Žarko Paić

1. Filozofija i arhitektura: Uz čitanje Huberta Damischa

Mišljenje i građenje su međusobno povezani idejom stvaranja. Ono „novo“ ne objelodanjuje se u svijetu bez ideje „novoga“. Taj kontingentni trenutak nastanka dovodi u sklop tvar, energiju i informaciju. Misliti kao stvarati znači nadilaziti granice zbilje koju naše slikovno-govorno umijeće oponaša (mimesis) svagda tako da ne zapada u stanje puke nalikovine slike na već opstojeći svijet tvorevina. Grci su pojmom arhitekture uokvirili sav materijalno-duhovni svijet ljudske mjere jer ono začetno/prvotno jest arché, a to označava vrijeme nastajanja „novoga“ koje usudno određuje sve što će poslije doći. Arché predstavlja uvjet mogućnosti oblikotvorne sudbine bitka bića i istodobno odlučuje o svekolikome povijesnome razvitku ideje „novoga“. Filozofijski kazano, prvi uzrok ili načelo stvaranja u sebi pohranjuje i posljednju svrhu (telos i eschaton). Ovaj dualni način mišljenja u drevnih Grka preuzet će i židovsko-kršćanska eshatologija pojmovljem geneze (postanka) i apokalipse (posljednjeg kraja, nestanka i razotkrivenosti novoga početka).

Razlika je u tome što je u Grka tragični usud čovjeka ujedno i njegova izabrana sloboda koja se ne može svesti na bitak, biće ili pojam temelja, dok židovsko-kršćansko shvaćanje povijesti pretpostavlja ireverzibilnost i linearnost kretanja. Zato su filozofija i arhitektura od iskona do kraja povijesti izričito grčko poslanstvo idejnoga stvaranja svijeta izvan redukcije na Božje djelo u smislu razumijevanja svijeta kao tvorbe imitatio Dei. Usto, ideja grčkoga hrama kao obitavališta slobode i boštva božanskoga nalazi se uvijek ponad grada kao polisa ili sabirališta zajedničke sudbine ljudi i bogova. Arhitektura stoga ne izražava neku onostranu „istinu“ građenja svijeta u službi božanske vječne istine, već ima ljudsku mjeru odnosa s božanskim iz onoga što sama istina, kako je to pokazao Heidegger u Platonovu nauku o istini (Platos Lehre von der Wahrheit), pokazuje kao sabiralište bitka, bića i biti čovjeka iz primarne razotkrivenosti (aletheia) smisla bitka uopće u vremenu. (Martin Heidegger, Platons Lehre von der Wahrheit, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 1997. 4. pregledano izd.)

Arhitektura nije otuda puka gradnja-u-prostoru, već otvorenost razotkrivenosti slobode, jednakosti i pravednosti svijeta koji drži od propasti prijateljstvo (philia) među ljudima i težnja da se ono materijalno i formalno ozbilje u ideji vječnoga sklada prirode (physis) i svijeta (kosmos). Ako je arhitektura majka ili poroditeljica svih umjetnosti, onda je njezin simbolički sjaj i poredak upravo ono što Hegel u svojim razmatranjima o biti umjetnosti kroz povijesni razvitak apsolutnoga duha u vremenu pretpostavlja svakom mogućem osamostaljenju građenja na znak kao puki izraz za predstavljanje zbilje kao takve. Simbol nadilazi znak jer upućuje na osmišljavanje svijeta, a znak kao označavanje svijeta već je bitno repetitivno-komunikacijska djelatnost i otuda nižega ranga od simbolizacije svijeta. Mišljenje postaje izvorna gradnja ideja kao prostora osmišljavanja svijeta bez obzira je li taj svijet djelo demijurga ili boga. I zato je filozofija od svojega početka bitno upućena na odnos s arhitekturom. Ali ne kao dijelom (povijesti) umjetnosti koja od Platona ima značenja oponašanja (mimesis) svijeta ideja. Arhitektura ne može ništa „oponašati“ već otuda što je kao arhitektonika ono začetno/prvotno što oblikotvorno konstruira obitavalište smrtnika i besmrtnika, ljudi i bogova u prostoru koji je darovan i otvoren ljudskim svrhama egzistencije.

