno-humanističkih znanosti kao što su to strukturalna lingvistika, semiologija, sociologija, kibernetika. Pojmovi strukture, kôda, teksta i konteksta, iako još ne izričito izvedeni u ovome ranom programatskome ogledu koji je raskid sa Sartreovim shvaćanjem književnosti, pridonose da književnost ima „znanstveni“ karakter i to u času kada se pojam čovjeka rastemeljuje s uvođenjem nove informacijske tehnologije i teorija komunikacije. Pisanje nije više uslužna djelatnost viših svrha, bez obzira bile one u znaku svetoga i božanskoga ili, pak, u znaku profanoga i sekularnoga, ideologije-politike i revolucije. Što onda preostaje književnosti, a otuda naravno i pisanju ako ne neki oblik nove estetske autonomije? Prevarili bi se ako bi unaprijed tvrdili da Barthes time zagovara neki profinjeni oblik pesimizma primjeren intelektualcu koji je izgubio posljednji razlog za militantnu vjeru u objavljeni napredak povijesti.
Nulti stupanj pisanja nije nipošto zahtjev za povratkom u geto ili azil umjetničke slobode. Barthes se razračunava sa Sartreom, ali ne tako da bi posve odbacio egzistencijalno-revolucionarnu borbu za načela moderne književnosti. Njezina je zasluga da je subjekt kapitalizma kao društvenoga poretka vladavine fetišizma robe/objekta savršeno književno portretirala polazeći od rastemeljenja svih značajki forme: jezika, stila i pisanja. Biti s onu stranu buržoaske kulture ne znači tu kulturu u njezinim najvećim dostignućima razapeti na križ srama i prezira zbog vrijednosti koje je stvorila. One su, uostalom, kao što su to uvjerljivo dokazali Benjamin i Agamben rezultat kapitalizma kao religioznoga kulta koji umjesto iskupljenja nudi u zamjenu ideju profita. (Giorgio Agamben, Profanacije, Meandarmedia, Zagreb, 2010. S talijanskoga prevela Vanda Mikšić.)
Barthes, dakle, uviđa da se radi o ambivalentnoj strukturi književnosti s njezinim vladajućim figurama-piscima poput Flauberta, koji je ocrtao život radnika, obrtnika, vlasnika, ali nije mogao prijeći prag onoga što Marx naziva „karakternom maskom“ kapitalizma. Ljudi nisu tek singularni pojedinci. Oni su i kolektivne maske poretka čudovišne apstrakcije života koji protječe kao rijeka i mulj nataloženih ideologija. Gorki talog ovog iskustva iskazuje da je književnost kao sustav u ovome poretku „usisana“ u mehanizam društveno-kulturalne reprodukcije. Sve postaje potrošivo i nadomjestivo. Usto, sve postaje apsurdnim znakom integracije u sustav značenja koji dopušta i takve ekscese kao što je avangardna estetska isključivost i liberalna tolerancija razlika. Pisati protiv sustava ili pisati za sustav, naravno, nije jedno te isto. Ali u konačnici književnost je sustav, a sustav u semiotičkome smislu nije iznad društva i kulture kao svojeg konteksta u kojem pisanje dobiva drukčije značenje od eshatologije i mesijanstva religije i revolucije. Ono, naime, teži oslobođenju od svih nametnutih konvencija, kanona i obvezujućih diskursa. I kao i za Blanchota i Derridu, tako je i za Barthesa glavna figura ove transgresije književnosti kao povijesno-metafizičkoga poretka ideja pjesništvo Stephana Mallarméa (1842-1898).
Ipak, nismo još dospjeli do „nultoga stupnja pisanja“. Kakva je to odredba? Rani Barthes u svojem programatskome ogledu nesumnjivo otvara vrata razumijevanju književnosti kao labirinta teksta. „Sveto trojstvo“ pojmova jezik-stil-pisanje čini se da odgovara onoj trijadi pojmova koji će presudno obilježiti strukturalistički/poststrukturalistički pristup u filozofiji i književnosti. Označitelj-znak-označeno ili lingvistička, ikonička i simbolička poruka pokazuje nam da se čitava operacija rastemeljenja Hegelova apsoluta i Marxove dijalektike zbiva u krugu označavanja. Ključni pojam čitanja teksta u kontekstu književnosti kao sustava nužno postaje odnos između ovih struktura-pojmova. Nije to vjera u jezik, koji kao i za kasnoga Heideggera „govori“, a ne „autor ili subjekt“. (Roland Barthes, „La mort de l’auteur“, Tel Quel, br. 5/1968., str. 63.)
