Žarko Paić

U raspravi Izvor umjetničkoga djela najradikalnije moguće izvedena je misao o dva svijeta, dvije paradigme, dva načela, dva načina razumijevanja bitka i umjetnosti uopće. Jedan svijet pripada grčkome shvaćanju umjetnosti, a drugi je moderna umjetnost unutar novovjekovne paradigme znanstveno-tehničke tvorbe bića. Razgraničenje polazi od pretpostavke da je grčki svijet bio metafizičko obzorje pojavljivanja bića u djelu/događaju kultne svetkovine. Isto se nastavlja drugim sredstvima u kršćanskome svijetu srednjega vijeka, dok rez nastaje s novim vijekom znanosti i tehnike. Grčkoj paradigmi umjetnosti pogoduje pojam događaja kultne svetkovine u hramu. Misterij vjere u Boga u srednjovjekovnome kršćanstvu događa se u katedrali. Novome vijeku i modernoj umjetnosti odgovara estetski pogon muzeja. Povijest umjetnosti sabire mit, religiju i znanost kao „velike priče“. Umjetnost je za Grke događaj svetkovanja zajednice (polisa) u službi bogova. Za kršćanstvo se umjetnost svodi na službu živome Bogu kroz sjaj ljepote i uzvišenosti. Moderna umjetnost predstavlja, naposljetku, vladavinu autonomije i suverenosti bezbožnoga mjesta „doživljaja“ i „privida“ predmetnosti. Heideggerovo razumijevanje umjetnosti proizlazi otuda iz povijesno-epohalnoga razgraničenja pojmova iskonske povijesnosti i novovjekovnoga historizma. „Velika umjetnost“ ima svjetsko-povijesno značenje. Što znači svjetska povijest? Za razliku od planetarnoga globalizma tehničkoga doba, grčko iskustvo planetarnoga odnosi se na lutanje između različitih svjetova, otočja i kopna. Svijet se zasniva u jeziku kao događaju kazivanja istine bitka. Otvorenost svijeta povijesno je događanje istine. Za Hegela je shvaćanje „velike umjetnosti“ bila cjelina bezuvjetne istine apsoluta, a za Heideggera istina bitka. Ovdje valja kazati da se istina bitka pojavljuje kroz bitost bića u smislu prisutnosti prisutnoga (ousia). Boravište umjetnosti u svjetsko-povijesnome značenju ne odnosi se na njezino mjesto i položaj u kozmosu. Tako bi bila svedena na puki događaj novovjekovne subjektnosti subjekta. 

U svjetsko-povijesnome se uzdignuću umjetnosti do istine bitka radi o mjestu (topos), boravištu (ethos) i zajednici (polis) događanja umjetničkoga djela. Već je iz ovoga jasno da Heidegger modernu umjetnost ne može smatrati „velikom“. Nije riječ o nekom kvantitativnome sudu, niti pak o veličajnosti u smislu grandioznosti arhitektonskih građevina i materijalnih predmeta civilizacije. Pojam „velikoga“ i „visokoga“ odnosi se na mjesto, boravište i zajednicu kao jedinstveni događaj. Dostojanstvo umjetnosti korijeni se u njezinoj „veličini“. Tek se u događaju susreću ono svjetsko i epohalno. Svijet se događa u kazivanju naroda, a epoha tvori zaokruženost iskonske vremenosti. Umjetničko djelo poput Fidijina kipa božice Atene u Partenonu stoga ne prikazuje i ne predstavlja „veliku“ i „visoku“ umjetnost minule epohe. Ono se događa kao istina-u-djelu grčkoga shvaćanja svijeta. Umjetnost za Heideggera ne može imati oznaku „velike“ ako nema svoje mjesto, boravište i zajednicu. Ovo trojstvo tvori živu prisutnost božanskoga i ljudskoga u odnosu koji se događa kroz umjetničko djelo. Ako umjetničko djelo kao sebe-postavljanje-istine-u-djelo jest ujedno simbol i alegorija onoga što znamenuje sam pojam svijeta u epohalnome smislu, tada je djelo povijesno ukorijenjeno u mjesto, boravište i zajednicu susreta božanskoga i ljudskoga. Heidegger odbacuje mimetičko shvaćanje umjetnosti. Umjetnost u Grka nije oponašanje nečeg već opstojećega. Naturalizam ili realizam u djevičanskome ruhu iskona nemaju pokriće. Kipar ne oblikuje zbiljsko biće u idealnome liku. Ideja kao eidos pojavljuje se u umjetničkome djelu. Tako se otvara bitak bića. Otvaranjem ili raskrivanjem istine bića događa se povijesno-epohalno iskrsavanje novoga u svijetu. Djelo kazuje bit umjetnosti u događanju istine bitka. Ali to djelo nije neko mrtvo i zauvijek zgotovljeno djelo vječnosti. Svojom ljepotom u susretu s mjestom-boravištem-zajednicom ono se otvara kao živo svjedočanstvo događaja. Bez tog događaja umjetnost kao poiesis i techné nema smisla.