„Što jest prostor kao prostor? Odgovor: Prostor se rasprostire. Što znači rasprostiranje? To znači ugrubo – oslobađati, prokrčavati. Prostor može samo stoga nešto obuhvaćati i uključivati – jer se rasprostire, oslobađa u otvorenome – i ograničavati. Svaka granica prostora jest i sâma prostorna. Ovo (otvoreno) podaruje mogućnost usmjeravanja u prostoru i granicama, pri čemu je granica sâma  prostorna. (…) Način kako čovjek jest u prostoru – ne poput tijela, već čovjek jest na sebi svojstven način u prostoru, time što on prostor uprostoruje, tj. u otvorenome prebiva i u njemu sebe i svoje stvari rasprostire – određuje poredak. Čovjek jest uprostoren, tj. otvoren i slobodan ili što u biti znači isto: rasključan. Ljudski tubitak jest  u svojem odlikovanome smislu prostoran, prostirući se u prostoru i time mu je omogućeno da se u otvorenome ophodi sa stvarima.“ (Martin Heidegger, „Zur Frage nach der Kunst“, GA. sv. 74, (Zum Wesen der Sprache und Zur Frage nach der Kunst), V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2010., str. 194-195.)

      Tri su temeljna filozofijska pojma koja povezuju prvi početak ili uzrok stvaranja ljudskoga svijeta s njegovim mogućim, zbiljskim i nužnim krajem gledajući stvar iz metafizičke perspektive. To su arché kao teleologija, poiesis kao činidba ili stvaralačko umijeće građenja i techné kao konstrukcija. Rang ovih kategorija naznačuje i povijesno kretanje smisla arhitekture od iskona preko novovjekovlja do suvremenosti. Ono arhajsko nije nikakva mistifikacija iskona, već uvid da se utemeljenje svagda događa kao ono što povezuje bestemeljnost svijeta i njegovu nužnu gradnju-u-prostoru koji je izvorna otvorenost smisla bitka. Poiesis je za Platona temeljna riječ-pojam za razumijevanje ulaska novoga u svijet. Poietičko pripada strukturama proizvodnje u materijalnome smislu, ali isto tako i imaginacijskim moćima fantazije koja se pojavljuje u logosu i mythosu zajednice (polisu). Tek nakon toga dolazi ono pragmatično i praktično, uporabno i konstrukcijski nužno da bi se obitavalište kao sustav kuća i hramova mogao poredati u savršeni sklad neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika.

      Poetsko koje pripada biti mišljenja prethodi tehničkome. Stoga arhitektura u Grka ima umjetnički karakter oblikovanja prostora, a novovjekovlje i suvremenost su sinteza tehnike, tehnologije i tehnosfere. Metafora boga kao arhitekta, kao što je poznato, pojavljuje se u najznačajnijem i najzagonetnijem kozmologijskome Platonovu djelu Timej. Ondje je demijurg shvaćen, kako to opisuje Hubert Damisch, „kao arhetip par excellence“, dok je slika arhitekture ona koja se nalazi u pojmu mimesisa ali jednaka „mathesisu“. (Hubert Damisch, „Aujurd’hui, l’architecture“, Le temps de la reflection, br. 2/1981, listopad, str. 463 (463-480). Engl. prijevod Tim Adams: „Architecture, Today“, str. 4.) Pritom, arhitektura za razliku od glazbe kojoj je najbliža zbog toga što je nalik materijalnosti koja instrumentalno stvara osjećaje užitka, nije ništa ipak nalik umjetnostima koje se namijenjene ljudskim osjetilima „oka“ i „uha“. Bit je arhitekture, stoga, u znanju o tehničkoj konstrukciji (episteme téchne) kojim se sve uzdiže, kako je to definirao Hegel na taj način da „arhitektura postaje čista izvanjska refleksija duha“. (Hubert Damisch, „Aujurd’hui, l’architecture“, Le temps de la reflection, br. 2/1981, listopad, str. 463 (463-480). Engl. prijevod Tim Adams: „Architecture, Today“, str. 5.)

       Jedan od najpoticajnijih uvida u stanje „arhitekture danas“ koji pripada filozofijskome diskursu zacijelo je onaj francuskoga filozofa umjetnosti, povjesničara umjetnosti i arhitekture Huberta Damischa. U eseju naslovljenom „Arhitektura, danas“ („Aujurd’hui, l’architecture“), već na početku tvrdi da je gubitak značenja arhitekture krajem 20. stoljeća nešto uistinu „čudovišno“ i to stoga što je ovaj kraj određen podjednako jezikom koji u doba vladavine semiotike/semiologije postaje zasićen „arhitektonskim metaforama i čak utopijom arhitekture.“ (Hubert Damisch, „Aujurd’hui, l’architecture“, Le temps de la reflection, br. 2/1981, listopad, str. 463 (463-480). Engl. prijevod Tim Adams: „Architecture, Today“, str. 1.)