Umjesto toga valja govoriti o nečemu što nadilazi autorstvo i subjektivnost pisca. U ogledu „Smrt autora“ („La mort de l’auteur“) iz 1968. godine objavljenog u petom broju znamenita časopisa Tel Quel jasno se naglašava da već od nadrealizma u 20. stoljeću jezik postaje sustav znakova. A to samo znači da pisanje nadilazi svaku „vlastitost“ autora. Ova usmjerenost spram impersonalnosti vidljiva je na različitim mjestima u modernome spisateljstvu, kod Prousta, ali i kod Joycea. Čini se da se susrećemo s nečim što je rezultat pročišćenja jezika u okviru moderne filozofije. Jer ona proživljava autorefleksivno buđenje svodeći pojmove na „nulti stupanj pisanja“ u kazivanju čudovišne istine poznate još od mladoga Rimbauda u Pismima Vidovitoga (Les Lettres du voyant) iz 1871. godine: „Ja – to je netko Drugi“. Barthes u ovom ogledu iskazuje bit svođenja pisanja na vlastitu mrežu značenja književnosti. Kao što pisanje postaje raskid s opsjenom autorstva ili subjekta, tako književnost postaje sustav znakova ili mreža tekstova koja se odnosi na druge tekstove. Nakon Nietzscheove „smrti Boga“ i Foucaultove „smrti čovjeka“ posve je očekivano da Barthesova „smrt autora“ označava kraj jedne povijesne epohe. S njezinim krajem jezik gubi povlašteno mjesto osmišljavanja svijeta. Nekoliko smo puta već spomenuli riječ „redukcija“ ili svođenje na počela.
U slučaju o kojem je ovdje riječ vidimo nešto dvoznačno. Jezik i stil književnosti pripadaju sustavu znakova. U okviru semiologije svedeni su na metajezik. On jeziku pritom daje nadomjesnu „bit“ u svijetu bezbitnosti i bez-subjektnosti. Drugo, pisanje postaje autonomno polje upisivanja značenja tek u odnosu na druge tekstove. Označitelj nije u strogome smislu jezik, jer bi to bila tek puka operacija prevođenja transcendentalne svijesti u vladavinu jezika kao apsoluta. Barthes je, doduše, kao i njegov učitelj Ferdinand de Saussure poklonik ideje da tekst u smislu značenja svijeta jest na neki način sve. Nitko to nije bolje rekao od Derride: „Sve je tekst“. (Jacques Derrida, L’écriture et la différence, Poche, Pariz, 2014.)
Nastanak prakse pisanja kao stvaranje novoga događaja određuje se za Barthesa iz perspektive nastanka čitatelja kao produljenoga autorstva drugim sredstvima. Naravno, u posvemašnjem procesu svođenja jezika i stila ─ književnosti kao sustava ─ na pisanje dolazi nužno do onoga što je logična posljedica „smrti autora“. Mnoštvo različitih praksi pisanja daje književnosti posve drugo značenje i zadaću. Nije stoga neobično da će Sartreov angažirani ili javni intelektualac, kojemu je smisao davala borba za autonomiju egzistencije pojedinca i praxis u dijalektičkoj borbi za priznanje potlačene klase (radništvo?), biti marginaliziran. Tako će pamflet borbene retorike neomarksizma ustuknuti pred mandarinskim kritičkim raspravama o tekstu i kontekstu, a uskoro će sâm jezik kao sekularizirani apsolut izgubiti bitku s vladavinom slike u doba tehnosfere. Proces raspadanja Barthes je naslutio u činu spisateljske potrage za „Velikim Drugim“ nakon suspenzije Boga i politike.