Umjetničko djelo potrebuje umjetnika samo kao namjesnika odnosa između umjetnosti i njezine svrhe (telos) u istinskome životu zajednice. Namjesnik ne može imati moć poput novovjekovnoga subjekta stvaranja. Kao što Heidegger u raspravi Što je metafizika? iz 1929-te godine promišlja položaj čovjeka kao tubitka u odnosu na bitak i Ništa iz položaja namjesnika samoga odnosa, (Martin Heidegger, „Was ist Metaphysik?“, u: Wegmarken, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1978., str. 103-122. 2. dopunjeno i pregledano izd.) tako se sada umjetnik pojavljuje namjesnikom susreta neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika. Iz biti svetkovine tog susreta, koji se već jednom dogodio u iskonu grčkoga svijeta, Hölderlin kao „prethodnik svih pjesnika u oskudno doba“ znamenuje drugi put i drukčije kazivanje bitka samoga. Svetkovina podaruje umjetnosti njezino mjesto, boravište i zajednicu. U odnosu između svetoga i umjetnosti nalazi se događaj, koji tek omogućuje da se pojavi djelo u svojoj istini. Ali ta istina kao neskrivenost bitka bića nije s onu stranu djela, nego jest u djelu samome. Iz otvorenosti povijesno-epohalnoga svijeta umjetnost ima tek svoje mjesto, boravište i zajednicu sudionika samoga događanja svetoga. Heidegger je estetskome iskustvu moderne umjetnosti suprotstavio grčku „veliku umjetnost“. Postoji, doduše, poprilično čvrstih dokaza protiv radikalne novosti njegova mišljenja umjetnosti. Tu valja uključiti i samokritiku da je Izvor umjetničkoga djela neprimjereno polazište za pregorijevanje metafizike moderne umjetnosti. Ne treba zaboraviti da se u isto vrijeme pojavljuje druga paradigmatska rasprava o umjetnosti, Umjetničko djelo u razdoblju njegove tehničke reproduktivnosti Waltera Benjamina s glavnom postavkom o gubitku aure umjetničkoga djela. (Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp, Frankfurt/M. 2003., str. 7-44.)

Benjamin je iz drugih misaonih izvora umjetnost filma doveo do praga doba tehničkih medija, pokazujući kako je reprodukcija i događaj uvjet mogućnosti nastavka života umjetničkoga djela u moderno doba. Čini se da je ono „neprimjereno“ u tumačenju Heideggerova pojma umjetnosti iz znamenite rasprave 1935/1936. godine u tome što u njoj uopće nema nostalgije za minulom „grčkom paradigmom“. To nadalje znači da nije neprijateljski nastrojena protiv moderne umjetnosti. Kritika se odnosi na ono što tu umjetnost pokreće, razvija i svodi na službu postavu tehničkoga doba. Dakako, radi se o estetici i pogonu kulture. Heideggeru je glavni problem služba moderne umjetnosti estetici tehničkoga doba, a ne obratno. Filozof ne mora nužno imati „dobar ukus“ u umjetnosti svojega vremena, ali mora imati svojeg autentičnoga svjedoka za ono isto što povezuje mislioca i umjetnika. Od Hölderlina do Kleea vodi put Heideggerova razgovora s drugom ne više metafizičkom umjetnošću.