      Filozofija koja nastoji proniknuti u „arhitekturu, danas“ nalazi se u iznimno nelagodnome položaju zbog svoje navlastite zapalosti u diskurs znakova-značenja, koji se nakon kraja metafizike s Hegelom i silaznim lukom nihilizma u Nietzschea pa sve do Heideggera i poststrukturalista bori s pojmovnim kaosom zbilje. Od Valéryjeva djela Eupalinos do „danas“ kao da se susrećemo s nemogućnošću promišljanja arhitekture na onaj način koji je bio inherentan Hegelovu za kojeg je arhitektura simbol a ne znak i to u bitnome razlikuje klasičnu od moderne arhitekture. Kad od 1970-1980ih godina čitava nova struja mislilaca među kojima su paradigmatski upravo francuski dekonstruktivisti i njemački postfenomenologijski istraživači nove funkcije prostora (Derrida, Deleuze i Sloterdijk) otvori pitanje obrata u samoj biti arhitekture, uviđa se neporeciva razlika između modernizma i postmodernizma: (1) modernistička ideologija zasniva se na funkcionalizmu i apstraktnome prostoru gradnje; (2) postmodernizam smjera komunikaciji i događaju interakcije u onome što američki antropolozi nazivaju oprostorenost (spatializing).(Vidi o tome: Žarko Paić, Sklop i petlja: Što preostaje od arhitekture? TEHNOSFERA, sv. IV, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2019.) Damischeva analiza povijesti arhitekture od modernizma do postmodernizma u ovom tekstu objavljenom 1981. godine donosi na vidjelo sljedeći problem odnosa između filozofije i arhitekture.

        Autor arhitekturu povezuje kao platonski shvaćenu umjetnost plus konstrukciju. Ona uvodi u prvi plan ideju tehnologije kao znanstvene logike izvedbe same ideje forme. Sve to valja razumjeti kao pokušaj prevladavanja nepremostivih razlika između klasične i moderne arhitekture polazeći od razlike klasične i moderne metafizike. Nije riječ, naime, o tome da bi filozofija s visoka arhitekturi određivala njezino mjesto i zadaću u povijesnome razvitku logosa, ideje, duha, rada, nesvjesnoga, događaja. Posve je nešto drugo i drukčije u ovom slučaju razmatranja „arhitekture, danas“. Iako ovo „danas“ nije određeno nikakvom aktualnošću, već se proteže i u budućnost kao virtualnu aktualizaciju, moramo biti oprezni s uporabom tog uobičajenog skraćenog pojma za vremensku ekstazu ili dimenziju sadašnjosti. Ako paradigmatski konstruktor prostora ljudske povijesti nije istoznačan s umjetnošću kiparstva, jer bi onda arhitekti bili od renesanse samo nastavak Michelangela drugim sredstvima, onda je problem u razlikovanju tzv. klasične i moderne arhitekture i isto tako filozofije u onome što je sam Damisch kongenijalno odredio na tragovima Martina Heideggera i Waltera Benjamina kao „gubitak arhetipa i temelja“.(Hubert Damisch, „Aujurd’hui, l’architecture“, Le temps de la reflection, br. 2/1981, listopad, str. 463 (463-480). Engl. prijevod Tim Adams: „Architecture, Today“, str. 6.)

       Za razliku od Damischa koji neprijeporno lucidno ulazi u promišljanje suvremenosti polazeći od ovog događaja „gubitka“ biti arhitekture u modernosti, smatram kako je arhitektura „danas“ ne više nikakav jezik dekonstrukcije, već slika bez svijeta tehnogeneze kao računanja-planiranja-konstrukcije koja prostor ne otvara u njegovoj događajnosti tajne. Ona ga tehno-poietički konstruira kao „novi“ prostor spacijaliziranja i preobrazbe u graditeljske zone koje su razdijeljene prema defragmentaciji života u furioznome „razvitku“ kognitivno-korporativnoga kapitalizma bez mjere i okružja. Blizina ovog stajališta onome što Damisch pokazuje u svojoj knjizi Skyline: Narcistički grad (Skyline: The Narcissistic City) omogućuje da se izvedu bitne postavke o kraju arhitekture kao povijesno-epohalne metafizike u doba tehnosfere i otvori eventualna mogućnost „novoga početka“. (Hubert Damisch,  Skyline: The Narcissistic City, Stanford University Press, Stanford-CA, 2002.)