U „Nultome stupnju pisanja“ izveo je moćnu postavku. Kasnije će je opetovati u drukčijem kontekstu i neomarksistički teoretičar i neoavangardni umjetnik Guy Debord, autor glasovita djela Društvo spektakla (La société du spectacle) iz 1967. godine. (Guy Debord, La société du spectacle, Gallimard, Pariz, 1996.) Ovo je poprilično, naizgled, začudno zbog toga što se Debord na jednom mjestu bezobzirno polemički okomljuje na Barthesovu teoriju teksta kao i na McLuhanovu teoriju medija. Ono što Debord, ipak, ispravno primjećuje jest da su obje teorije međusobno komplementarne: tekst i mediji pronalaze svoje značenje u procesu komunikacije. Postavka je, dakle, da buržoaska kultura (teksta) ili ono što će 1988. godine sam Debord nazvati „integriranim spektaklom“ različitim strategijama reklame i marketinga usisava u sebe svaki oblik „sustavnoga otpora i subverzije“. Kritika sustava postaje sustav kritike. Na taj se način pisanje asimilira u književnost i time se uspostavlja moć diskursa Nacije-Države kao „civilizacije“. Za francusku književnost u cjelini ovo se čini doista paradigmatskim pokušajem vladavine u formi novoga mita. (Roland Barthes, Mythologies, Seuil, Pariz, 1957.)
Nitko to nije elegantnije teorijski izveo od Barthesa, uvodeći u optjecaj figure mode i reklame, fotografije i filma, politike i arhitekture. Što smo time dobili? Ponajprije, semiologija ili semiotika je postala vodećom post-disciplinom u analizi suvremene kulture kao vizualnoga događaja reprezentacije svijeta. Pisanje više nije posvećena djelatnost u carstvu teleologije „prirode“, koje zahtijeva umjetnika-genija ili pisca kao angažiranoga intelektualca u borbi s ideologijsko-političkim vjetrenjačama otuđenoga i postvarenoga društva. Umjesto toga pisanje označava „demistifikaciju mita“ o pisanju. Uvođenje je to u labirint znakova koji čine složeni sustav metajezika društva i kulture. Ali sve to protječe bez vodeće ideje i bez temeljnoga označitelja osim onoga koji spaja čak avangardu i uzvišenost u formi estetski utjelovljenoga kapitala. Što je drugo Barthesov program kritike suvremenoga kapitalizma negoli prodoran uvid da je čitav sustav znakova istovjetan ideji radikalne promjene. Utoliko je, paradoksalno, njegova najmanje protumačena knjiga uopće ona koja formalno ne pripada žanru semiotičke teorije jezika i književnosti.
Riječ je, naravno, o briljantnoj studiji Sustav mode (Système de la mode) iz 1967. godine. S njom je otvorio problem svođenja svijeta na znakovni sustav tijela bez vrhovnoga označitelja. Društvo kao komunikacijski narativ nadomješteno je novim vodećim pojmom-konceptom bez kojeg ne možemo uopće zamisliti što je smisao pisanja u doba bez povijesti. Taj pojam-koncept jest ─ kultura kao komunikacija. (Roland Barthes, Système de la mode, Seuil, Pariz, 1967.)
Moda, reklama, mediji, komunikacija, svijet kao tekst, sve su to zorni pokazatelji radikalne promjene s kojom suvremena književnost mora biti u odnosu, pa čak i kada radikalno-kritički nastoji nadići granice ove inter-epohalne redukcije smisla na pragmatičko obzorje, na jezik bez semantičke dubine, i naposljetku na tekst s kojim na iznimno paradoksalan način čitatelji „komuniciraju“ do te mjere da im to predstavlja vrhunski užitak. Pošto se tekst za Barthesa može u punom razmjeru doživjeti estetski kao užitak tek kada je u postupku proizvođenja značenja, posve je jasno da umjesto klasične metafizičke ideje o stvaranju (Bog-Autor), sada pisanje uspostavlja logiku proizvođenja i potrošnje, interakcije i intertekstualnosti.
U ogledu naslovljenom „Užitak u tekstu“ („Le Plaisir du texte“) iz 1975. godine Barthes na jednom mjestu uvodi u optjecaj sintagmu društvo prijatelja teksta i određuje ih „negativno“. Oni nisu ništa što ima bilo kakav ideologijsko-politički ili kulturalni žig sekte ili stranke. Usto, nisu „konzervativci“ ni „naprednjaci“. Užitak u tekstu pripada naprosto u „atopiju“. (Roland Barthes, Le Plaisir du texte, Seuil, Pariz, 1975/2002., str. 12-13.) Njegovo je kraljevstvo u samoj strukturi odnosa u tekstu koji pisanju/čitanju podaruje mnogo više od bilo kakve metajezične poruke. Što preostaje jest užitak kao način suvremene komunikacije kojim kultura unatoč propasti univerzalnoga poslanstva jezika u svijetu sebe čuva od sveopće vizualne barbarizacije. Kasni Barthes pronašao je u ovom neobuzdanome načinu mišljenja mjeru između anarhije i poretka. Pohvala onome što je anti-društveno i ne veliča nikakav kolektivni identitet naposljetku pisanju omogućuje slobodu imaginacije. U tom činu ozbiljuje se ekstatički događaj nadilaženja granica koje su povijesno uspostavljene da bi jezik postao metajezikom, a književnost sustavom normi i društveno-kulturalnim kanonom.