Među lucidnim tumačima na tragu „trećega puta“ na kojem se kreće naš pristup Heideggeru vrijedi izdvojiti znalca, stručnjaka i teoretičara čitavoga „pogona“ suvremene umjetnosti danas, od medijskih strategija do muzejske dokumentacije. Boris Groys, naime, nedvosmisleno tvrdi kako je Izvor umjetničkoga djela vizija onog nadolazećega u suvremenoj umjetnosti. Paradoks je u tome što je putokaz rasprave suvremeniji od aktualnih teorija vizualnih umjetnosti po tome što u duhu romantike iziskuje novo mitiziranje modernoga doba. Možda bi bilo primjereno stanju stvari kazati kako je Heidegger u ovoj raspravi otvorio temeljno pitanje modernoga doba. Što doista omogućuje da se moderna umjetnost postavlja autonomnom i suverenom moći stvaranja estetskih predmeta u svijetu kao nadomjeska „umjetničkoga“ karaktera samoga svijeta? Temeljne kategorije moderne umjetnosti nalaze se već uvijek s onu stranu umjetnosti, a dolaze iz znanosti-tehnike i politike-ideologije: eksperiment, projekt, metoda, autonomija, suverenost, doživljaj, iskustvo. Iz Heideggerova shvaćanja umjetnosti 1930-ih godina proizlazi da je njegova kritika moderne oslobađanje prostora za obrat u biti umjetnosti. Nestankom samoga umjetničkoga djela iz svijeta dolazi do mogućnosti obrata. U Hölderlinovoj elegiji Patmos pjesnik izriče: Gdje raste opasnost, prebiva i ono spasonosno. Umjesto božanskoga u 20. stoljeću umjetnost se nalazi u službi znanosti-tehnike i politike-ideologije. To su dva Janusova lica povijesne avangarde. S njom otpočinje suvremena umjetnost. Sjetimo li se ideja talijanskoga futurizma s Marinettijevim manifestima i praksom totalne umjetnosti slike ili, pak, sovjetskoga konstruktivizma postaje razvidno da su „napredak“ i tvorba „novoga čovjeka“ izvedeni iz bitne sveze moderne znanosti-tehnike i političke ideologije fašizma i komunizma. Dvojstvo koje čini bit modernoga doba istodobno određuje sve prijepore moderne estetike. Znanost-tehnika i politika-ideologija tvore sklop modernoga pogona estetiziranja svijeta. U Prinosima uz filozofiju Heidegger odlučno ističe kako se moderno doba valja sagledati iz procesa estetiziranja kao rezultata postavljanja umjetničkoga djela u pogon kulture. Postavljanje se misli iz novovjekovnoga čina tvorbe predmetnosti predmeta.

„Pregorijevanje estetike, naime, pokazuje se kao nužno iz povijesnoga razračunavanja s metafizikom kao takvom. Ona označava zapadnjački temeljni odnos spram bića, a pritom i temelj za dosadašnju bit zapadnjačke umjetnosti i njezinih djela.“ (Martin Heidegger, Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), GA 65, V. Klostermann, Frankfurt/M., 1989., str. 503. bilješka)