Kad čitamo Damischeva povijesno-filozofijska zapažanja o arhitekturi u Grka i u novome vijeku, vidimo istodobno kontinuitet i rez u shvaćanju odnosa između metafizike i kibernetike. Jer arhitekt se na osobito uzvišen način pojavljuje u okviru novovjekovnih prirodno-tehničkih znanosti, primjerice u Keplera koji često uzima metaforu Boga kao arhitekta, koji svemir u smislu djelovanja prirodnih zakona razmatra kao djelo „božanskoga hrama“ i tako uvodi u jezik arhitekture posljedično teologijske pojmove. Isto je, naravno, prisutno u najznačajnijeg znanstvenika novoga vijeka Isaaca Newtona. Svoju teoriju o nebeskim silama i kretanju te ideji o postojanju konstantne sile teže Zemlje on svagda metafizički opravdava idejom o Božjem savršenstvu konstrukcije svemira i ljudskoga svijeta. Leibniz, pak, izjednačava arhitekturu s mehanikom i astronomijom, pa se Bog umjesto arhitekta nastoji razumjeti s pomoću metafore savršenoga urara u prestabiliranoj harmoniji svemira. Nema nikakve dvojbe da je slika ove arhitekture kao i u doba antike, uz bitne razlike što novi vijek polazi od konstrukcije subjekta i od Kopernikanskoga obrata kojim se ruši stari geocentrizam i uvodi novi heliocentrizam, utemeljena na ideji reda, suglasja i vječnoga kretanja koje pretpostavlja znanstvena načela u matematici i fizici kao paradigmatskim znanostima modernosti uopće. Ono što u tome Damisch posebno vidi kao ključno za razumijevanje nove i drukčije uloge arhitekture jest njezino „generativno načelo, zakon konstrukcije“.(Hubert Damisch, „Aujurd’hui, l’architecture“, Le temps de la reflection, br. 2/1981, listopad, str. 463 (463-480). Engl. prijevod Tim Adams: „Architecture, Today“, str. 11.)

      Pogledajmo kako to Damisch izvodi iz unutarnjeg poretka Kantove estetike. Ovo je posebno poticajno, jer je sam filozof i autor triju Kritika (čistoga i praktičkoga uma te moći suđenja) zamišljao sustav nove metafizike u analogiji s arhitekturom. Ako se arhitektura, dakle, zasniva na ideji „reda, nužnosti i svrhe“, onda valja pokazati kako red označava razdiobu dijelova, kombinaciju elemenata, dok nužnost kao ključna kategorija modalnosti (uz mogućnost i zbilju) jest ono što proizlazi iz zakona mehanike i otpora materijala, pri čemu slučaj može u ovom sustavu mišljenja biti samo negacija nužnosti, a ne autonomna kontingencija koja postoji u svemiru i u ljudskim odnosima, dok se, naposljetku, pojam svrhe mora misliti kao idealno načelo gradnje u pragmatičnome i praktičnome smislu. Nema nikakve dvojbe da je za Damischa arhitektura, ovako postavljena filozofijski i ujedno unutar svojeg povijesno-epohalnoga poslanstva, istoznačna s „umjetnošću uporabe“. Hrvatski suvremeni arhitekt Krešimir Rogina je na tom istom tragu kad rezolutno tvrdi kako arhitektura nije kiparstvo. To se može jasno vidjeti kad Damisch u nesuglasnosti s prvom knjigom L. B. Albertija „De re aedificatoria“ kaže da se dorski stup ne može smatrati fragmentom zida, već zadobiva svoju vrijednost iz nesvodljivosti na zid kao takav. To znači da mu kontekst ne određuje estetsku vrijednost i užitak, već samo arhitektonska autonomija izvan puke uporabnosti. (Vidi o tome: Christophe Van Gerrewey, „Questions That History Cannot Answer. Thre Positions from 1981“, Histories of PostWar Architecture, O/2017/1, https://doi.org./10.6092/issn. 2611-0075/6728)

Drugim riječima, ako ostanemo unutar filozofijske diskusije o razlici kategorija univerzalnosti i singularnosti, vidjet ćemo da se u doba postmoderne dekonstrukcije arhitekture svagda pojavljuje ideja o singularnosti arhitektonskih formi i diskursa. (Hubert Damisch, „Aujurd’hui, l’architecture“, Le temps de la reflection, br. 2/1981, listopad, str. 463 (463-480). Engl. prijevod Tim Adams: „Architecture, Today“, str. 13.) Što to drugo znači negoli da je tradicionalni metafizički sklop reda, nužnosti i svrhe s Kantom kao paradigmatskim misliocem novovjekovne filozofije kao arhitekture čistoga uma prestao biti vjerodostojnom „velikom pričom“. Arhitektura je postala inherentan događaj kaosa, singularnosti i kontingencije već u trenutku njezina uzdignuća do ideje skylinea s Le Corbusierom i njegovim konceptom grada-kao-stroja ili tvornice.