Nema dvojbe, rad na rastemeljenju metafizičkoga pojma subjekta u teoriji književnosti 20. stoljeća s Barthesom je došao do točke usijanja u nečemu što još samo uvjetno možemo nazivati pisanjem kao kazivanjem slobode bez granica. Tekst je kao i tijelo oslobođeno područje vladavine znakova u labirintu u kojem više nema prve i posljednje tajne. Igra praznih znakova odgovara na pitanje o nestanku vrhovnoga označitelja ukazivanjem na pukotine u sustavu. I to je to. Pisati znači stvarati pukotine u tekstu kao užitku. Što ih je više, to je sustav paradoksalno stabilniji, iako je svijet postao poprištem logike preobrazbi koje zadivljuju ravnodušne promatrače. Što je time preostalo od „subjekta“ nakon „smrti autora“? Ništa drugo nego spiralni i decentrirani svijet diseminacija. Mnoštvo spisateljskih „tehnika“ svjedoči o nemogućnosti pisanja kao mišljenja koje već unaprijed zna da je zadaća pisca i njegov cilj da piše što je moguće bolje i da čitatelju pruža još veći užitak-u-tekstu od vlastite čudovišne taštine i njezine želje za samopriznanjem. Sve je tekst i tekst je ─ Ništa.
3. Baudrillardova „ekstaza komunikacije“ ili o kraju doba časopisa
Već je 70-ih godina 20. stoljeća Baudrillard izveo svoju temeljnu postavku o prelasku iz modernoga u postmoderno doba. Naravno, on nigdje i nikad ne koristi taj izraz. Postmoderno je kao pojam, oznaku za ulazak u doba informatizacije visoke tehnologije i znanosti u kapitalističkoj proizvodnji, uveo u diskurs društveno-humanističkih znanosti Jean-François Lyotard u znamenitome spisu Postmoderno stanje. (Jean-François Lyotard, La condition postmoderne, Édition de Minuit, Pariz, 1979.) Prelazak iz jednog stanja u drugo nije priča o kontinuitetu povijesti. Baudrillard je kao i cijela skupina francuskih poststrukturalista – Derrida, Foucault, Lyotard – svoju misao izgradio na stavu o epistemologijskome rezu između povijesti kao linearne strukture (modernost) i povijesti kao otvorene strukture (druga ili refleksivna modernost, postmodernost). Prelazak je stoga deduciran iz nužnosti prevladavanja ograničenosti moderne epohe, koja se dovršava 60-ih godina 20. stoljeća u postindustrijskome društvu liberalne demokracije i postmodernoj kulturi. S tim izvorno sociologijskim pojmovima, koji će rabiti Alain Touraine za objašnjenje prevlasti znanstveno-tehnološke strukture kasnoga kapitalizma, nastaje i posve drukčije razumijevanje pojma društva kao temelja istraživanja moderne sociologijske znanosti.