Čovjek prema Heideggeru umire dva puta: prvi put u kibernetici, a drugi put u estetici. Gubitak svjetovnosti svijeta u modernoj umjetnosti istodobno označava gubitak njezine povijesnosti. Za razliku od Lacanove dvije smrti, stvarne i simboličke, u Heideggera se pojavljuje nešto spasonosno unutar konačnosti epohe novoga vijeka. Vidjeli smo da u samoj estetici kao „doživljaju“ rasterećenja modernoga čovjeka od radne prisile u modernom industrijskome društvu nastaje učinak uživanja i opuštenosti. Naspram tjeskobnoga svijeta rada i nihilizma alternativom se može smatrati samo ono što kasni Husserl naziva „svijetom života“. Premda primijenjena umjetnost u oblikovanju okolnoga svijeta (Umwelt) postaje totalnim dizajnom, gubeći svoju autentičnost i srozavajući se na banalnost i trivijalnost dokolice, što je posebno analizirao Adorno u svojem pojmu kulturne industrije, u estetskome pogonu metafizike ima neka unutarnja „moć subverzije“.Tumačenja Heideggerove ideje o spasonosnoj mogućnosti umjetnosti protiv nihilizma tehničkoga svijeta uglavnom spominju njegovo suprotstavljanje Hegelovoj postavci o kraju umjetnosti. Naime, Hegel tvrdi da je velika umjetnost Grka i njihova povijesnoga svijeta sa stajališta razvitka apsoluta u znanostima za nas zauvijek prošlost. Toj „realističkoj“ ideji o kraju povijesti i kraju umjetnosti Heidegger suprotstavlja „idealističku vjeru“ u mogućnost povratka događaja s onu stranu metafizike. Gdje se nalazi vrijeme tog mogućega povratka? Kao i za Artauda, to je vrijeme nadolazećega u samome obratu u biti umjetnosti „sada“ i „ovdje“. No, nadolazeće dolazi iz iskona kao drugi početak. Pripremno mišljenje za jednu ne-metafizičku umjetnost bez-djela u odnosu na razdjelovljenost nepredmetne umjetnosti apstrakcije kao izraza destrukcije tehničkoga nihilizma iziskuje otvaranje novoga obzorja izvan dosadašnjega utemeljenja umjetnosti u „doživljaju“ promatrača. Rasterećenje (katarza) je jedan modus moderne estetike, a drugi je opuštenost (sublimacija). U rasterećenju se subjekt doživljaja umjetnosti pojavljuje u ulozi publike, bez obzira je li riječ o pasivnome promatraču djela ili interaktivnome sudioniku izvedbenoga događaja. Cjelina života u modernome društvu je razdvojena na svijet rada i svijet života. Što Debord naziva društvom spektakla u svojem integriranome stadiju nestanka razlike između pojave i biti kapitala, ima formu totalnoga tehničkoga pogona „života“. U procesu rasterećenja dolazi do privremene suspenzije opterećenja tjelesno-duševnih sposobnosti čovjeka u radnome procesu. Umjetnost samo privremeno suspendira tehnomorfnu preobrazbu čovjeka u stvar. Oznaka privremenosti zadobivena je tek iz pojma trajnosti vremena radnoga pogona. Katarza nije tek sretan trenutak (kairos), već doživljaj ugode u rasterećenosti od jednolikosti rada. Heterogenost umjetnosti uvijek se suprotstavlja homogenosti rada. Opuštenost (sublimacija) se, usuprot rasterećenosti od radne discipline u estetskome svijetu kulture, nalazi u stanju negativne svetkovine prazne slobode od rada. Užitak postaje nadomjesni način sublimacije same moderne kulture. A ona pretpostavlja proširenje područja umjetnosti na cjelokupni svijet života u okolnome svijetu s novim načinom dizajna svakodnevice. To područje slobode jest ono koje Lyotard, primjerice, pokušava odrediti poljem noeme kao neodređenosti jezika umjetnosti naspram porobljavajuće logike jezika tehno-znanosti. Užitak nije, dakle, nikakav isprazni hedonizam postmoderne zaokupljenosti objektima potrošačke civilizacije. U njemu se odvija eksperiment opuštenosti vođenja života u suočenju s „totalnom mobilizacijom“ tehnike. Heidegger je u predavanjima o umjetnosti i tehničkome svijetu 1950-ih došao do još jednoga bitnog pojma svojega kasnoga mišljenja – opuštenosti (Gelassenheit). (Martin Heidegger, Gelassenheit, Neske, Pfullingen, 1959.) Što je – opuštenost? U doba vladavine računalnoga mišljenja, koje se ne svodi na kompjutore već je kalkulativno, nedostaje briga za smisleno promišljanje (bessinliche Nachdenken). Kalkulacijom se koristi mišljenje tehničkoga pogona, jer sve kvantificira i raspoređuje u sustave. Smisleno promišljanje, pak, pripada nečemu bitno „nekorisnome“, pa stoga zahtijeva drukčiji jezik i pripremu. Za Heideggera se to „nekorisno“ mišljenje korijeni u zavičajnosti tla. Kolijevka umjetnosti leži  u zemlji. U predavanju naslovljenom Jezik i domovina ta će misao biti ovako iskazana:

„U dijalektu je ukorijenjena bit jezika. U njemu je, ako je narječje jezik majke, ukorijenjena i udomaćenost doma, domovina. Narječje nije samo jezik majke, nego prije toga i u isti mah majka jezika.“ (Martin Heidegger, „Jezik i domovina“, Europski glasnik, br. 17/2012., str. 146. S njemačkoga preveo Boris Perić)

          Pjesništvo je ukorijenjenost u bit jezika. U povratku zemlji smisleno mišljenje razgrađuje put mišljenja kao računanja. Zavičajnost čovjeka dospijeva do njegove iskonske biti nesvodljive na sklop suvremenih znanosti i tehnike. Umjetnost se za Heideggera otvara jedinom preostalom alternativom. U doba vladavine tehnike s posljednjim vrhuncem u atomskoj fizici pitanje umjetnosti postaje pitanje spasa biti čovjeka. Atomska bomba označava prijetnju razaranja i uništenja zemlje i čovjeka jer počiva na oslobađanju energije iz same jezgre. Paradigma atomske fizike za Heideggera je ono što nosi i uvjetuje tehno-znanstveni napredak u planetarno doba. Kada se atomska energija pojavljuje novim uvjetom mogućnosti povijesnoga napretka čovječanstva, tada se gubi svjetovnost svijeta, a čovjek je nadomješten tehničkim sklopom znanosti. U tekstu predavanja Opuštenost najavljuje se biotehnologija, kloniranje i uspon biotehničkih znanosti u nadolazećem vremenu. Heidegger pritom jasno kaže da nije strahotna budućnost svijeta u znaku atomske energije i eksperimenta sa stvaranjem novoga ljudskoga života, već to što čovjek nije misaono spreman za tu radikalnu promjenu svijeta. Problem koji povezuje raspravu Izvor umjetničkoga djela i predavanje Opuštenost u rasponu od više od dva desetljeća jest nestanak ukorijenjenosti umjetničkoga djela. Zemlja i svijet mogući su samo u odnosu. Bez ukorijenjenosti djela u zemlju svijet više nije mjestom povijesne svjetovnosti umjetnosti. Pitanje pjesništva u (oskudno) tehničko doba sada postaje pitanje umjetničkoga djela uopće u doba atomske fizike i biotehnologije. Što Benjamin vidi kao problem nestanka aure u mehaničkoj reprodukciji s obzirom na film kao novi medij, u Heideggera ima drugu dimenziju mišljenja. Radi se, naime, o pitanju autentičnosti nemetafizičke umjetnosti djela u srazu s tehnikom. Djelo kao sveza eidos i ergon pretpostavlja ukorijenjenost u zemlju. Kada toga više nema, nestaje odnos između zemlje i svijeta. Opuštenost spram bezuvjetne vladavine tehnike, međutim, predstavlja spasonosnu mogućnost distancije spram uporabe tehnologije u neku instrumentalnu svrhu. U opuštenosti prebiva mogućnost „paralelnoga svijeta“ umjetnosti djela spram čiste energije tehnike u formi suvremenih digitalnih naprava. Baš ta usporednost, postojanje dva svijeta koja se međusobno drže na rastojanju, izaziva poteškoće u Heideggerovu mišljenju, a na njegovu tragu i u nekih mislioca poststrukturalizma i postmoderne, osobito u Lyotarda. Ono što je zacijelo naivno i romantično u tom Heideggerovu stavu spram totalnoga zahtjeva tehnike u formi koje više nije ljudsko djelo, nego posthumano stanje umjetne tehnosfere, jest da se „opuštenošću spram stvari i otvorenošću spram tajne“ može preboljeti tehnički svijet nihilizma. A što ako već u samoj biti suvremene tehnosfere u biokibernetici prisustvujemo „opuštenosti spram stvari“ i „otvorenosti spram tajne“? I što ako je tehnosfera u svojoj bezuvjetnoj vladavini dokinula svaku heterogenost umjetnosti pretvorivši je u tajnu stvaranja same umjetne prirode „stvari“? Možemo li još nastaviti s tom „svetom iluzijom“ umjetnosti kao posljednje utjehe i alternative u već posve ozbiljenom svijetu postava (Gestell) planetarne tehnike?