U posljednjoj knjizi Huberta Damischa, Noina arka: Ogledi o arhitekturi (Noah’s Ark: Essays on Architecture), susrećemo se s pitanjem o tome što uopće tzv. razmješteni filozof, onaj koji se zanima za arhitekturu a nije arhitekt, može kazati o budućnosti njezina poslanstva. (Hubert Damisch, Noah’s Ark: Essays on Architecture, MIT Press, Cambridge Massachusetts-London, 2016) U njegovim esejima nudi nam stoga minuciozno analiziranje jezika i strukture kako bi “razmišljao o arhitekturi u drugačijem ključu”, kako to Anthony Vidler kaže u svojem uvodu. Privučen arhitekturom jer pruža “otvoreni niz strukturalnih modela”, Damisch pomno ispituje podrijetlo arhitekture, a potom i njezin strukturalni razvoj od 19. do 21. stoljeća. Kao što je to činio i u prethodnim tekstovima i knjigama, razmatra put promišljanja i gradnje od Jean-Françoisa Blondela do Eugènea Viollet-le-Duca, te od Miesa van der Rohea do Dillera + Scofidija, uz zaustavljanja na putu u Jeruzalemskome hramu, Vitruvijevoj De Architectura i Louvreu. U naslovnom eseju Damisch se elegantno kreće od Diderotove Encylopédie do Noine arke (raspravljajući o opskrbi, pristupu, tlocrtu) pa sve do Pan American Buildinga, te do Le Corbusiera i položaja gradnje nakon terora i simboličke funkcije onog što simbolizira Ground Zero.

Noina arka pritom označava nastanak graditeljstva, a time i same arhitekture. Diderotov prilog u Encylopédie o arhitekturi slijedio je njegov prilog o Noinoj arci. Arhitektura je mogla pronaći svoj put tek nakon Potopa. Zar pritom nije neobično, pa čak i apsurdno u kronologijskome smislu, da mi grčku mitologijsku strukturu stvaranja svijeta kroz simbol Prometejeve krađe vatre ili plamene baklje bogovima dobivamo tek nakon što je praizvor postavljen u biblijskoj priči o Noi i njegovu umijeću spasonosnoga događaja kojim je svojom korabljom otvorio mogućnost nastanka „novoga svijeta“? Damischeve su postavke pritom provokativne jer mu je u središtu promišljanja ono što arhitekturu progoni kao sablast od iskona do najviših vrhunaca njezina pokušaja da konstruira svijet izvan svih mjerila onog što Nietzsche naziva ljudsko-suviše-ljudsko iz jednostavnog razloga što mu je kristalno jasno da je doba nevinosti i romantične težnje za svijetom kao pastoralom i Heimatom u helderlinovskome smislu skladnoga obitavališta čovjeka i prirode zauvijek prošlo.

Zato prema ovom stajalištu mislioca suvremenosti koji mijenja uobičajene perspektive uvida o smislu arhitekture „danas“ izražavam naklonost i blizinu u pokušaju da se otvori mogućnost „novoga početka“. Ali ne povratkom bilo kakvoj zaboravljenoj tradiciji ili rukavcu rijeke koji je ostao nedirnut tzv. furijom modernizma i avangarde. Ma, uopće nije riječ o zagovoru bezuvjetnoga „progresizma“ koji je postao čudovišno neljudski konstrukcijom korporativizma u arhitekturi „danas“, već upravo suprotno. Ako postoji prijepor „danas“ koji suprotstavlja tzv. konzervativce i progresiste u shvaćanju arhitekture, onda je to samo kao i uvijek je li arhitektura u službi ideje ljepote i vječnoga sjaja prošlosti ili je, pak, njezina „funkcija“ i „zadaća“ zadovoljiti uporabno-praktične svrhe zbrinjavanja čovjeka u mreži globalno-planetarne mobilizacije znanosti, tehnosfere i kapitala. Vremenska ekstaza ili dimenzija ovog „novoga“ progresizma za 21. stoljeće više nije tzv. budućnost, već ono što bismo mogli delezovski nazvati virtualnom aktualizacijom.

Posrijedi je pokušaj drukčije i druge zadaće arhitekture za nadolazeće doba vladavine čistih kontingencija, kaosa i singularnosti u doba koje postaje realizacija ne više Damischove koncepcije arhitekture kao mimesisa + mathesisa. Neme više besplodne raspre o funkcionalizmu i utopizmu suvremene arhitekture. Zašto? Pa, valjda je samorazumljivo da budućnost više nije stvar metafizike u smislu neizvjesnosti nadolazeće budućnosti koju je kasni Derrida post-teologijski nazivao francuskom riječju l’avenir u razlici spram konstruktivne naravi onog futur i pritom mislio na dolazak onog ne-nadanoga i ne-očekivanoga. (Jacques Derrida, Penser à ne pas voir – Écits sur les arts du visible 1979-2004, Éditions de la différence, Pariz,2013.) Umjesto toga, na djelu je nužnost arhitekture kao autopoiesisa koje tek „sada“ kao i u arhajskoj prošlosti vraća arhitektima mogućnost da na kraju metafizičkoga poslanstva arhitekture i svojeg „kraja“ mogu dostojanstveno pristati i na logiku ruševina i na posljednji prijelaz preko otvorenoga mora Noinom arkom u nepoznato, izvan svakog utemeljenja i izvan ove zemlje na kojoj više graditi nije moguće bez razgradnje i rastemeljenja same ideje stvaranja „novoga“.