Baudrillard je za razliku od svih filozofa i teoretičara poststrukturalizma, uz iznimku filozofa Gillesa Deleuzea, najradikalnije posegao za konzekvencijama metafizike novoga vijeka. Artikulirao je na Hegelovim i Marxovim zasadama postavku o kraju povijesti. Riječ je o preobrazbi kapitalističkoga društva potrošnje u „svijet objekata“ sa svojim univerzalnim znakovima zavođenja subjekta u novoj produkciji radi produkcije kao želje. Naposljetku, Baudrillard je proglasio kraj društvene samotransparencije i binarnih opozicija rad-kapital kao strukturalnih uzroka sukoba unutar kapitalističke ekonomije. (Jean Baudrillard, „Kritika političke ekonomije znaka“, u: Simulacija i zbilja, Jesenski i Turk, Zagreb, 2001., str. 3-48. Prijevod s francuskog: Gordana V. Popović)
To je bila njegova realizacija kraja utopije kao odgovor na bilo kakvu parcijalnu kritiku globalnoga sustava potreba svjetsko-povijesnoga kapitalizma. Umjesto društva kao totaliteta u bilo kojem razumijevanju – Parsonsovom funkcionalizmu, Luhmannovoj teoriji sistema ili različitim neoveberovskim teorijama globalnoga kapitalizma – Baudrillard je doveo u pitanje ontologijsku moć društvene organizacije uopće. Moderna je bila posljednje područje očitovanja primarne i sekundarne društvenosti. Ona je još počivala na razdiobama, granicama, strukturalnim odnosima između funkcija i sustava. S postmodernom dekonstrukcijom umjesto društva nalazimo se u labirintu znakova kulture kao sredstva i svrhe identiteta koji se uvijek iznova konstruira. Na različite načine i s raznolikim teorijskim diskursima o tome govore Derrida, Lyotard, Foucault, Bourdieu, Deleuze i Baudrillard.
Doba kulture jest doba semiologije i semiotike. To su vodeći priručni metodologijsko-epistemologijski pristupi zbilji. Sama zbilja ne počiva na logici produkcije, nego na logici reprodukcije ili potrošnje. Znakovi zamjenjuju stvari u njihovim društvenim odnosima. No, to ipak nije pogođena shema Baudrillardove teorijske intervencije u tradicionalni neomarksistički način razmatranja povijesti kao materijalističke strukture u kojoj funkcionira subjekt-objekt model spoznaje. Kultura ne nadomještava rad, ako bismo htjeli pojednostaviti bît epohalne preinake koja nastaje s postmodernom. Posrijedi je daleko složeniji obrat koji mnogi sociolozi, teoretičari kulture i antropolozi nazivaju kulturalnim obratom ili zaokretom (cultural turn). (Vidi o tome ekstenzivno: Doris Bachmann-Medick, Cultural Turns: Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften, Rowohlts enzyklopädie, Reinbek bei Hamburg, 2006.)
Kultura se semiologijski i semiotički strukturira kao sustav znakova fragmentarnog totaliteta. Prelazak iz produkcije u reprodukciju označava i promjenu strukturalnog karaktera samog društvenog sustava globalnoga kapitalizma. Umjesto poretka označavanja realnosti u kojoj funkcioniraju predmeti kao funkcije nečeg, poput, primjerice, države u liberalno-demokratskome modelu koja jamči privatno vlasništvo, nepovredivost osobe i ljudska prava, Baudrillard govori o poretku simulakruma. Takav poredak nadilazi subjekt-objekt odnose među ljudima i stvarima. Novi tehnički poredak ili semiurgijska okolina kao oblik „hipercivilizacije“ realizirana je kultura postmoderne socijetalne zajednice. Iz nje je nestao hijerarhijski oblik poretka, a time i sve veze koje su počivale na pretpostavkama moderne filozofije subjekta.
U društvu koje se temelji na poretku simulakruma – simulacija, modeli ili kôdovi određuju cjelokupno iskustvo i brišu razlike između modela i realnosti. Realnost realnoga ne postoji više kao nešto opstojeće i prirodno. Sve je kulturalno određeno svojim mjestom u poremećenom sustavu znakova. Pogrešno bi bilo zaključiti da je znak nadomjestio predmet kao ono realno. Već se Kant izrugivao idealističkome svjetonazoru koji zamjenjuje realni novac za zamišljeni. Ono realno jest univerzalna forma produkcije i reprodukcije realnosti kao sustava znakova. No, znakovi nisu vječni i nepromjenjivi. Sve je privremeno i aktualno. Vremenitost svijeta kojim vladaju strukture i modeli znakova iz medijske realnosti ne može više biti jedinstvo vremenskih ekstaza prošlosti, sadašnjosti i budućnosti.
