Žarko Paić

Najbolje objašnjenje razlike smisla poezije i proze vjerojatno je ono koje je dao Paul Valéry. No, neću ovdje navoditi samog autora, već njegova sugovornika i uz njega možda i jednog od najznačajnijih pjesnika prve polovine 20. stoljeća, autora poeme Pusta zemlja (The Waste Land) iz 1922. godine, Thomasa S. Eliota iz eseja ‘Uvod u Umjetnost poezije Paula Valéyja’ u kojem kaže i ovo.

ʺValéry smatra da je proza instrumentalna: njezin je cilj prenijeti neko značenje, dati informaciju, uvjeriti u istinu, usmjeriti akciju, a kad je ta poruka shvaćena, zanemarit ćemo na koji je način prenesena. Tako je i sa hodanjem ili trčanjem: naš je cilj doći na odredište. Jedina je vrijednost našeg kretanja ostvariti cilj koji smo sebi postavili. Međutim, cilj plesa je ples po sebi. Slično je i s poezijom: pjesma postoji zbog nje same – u pjesmi uživamo kao što uživamo u plesu, a što se tiče riječi, umjesto da, takoreći gledamo kroz njih, mi gledamo u riječi.ʺ (Thomas S. Eliot, ‘Uvod u Umjetnost poezije Paula Valéyja’, Tvrđa, br. 1-2/2021., str. 130. S engleskoga preveo Miloš Đurđević)

Što ovdje biva iskazano u prijenosu ideja jednog pjesnika ideja kao što je to bio Valéry u tumačenju drugoga pjesnika ideja kao što je to bio Eliot? Ponajprije, da je proza sredstvo kazivanja književnosti, a poezija svrha. Iako se to u tekstu ne izvodi, možda je moguće ovaj obrat iz svrhe u sredstvo odrediti povijesnim procesom profaniranja moći Riječi kojim književnost nije postala pukom komunikacijskom djelatnošću zabavljanja publike, jer je u 20. stoljeću poezija postala ono što su najavljivali i Charles Baudelaire i Walt Whitman, naime sredstvo proze u činu poetiziranja svijeta svedenog na logiku banalnosti, trivijalnosti i običnosti. Uostalom, kako uopće pjevati u tom stalnome raščovječenju i rasvjetovljenju, u tom procesu onog što sociolog Max Weber naziva raščaravanjem (Entzauberung)?

Obojica, i Valéry i Eliot bili su na najvišoj razini refleksije o tome u svojim esejističkim djelima. No, problem koji se ovdje postavlja u svojoj neodredljivosti proizlazi otuda što je poezija već u grčkome jeziku bit umjetnosti, poiesis, i kazivanje koje dolazi iz mitskoga govora, te ujedno prethodi i filozofiji, pa nije začudno zašto Heidegger u svojem razračunavanju s vladavinom tehničkoga jezika znanosti koje njemački naziva Rechnen, ili računajuće mišljenje, ponalazi alternativu u tzv. kazivajućem ili mitopoetskome mišljenju, njemački Dichten.

Uistinu, ovo kazivajuće pjesnikovanje svijeta nalik je plesu koji ima svrhu u samom sebi. Ipak, ta samosvrha samo je privid. Jer ples je umjetnost mitskoga pojavljivanja tijela u prikazivanju-predstavljanju odnosa besmrtnika i smrtnika, pa mu je od iskona ona najviša svrha izvan užitka u tjelesnoj sinesteziji plesača, pjesme i prostora u kojem se odigrava uz pratnju glazbe ili bez nje. Poezija samo u odnosu na prozu može biti samosvrha, ali ne i izvan tog odnosa. Proza, pak, samo kao nastavak poezije drugim sredstvima postaje ono što Habermas naziva komunikacijskom instrumentalnošću. Čini se stoga da Eliotovo objašnjenje onoga što Valéry iznosi kao credo u Umjetnosti poezije valja fenomenologijski zagraditi, učiniti jedan nužan epoché. Zašto?

Zato što i sam Eliot u nastavku svojih razmišljanja uz Valéryjevu art poétique jasno pokazuje da je taj odnos sredstvo-svrha, ontologijski kazano odnos autentičnosti i vulgarnosti uporabe jezika kao govora u književnosti postao neprimjeren čim je u 20. stoljeću u mnogim slučajevima došlo do preklapanja i stapanja poezije i proze, do njihova prožimanja i veličanstvene sinteze, što nije nipošto značilo da više ne možemo razlikovati pjesnike i prozne pisce. Posve suprotno, autonomija je ovih književnih diskursa ostala nedodirljiva i u doba posvemašnje depoetizacije kao i gubitka pripovjednosti vremena koje protječe u znaku tehnosfere. Stoga se Eliot obraća ranome eseju Paula Valéryja iz 1899. godine ‘O književnoj tehnici’ i navodi ovo ključno mjesto koje razrješava aporiju poezije i proze.

ʺ… potpuna nova i moderna koncepcija pjesnika. On više nije zapušteni luđak koji čitavu pjesmu piše u jednoj grozničavoj noći; on je hladnokrvni znanstvenik, gotovo matematičar, u službi suptilnog sanjara. Njegove najdulje pjesme nikad nemaju više od stotinjak stihova… Pripazit će da na papir ne baci sve što mu je u sretnim trenutcima šapnula Muza slobodnih asocijacija. Naprotiv, sve što je zamislio, osjetio, sanjao i nakanio bit će prosijano, vagnuto, pročišćeno, podvrgnuto formi i zgusnuto koliko je god moguće kako bi je osnažilo ono što je izgubila na duljini: sonet će, na primjer, biti istinska kvintesencija, hrana, koncentrirani i destilirani sok, sažet u četrnaest stihova i pomno komponiran s mišlju o konačnom i premoćnom učinku.ʺ(str. 131.)

Da, to je ta ‘epohalna promjena’, to utonuće u čarobnu moć onog Rechnen, ali ne kao suprotnosti spram Dichten, već kao komplementarnosti bez koje nema mogućnosti da umjetnost ostane i nadalje možda još duhovna potreba čovjeka u svijetu vladavine puste zemlje. Ne treba nas ovdje obeshrabrivati činjenica da unatoč tom fantomu pjesnika kao hladnokrvnoga znanstvenika publika sve manje čita poeziju, ako tu ne ubrojimo slušanje poezije u nesnosnoj para-angažiranosti rapa i hip-hop glazbe.

Stvar je jasna. Izvan logike sredstvo-svrha život književnosti kao kazivajuće biti govora može izdržati i ovu pošast koja je već došla, a sastoji se u programiranju umjetne inteligencije u stvaranju književnoga djela, pjesme ili proze bez šapata ‘Muze slobodnih asocijacija’.

Može izdržati, kažem, ali samo ako jezik ne bude posve tehnologiziran bujicom slika koje ulaze već u posljednju oazu slobode čovjeka i poput filma-ideje Wima Wendersa, Do kraja svijeta (Until the End of the World) kontroliraju njegove snove.