Nije li stoga besmisleno „danas“ opetovati one modernističko-avangardne pokliče-lozinke koje su morile jednog Le Corbusiera i „drugove“ na istom projektnome zadatku stvaranja „konstruktivne budućnosti“: arhitektura ili revolucija! Nije nam više uopće potreban znak pitanja namjesto uskličnika. Uostalom, revolucija je, paradoksalno, „konzervativan“ pojam i proizlazi iz moderne astronomije jer ukazuje na kružno kretanje planeta. Znak koji bi pripadao „progresizmu“ kao bezuvjetnome linearnome napretku jest „mrtva ireverzibilnost“, jer sve što jest „danas“ aktualno u arhitekturi već sutra je passé. Nakon Prometejeve baklje i Noine arke preostaje još samo ono što sam nazvao metaforom platformi od struna. (Žarko Paić, Art and the Technosphere: The Platforms of Strings, Cambridge Scholars Publishing, Newcaste upon Tyne, 2022.)

Arhitektura „novoga“ ne može postojati bez novoga mišljenja ili filozofijskoga razmatranja prostora-vremena u kojem se događa dijalog između tradicije i suvremenosti kao živa složenost međuovisnosti i napuštanja tragova onog arhajskoga zauvijek. To je ono što je najteže priznati. Zato je čak i Hubert Damisch u svojoj posljednjoj knjizi Noina arka morao uzeti metaforu spasonosnoga događaja iz Biblijske predaje ne samo zbog stvarne prijetnje apokaliptičnih razmjera u nestanku tla pod ljudskim nogama i katastrofičnim scenarijima propasti ove planete, nego zbog onog jedinog što preostaje kao zalog budućnosti ꟷ poietičkoga i tehničkoga umijeća gradnje kuće-kao-arke koja plovi otvorenim prostorom nebeskih sfera…anywhere out of the world. Nije li pritom znakovito da na jednom mjestu ove krajnje izazovne knjige oproštaja ili rastanka s modernističkim mitom o vječnome i bezuvjetnome napretku i povratka u stanje spasonosne prirodne entropije Damisch podsjeća kako je i sam Le Corbusier u fascinaciji i nelagodi s arhitekturom New Yorka prigodom prvoga posjeta kazao da je taj grad „katastrofa, ali lijepa i svakog divljenja vrijedna katastrofa“. (Hubert Damisch, Noah’s Ark: Essays on Architecture, MIT Press, Cambridge Massachusetts-London, 2016., str. 35.) Je li uopće moglo biti drukčije sve izgrađeno što se danas čini prekomjerno i neljudsko, nelijepo i čudovišno, onkraj tzv. ljudske mjere? Reći će realisti i cinici: svaka je ljudska mjera ono neljudsko i mjeri se samo s dva arhitektonska parametra: uporabljivosti i svrsishodnosti. No, to su temeljni pojmovi američke, navlastito moderne, filozofije pragmatizma.

Pritom pragma određuje telos i podaruje mu lakoću označitelja nečeg što više nema nikakve izravne sveze s transcendentalijom ljepote koja je od skolastike ostala nedirnutom i u arhitekturi renesansnoga doba vladavine katedrala, kupola i neoklasičnih hramova kojih se ne odriče niti modernizam (vidi, primjerice, remek-djelo Narodne banke u izvedbi najznačajnijeg hrvatskoga arhitekta Viktora Kovačića). Moj je odgovor na pitanje tzv. ukronije (što bi bilo da je sve krenulo drukčijim, manje nasilnim i više tradicionalnim pristupom oblikovanja grada kao modernističke utopije rada i kapitala?) ovaj. To više ne bi bila modernost, već pseudo-sinteza proigrane povijesti tzv. stilova koji bi nalikovali umjetnosti klasicizma i gradovi bi, doduše, očuvali duh prošlosti, ali bi prestali slijediti logiku Novoga. Uostalom, nigdje moderna arhitektura nije dospjela do svoje „biti“ drugdje negoli na kontinentu i državi-naciji kao imperiju liberalizma i individualizma kao što je to Amerika.

      Zato je danas povratak Noinoj arci nužnost oproštaja ili rastanka od ove „divne katastrofe“ New Yorka s kojom se ne možemo ni oprostiti niti rastati se bez jedne drukčije melankolije od one koju su obilježili duh bečke moderne i traume totalitarnoga udesa 20. stoljeća. New York je najveće dostignuće Prometejeve baklje i preostaje slikom prazne uzvišenosti koju određuje vizualna fascinacija i jezik posvemašnje arhitektonske nelagode. Kamo dalje kad ovo „dalje“ ne može biti drugo negoli „više“ onkraj tla i temelja? Deleuze i Guattari su u spisu Što je filozofija? iz 1991. godine skovali iznimno važan pojam „beskonačne brzine“ za ono što pripada logici postajanja (devenir) kozmološke u-topije svjetova. (Gilles Deleuze i Felix Guattari, Qu’est-ce la philosophie?, Minuit, Pariz, 1991/2005.)