Sartreov egzistencijalizam uspostavio je primat sadašnjosti kao projekta individualne slobode nauštrb prošlosti i budućnosti. Realizacija čovjeka u takvom svijetu kao osobe, funkcije i strukture fragmentarnoga totaliteta uvijek se događa u vremenu neposredne prisutnosti. Stoga je posve razumljivo da je Baudrillard prihvatio teoriju medija Marshalla McLuhana i njegov koncept implozije. Gubitkom granica između realnosti i simulacije dolazi do implozije realnosti. Ona se hipertrofira u prostoru medijske, digitalne i virtualne realnosti. Kao posljedica tog nezadrživog procesa nestanka granica dolazi do implozije realnosti ili njezine hiperrealne agonije. (Jean Baudrillard, Simulakrumi i simulacija, DAGGK, Karlovac, 2001. Prijevod s francuskog: Zlatko Wurzberg) U postmodernome medijskome okružju nemoguće je interpretirati bilo kakav događaj (evénément) ako se polazi od razlikovanja simulacije i realnosti, simulakruma i poretka realnosti kao binarnih opozicija. Medijalnost je znakovna ontologija događaja bez istinskog događaja.
„Da budemo do kraja otvoreni. Medium is message ne znači samo kraj poruke, već i kraj medija. Ne postoje više mediji u doslovnom značenju pojma (prije svega govorim o elektroničkim masovnim medijima) – to jest posrednička razina od jedne stvarnosti do druge, od jednog stanja stvarnog do drugog. Ni u sadržajima, ni u formi. To je točno značenje implozije. Upijanje polova jedan u drugoga, prekid svakog razlikovnog sustava smisla između polova, smanjivanje različnih pojmova i opreka, među kojima i medija i stvarnog – dakle, nemogućnost svakog posredovanja, svakog dijalektičkog uplitanja između jednog i drugog ili od jednog do drugog. Kružnost svih medijskih efekata. /…/ Uzalud je snivati o revoluciji putem sadržaja, uzalud je snivati o revoluciji putem forme, budući da su medij i stvarno odsada samo jedna izmaglica čija je istina nepronična.“ – Jean Baudrillard, „Implozija smisla u medijima“, u: Simulakrumi i simulacija, str. 118-119.
Mediji i informacije čine temelj postmodernoga društva spektakla. Političke ideologije moderne poput marksizma, liberalizma i konzervativizma u suvremeno doba više nisu određene svojom monolitnom diskurzivnom moći. Baudrillard je najavio takvo doba posvemašnje ravnodušnosti spram ideologijske politike. Kraj povijesti kao kraj ideologije označava ulazak u razdoblje postpolitike. No, za Baudrillarda ona uopće nije shvaćena kao trijumfalna pobjeda liberalne demokracije nad komunizmom niti kao jedina svjetsko-povijesna ideologija globalizacije danas. Politika u doba postpovijesti postaje jedino smislenom pod uvjetom da služi interesima mikro-zajednica. Politika je, dakle, kontekstualna. Ona je pragmatična, ali ne i prekretna ljudska djelatnost u doba vladavine medijske spektakularizacije znanja.
Već je sredinom 70-ih godina 20. stoljeća Baudrillard prepoznao u procesu fragmentacije društvenih klasa i slojeva mogućnosti totalne atomizacije društva. Kaotična masa u suvremenom postindustrijskome društvu, kojim vladaju stručnjaci, korporativno znanje i vizualna strategija preoblikovanja ljudske svijesti njezinim pretvaranjem u subjekt-objekt narcizma kao psihosocijalne posljedice napretka globalnog kapitalizma u dokidanju podjele na radno i slobodno vrijeme, postaje tiha većina (silent majority). (Jean Baudrillard, „Simbolička razmjena i smrt“, u: Simulacija i zbilja, str. 49-108.) Ta se povijesna situacija, implodirajući još više do dokinuća medijske slike svijeta kao „totalitarne poruke“ potrošačkoga društva, nastavlja do danas sa sve većim intenzitetom apatije i socijalne anomije. (Jean Baudrillard, „Prozirnost zla: ogled o ekstremnim fenomenima“, u: Simulacija i zbilja, str. 163-210. )
U mnogim knjigama do 90-ih godina 20. stoljeća u kojima je postavio svoje temeljne postavke i artikulirao jedinstveni pojmovni okvir radikalnog postmodernoga nihilizma – simulacija, simulakrum, zavođenje, patafizika – postavlja se pitanje o karakteru društvene i kulturalne situacije nakon nestanka binarnih opozicija modernosti uopće kao što su bili rad i kapital, zajednica i društvo, metafizika i fizika, subjekt i objekt, transcendentno i imanentno, dubina i površina. Medijska zbilja kao poredak simulakruma postmodernoga stanja dokida bilo kakve konceptualne razlike između suprotstavljenih pojmova. Implozija stoga predstavlja entropijsku moć iščeznuća povijesti kao razdvojenih entiteta koji se nastoje pomiriti u budućnosti. Eshatologijski aspekt cijele dosadašnje povijesti gubi razlog opstojnosti. Sve su utopije i sve ideologije tek medijsko sredstvo začaravanja i iluzije realnosti u njezinu implodirajućem karakteru.