      Ono što preostaje arhitekturi „novoga“ ili arhitekturi koja pripada suvremenosti tehnosfere jest samo i jedino ꟷ beskonačna visina. Zaboravimo na iluzije o neo-baroku koji je dugo vremena pratio duh vremena postmodernizma u suvremenoj umjetnosti i arhitekturi, od Omara Calabresea do delezijanskih pristalica gradnje u naborima. (Omar Calabrese, Neo-Baroque: Sign of the Times, Princeton University Press, Princeton, 1992.)

Ovo je vrijeme neo-gotike i od svega preostaje samo sablasna praznina u prostoru, taj metafizički horor vacui s kojim živimo u povjerenju jer smo suvremenici onog što je Robert Musil nazvao „babilonskom ludnicom“. Iako je pritom mislio na mnoštvo različitih jezika, ništa ne mari za to. Umjesto jezika, mi smo okruženi slikama i brojevima i sve drugo je pad u bezdan same praznine iz ove čudovišne visine koja više i nije dimenzija prostora, već metafora za prazno vrijeme umjetnoga života koji se rasprostire ovdje, sada i ubuduće.

2. Piramida kao događaj

       U djetinjstvu su nam stripovi i SF-filmovi određivali granice između vizija budućnosti i prostora imaginacije. Nismo mogli zamisliti da će uistinu 21. stoljeće biti ova vrtoglavo ubrzanje trijade tehnoznanosti, umjetne inteligencije i prve i posljednje majke-i-oca svih umjetnosti – arhitekture. U stripovima je 1960ih godina filmskom tehnikom slikanja kadrova već realiziran prostor ove trijade kroz avanture kozmičkih avatara koji dolaze iz svemira i prosvjetljuju ljude ili ih otimaju kao taoce za neku začudnu simboličku razmjenu duha i duše s pomoću singularnosti tjelesne egzistencije. Ono najčudovišnije bilo je tada već realizirano letom Apolla 11 na Mjesec i SF-filmom Stanleya Kubricka iz 1968. godine 2001. Odiseja u svemiru. Što je danas ostalo od 1968. godine kao godine posljednje utopijske revolucije koja je potresla Pariz, Rim, Berlin, Washington? Odgovor je još više ciničniji od bilo kakve kritike ciničkoga uma u maniri kultne Sloterdijkove knjige.

       Preostao je globalni spektakl i meta-film o osvajanju svemira u borbi ljudskoga uma i umjetne inteligencije, a ne nikakva revolucionarna nostalgija za prošlošću. Još preciznije, preostala je arhitektura futurizma koja se ne može razumjeti iz sebe same, već iz logike konceptualne umjetnosti koja nadilazi granice osjetilnosti i umjesto nje postavlja u središte izgradnju kao razgradnju čiste Ideje koja povezuje arché i eschaton. Arhitektura 21. stoljeća u svojoj tehnomorfnoj zatvorenosti formi više uopće nema izlaza iz svoje začaranosti beskonačnom visinom simboličkoga poslovnoga tornja kao profane-sekularizirane verzije Babilonskoga tornja kakvu je 1927. godine u filmu Metropolis inscenirao Fritz Lang, jer je hipermodernost novoga nužno u onome što Deleuze i Guattari nazivaju procesom deteritorijalizacije/reteritorijalizacije, a ne u povratku tradiciji kroz obnovu renesansnoga gradskoga trga. (Gilles Deleuze i Felix Guattari, Tisuću platoa: Kapitalizam i shizofrenija 2, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2013. S francuskoga preveo Marko Gregorić.)

      Budućnost je bez obzira na društveno-političku ekonometrijsku strukturu kapitalizma naprosto dematerijalizirana i svedena na kvantitativnost broja i logiku bezmjerja. Gradi se stoga u Aziji, u arapskim pustinjama, u nedođiji i podmorju svijeta, a ne u pastoralnim arkadijama harmonične sveze antike i skolastike, romanike, gotike i baroka europskih nacija-država čija je teritorijalnost svagda pitanje mappe mundi, a ne Groβrauma. Što ipak preostaje budućnosti izgradnje kao razgradnje u doba tehnoznanosti i umjetne inteligencije ako ne retro-futuristički Grad gradova koji se u svim uspjelim stripovima i SF-serijama poput Zvjezdanih staza objelodanjuje kao urbanizam piramidalnih struktura utopijsko-distopijskoga kozmopolisa.

           Veliki slikari i arhitekti u povijesti od Leonarda do Maljeviča, Kleea i Le Corbusiera ostavljali su svoje idejne zapise i crteže, mape i planove za buduće slikotvorstvo i arhitektonsku izgradnju u prostoru. Maljevič je tako svoje suprematističke crteže obogatio s nizom eksperimentalnih formi poput trokuta, kvadrata i kruga u monokromnim bojama, bijelo-crno. Dospio je do postavke ključne ne samo za duh avangarde, već i za bit suvremenoga svijeta u logici tehnosfere kao konstrukcije. Ideja kao koncept ne može se više pojaviti u opreci figuracije-apstrakcije, već samo u svojoj matematičko-geometrijskoj projekciji likova i tijela koja su podložna transformaciji kao u Riemannovu zakrivljenome prostoru. Nije teško otuda zaključiti da je iz baštine suprematizma moguće dospjeti izravno do suvremene transverzalnosti mišljenja uprostorenja ideje u ireverzibilno-reverzibilnome vremenu. Prostor se otvara samo ako se rastvara ono što je metafizički postojano i fiksno poput crte, plohe, kruga, trokuta, kvadrata. Kad nastaju različite varijacije i transformacije ove metafizičke uspostavljenosti geometrizacije prostora, tada i arhitektura budućnosti više ne može sebe orijentirati u slici spirale i transverzale bez promjene u biti onog što čini srž konceptualne umjetnosti.

       To je, dakle, Ideja kao čista forma mišljenja onkraj fizičke osjetilnosti iskazane u slici, tekstu, broju. Ako je toranj bio najveći doseg arhitekture korporativnoga kapitalizma 20. i 21. stoljeća, a ne vidimo da se i dalje išta bitno mijenja u stvarnosti, onda je to razlog u geopolitičkoj razdiobi moći koja u Groβraumu ostavlja trag svoje grandiozno-monumentalne uzvišenosti kao praznine. Ono jedino što se tome može suprotstaviti jest mogućnost ne-mogućnosti, deridijanski kazano, generičkoga Grada racionalne intuicije tehnosfere s arhajskom i futurističkom formom egipatske piramide, ne aztečke ili mayanske, već samo egipatske. Ovdje valja otkloniti bilo kakav prizvuk ezoterije i okultizma. Egipatska piramida je savršenstvo jednostavne izgradnje iz baštine prizemne pravokutne grobnice koja se razvila iz mastabe što na arapskome znači klupa. Izgrađena je od kamenih ili granitnih blokova i doseže visinu od 150 metara u slučaju piramide znamenitoga faraona Keopsa.

          U njegovu spisu o Leibnizu i baroku Gilles Deleuze kad objašnjava svoj pojam događaja (événement) u razlici spram Heideggerova Ereignisa uzima sliku piramide, između ostaloga. Piramida je univerzalna forma kao struktura čistoga mišljenja koje se ne referira na neki intencionalni predmet u prirodi, već se u svojoj uzdignutosti u nebo obraća svijetu kao njegova uzvišenost postojanja jer spaja nebo, zemlju i podzemlje. Prostor je njezine topologije u užarenim pustinjama kao simbolu ništavila i otvorenosti spram Sunca. (Gilles Deleuze, Le Pli: Leibniz et le Baroque, Minuit, Pariz, 1988.) Zato je piramidalni svijet gradnje formalno neljudski, jer nadilazi mjeru čovjeka. Grci su, doduše, naslijedili od Egipćana i preuzeli i strukturu piramide i formu Sfinge za svoja svetišta u kojima hramovi posvećeni helenskim bogovima za razliku od egipatskih posjeduju mirnoću, mjeru i ljepotu onog ljudskoga-suviše-ljudskoga. Zato antički svijet arhitekture nije u znaku piramide, već stupovlja i sfera kojima hramovi i zgrade polisa ukazuju na ideju slobode i jednakosti uz neizbježnu pravednost kao uvjet mogućnosti ljudske zajedničke egzistencije.

     Futuristička arhitektura u doba tehnosfere nije nikakav povratak u pred-helenski svijet grandiozne uzvišenosti. Naprotiv, budući da je trijada tehnoznanosti, umjetne inteligencije i arhitekture neljudskoga ono što je naša sadašnjost i budućnost, jer je svaki drugi povratak izvorima ne samo zbiljski nemoguć, već i estetski nakaradan projekt nalik naci-Kunst geopolitici Alberta Speera, forma piramide postaje univerzalni kontingentni događaj preobrazbe života u konceptualni znak homogene heterogeneze. Umjesto beskonačne visine prazne uzvišenosti postmodernih babilonskih tornjeva, preostaje nam samo retro-futurizam piramidalnih zdanja koja će kognitivni kapitalizam 21. stoljeća dovesti do njegova kraja u događaju sinteze racionalnosti i intuicije.

(Prvotno objavljeno u časopisu Tvrđa, br. 1-2/2024.)