Povijest se dovršava u medijskome dokinuću realnosti. Metafizička struktura vremenitosti povijesti, pak, svoje razrješenje zadobiva u patafizici kao imaginarno-simboličkome eksperimentiranju znanosti sa samom sobom i svijetom koji je, kako to Baudrillard precizno kaže, odavno suvišan, odveć suvišan. Što je to patafizika? Može li se medijski dokinuti povijest (svijeta) kao rezultat kraja povijesti koji briše razliku između hegelovske loše beskonačnosti istoga i ničeanske volje za moć kao vječnog vraćanja jednakoga? Ne opisuje li Baudrillard samo efektno nešto već odavno dogođeno u samome srcu zapadnjačke filozofije? Doba časopisa dovršeno je, dakle, time što je nova vizualna kultura simulakruma u sebe “usisala“ kulturu kao komunikacijsku imploziju informacija poput Duchampovih sušila za boce.
Naravno, to ne znači da više „nema“ časopisa, posve suprotno. Njihova je hiperprodukcija vezana uz totalni partikularizam mnoštva različitih sadržaja, a način njihove legitimacije u društvu spektakla određuje tzv. paralogija znanja o kojoj je govorio Lyotard u proročanskome spisu Postmoderno stanje. Časopisi su kao moderna otkrića autonomije pisanja/čitanja u službi tehnosfere i njihova je „budućnost“ zajamčena njihovom nužnom usmjerenošću u „interaktivnu samoću“ kojom se njihovi sadržaji diseminiraju izričito i jedino tzv. korisnicima pluralno ravnodušne kulture unutar sklopa kojeg savršeno opisuje izraz filozofa postmoderne Giannija Vattima ꟷ transparentno društvo.
Zaključna bilješka
Vraćamo se na ishodište naših promišljanja o pisanju i zadaći književnosti „danas“. Agamben se, sjetimo se, zapitao što suprotstaviti ovoj epohi koja više ne želi i ne može biti povijesno određena s pomoću metafizičkih ideja cilja i svrhe. Moguće je, naravno, neprestano iznova vrtjeti isto u novim formama. No, sve se naposljetku svodi na ovo. Nakon smrti Boga i bezuvjetne vladavine nihilizma pod krinkom znanstveno-tehničkoga napretka umjetnosti od Hölderlina do Rilkea i Kafke preostaje pronaći sigurno utočište pred bukom i bijesom novih totema masovnoga društva spektakla. Vidjeli smo kako su na to pitanje pokušali odgovoriti najznačajniji filozofi i teoretičari književnosti od Sartrea preko Barthesa do Baudrillarda: od angažirane književnosti do semiologije teksta, od revolucije i egzistencije do tržišta, te naposljetku s nakanom da se toj čudovišnoj nelagodi nestanka umjetničkoga karaktera zbilje i uzaludnosti književnosti suprotstavi „radikalna interaktivnost“, drukčije osmišljavanje autonomije pisanja koje više nikome ne služi i nikome ne polaže račun osim vlastitoj neutemeljenosti i kontingenciji slobode.
Problem je ovog doba bez povijesti upravo u vladavini tehnosfere koja ne misli i ne piše ljudski. Ona slikotvorno računa i konstruira nove događaje. Posrijedi je neljudsko sâmo u formi metamorfne slike nastale tehničkim putem. Njezina je bit u fascinaciji estetskim izgledom. I zato je ovo doba ostalo bez svoje teorije pisanja. Postoje samo teorije nove slike, ali ne više i teorije koje se bave jezikom izvan uronjenosti u digitalni nihilizam. Politički adekvat ovome pronalazimo u društvu spektakla na najvišoj razini tjelesne ekstaze i kontrole.
Kada književnost ne misli svoje vrijeme sabrano u slikama, onda je to preostalo jedino filozofiji koja više ne može odgovoriti na pitanje o bitku pretvorenom u informaciju bez polaganja računa o događaju kojim slika potire jezik u pozadinu. Kao novi ures vizualne homogenosti svijeta svedenog na broj i logiku simulakruma stvarnosti jezik ne govori više nikome. Jorge Luis Borges je u paraboli „Pascalova kugla“ ostavio sljedeći zapis:
„Možda je sveopća povijest povijest nekoliko metafora.“ (Jorge Luis Borges, Druga istraživanja, u: Sabrana djela, GZH, Zagreb, 1985., str. 100. Sa španjolskoga preveo Marko Grčić.)
Kada pisanje izgubi značenje povijesnoga smisla tih metafora, kada ih umjesto budućih pisaca pamti samo bezlična umjetna inteligencija kao jezične igre, onda je književnost u bezdanu između praznoga sjećanja i umjetnoga pamćenja. Imali smo povijest. Da, bila je uistinu mahniti vrtlog patnji i žrtava. Sada imamo vizualnu teodiceju bez Boga i poeziju bez pjesnika, to beskrajno ispisivanje tragova u pustinji koja se širi na sve strane. Pa ipak, nikad nije postojalo bolje „vrijeme“ za pisanje negoli „danas“. Ta silna energija i intenzitet svijeta u fascinaciji neiskazivošću kao da nam otima dah. Prepustiti se ovome događaju znači pisanje žrtvovati onome čudovišnome (Unheimlich) što više nije uzrok tjeskobe, već estetizirane i utoliko zavodljive ravnodušnosti. Ima li uopće izlaza iz ove nemoguće situacije koju je priredila zapadnjačka metafizika u doba kada smo ostali bez epohe i njezine povijesti?
Imaju li, dakle, književni časopis ili časopisi za kulturu svoju budućnost u doba tehnosfere? Odgovor je sukladan biti transklasične logike unutar kibernetičkoga sustava mišljenja. I da i ne. Da zato što je pisanje u sustavu vizualizacije svijeta simulakrum koji otvara mogućnosti spoja teksta i interakcije s čitateljem izravno i neposredno. Ne zato što više ne postoji univerzalni čitatelj koji ima „duhovne potrebe“ za onom kulturom i književnošću koju je krasila nepragmatičnost i otvorenost spram filozofije i umjetnosti kao događaja cjelovitoga djela od glazbe, drame, plesa, arhitekture do slikarstva i filma. Časopisi su sinteza vrhunske kulture i potrebe čitatelja za užitkom u tekstu, kako je to dobro znao Roland Barthes. No, tehnosfera sama „čita“ i „piše“ i nadolazeće generacije više gube interes za knjigom i čitanjem kao prvom „životnom potrebom“. Ovo nije nikakav simptom „kulturnoga pesimizma“, već stanje stvari koje nije moguće voluntaristički promijeniti. Možda je doista bio u pravu Robert Musil kad je jednom rekao da „treba promijeniti čitatelje“. (Robert Musil, Nachlass zu Lebzeiten, Rowohlt, Hamburg, 1975.)
Musil pokazuje da je pritom uloga književnih časopisa, kao i filozofskih i znanstvenih, u sustavu posredovanja temeljnih ideja literature od ključnog značaja za održanje na životu mita o obrazovanome narodu i njegovu posvećenome jeziku. Ali, ironični je zaključaj našeg pisca romana-ideja s tako genijalnim naslovom kao što je to Čovjek bez osobina da su uglavnom sva ta društva lijepe riječi i sustav časopisa koji promiče zastarjele koncepte elitno-masovnoga obrazovanja za budućnost istog ranga kao i njegovi pisci i čitatelji. Naime, duhovni rang i diskurzivna razina onog što je samo formalno eksperimentalno i stoga „teško shvatljivo“ za tzv. običnoga čitatelja nije nimalo bitno različit od duhovne bijede globalnih korisnika literature za početnike koja sve više čita samo slike i sve više gleda samo u svoju vlastitu prazninu jer od silnoga masovnoga narcizma nema vremena ni za genije ni za njihove loše imitatore.
Što ćemo, došlo je vrijeme posvemašnje realizacije Musilove literature u praksi 21. stoljeća.
Zar ono nije vrijeme ostavštine čovjeka bez osobina?
