Žarko Paić

U minimalističko-fragmentarnoj knjizi zapisa znamenitog francuskoga filmskog redatelja Roberta Bressona, Zapisi o kinematografu, Bijeli val, Zagreb, 2022., s francuskoga preveo Marko Gregorić, nailazimo na uistinu iznimno važne misli ne samo o filmu i umjetnosti, religiji i odnosu spram božanskoga u njegovim filmovima poput Anđela grijeha iz 1943. godine ili, pak, Osuđenik na smrt je pobjegao iz 1956. godine, već i o bitnim pitanjima ljudske egzistencije koju gotovo u kršćanskome obratu na tragu filozofa neotomista Gabriela Marcela shvaća kao put iz zatočeništva u slobodu. Ako su za njega ljudi obilježeni činom rođenja kao iskonskoga grijeha, ako im je život dolina suza, onda je sloboda koja im je dana od Boga najviši dar uopće za moć iskupljenja. No, znamo da su njegovi filmovi sve drugo a ne puka apologija smjernoga kršćanstva u profanome svijetu različitih kušnji modernog života. Tekstove za scenarije filmova pisao je često s Jeanom Cockteauom, a nadahnjivao se personalističkim egzistencijalizmom Bernanosa. Ova linija kršćanskoga egzistencijalizma, formalno „desna“, ako su Sartre, te Camus i Merleau-Ponty ʺhumanistička ljevicaʺ, imala je znatnog utjecaja u pokušaju da se odupre višijevskim kolaboracionističkim metodama progona Židova u doba nacističke okupacije Francuske za 2. svjetskog rata. U ovoj knjizi, dakle, ključna je misao Bressona o biti slike koja ima veću moć od jezika u pokušaju dopiranja do dubina ljudske duše. Stoga je religioznost nešto intimno i ujedno otvoreno kao način pristupa tajni ljudskoga iskupljenja kroz patnju i nužnost samožrtvovanja. Slike su za razliku od jezika alegorijsko putovanje duše od njezina rođenja do besmrtnosti koja podaruje smisao životu uopće. Evo, kako to Bresson iskazuje.

ʺIstina kinematografa ne može biti istina teatra, ni istina romana, ni istina slikarstva. (…)
Kinematografski film u kojem slike, kao riječi u rječniku, imaju moć i vrijednost samo zahvaljujući svojoj poziciji i relaciji. (…)
Kinematograf, nov način pisanja, dakle osjećanja. (…)
Montaža. Prijelaz s mrtvih slika na žive slike. Sve ponovno procvjetava. (…)
Jedna ista tema mijenja se ovisno o slikama i zvukovima. Religiozne teme dobivaju svoje dostojanstvo i uzvišenost od slika i zvukova. Ne (kao što se misli) obrnuto: slike i zvukovi dobivaju od religioznih tema…
(str. 20, 34, 72, 78)

Pogledajmo nešto neuobičajeno. Naime, Bresson razlikuje između kinematografskoga stvaratelja i filmskog redatelja. Prvi je čovjek kao stvaratelj novoga djela, a drugi kao izvoditelj ideje. Nije slučajno da pisac Le Clésio opravdano tvrdi kako je Bresson kao redatelj svojih filmova bio blizak slikarskoj školi impresionista. Slika koju film vizualizira nije prijenos pukoga života u smislu njegove tzv. zbilje, već puštanje slici da se stopi s dušom krajolika, gotovo nalik zen-budističkome nauku. No, ono što je ovdje osobito važno za razumijevanje filma jest jasno isticanje njegove autonomije. Film nije kazalište drugim sredstvima, ni književnost, a niti slikarstvo. Film je sinestezija slika i zvukova. Kad Bresson u svojoj religiozno promišljenoj metafizici ljudske egzistencije tvrdi da iz sklopa slika i zvukova ovisi doživljaj onog svetoga ili religioznog u filmu, onda je ovaj singularni partikularizam impresije uvjet mogućnosti svakog daljnjeg razgovora o filmu ideja. Doista, ako kinematograf pretpostavlja taj nov način pisanja, onda je to pisanje duhovni automatizam svjetla u mraku. Glumci ne glume u njegovim filmovima. Oni igraju vlastitu duhovnu izvedbu tako što proživljavaju ovaj egzistencijalni maniheizam, ovu životnu dramu uspona iz kala grijeha do zvijezda iskupljenja. U Deleuzeovoj analizi tzv. alternative „direktnome filmu“, Bresson ima jasno mjesto onog tko je uveo u filmski diskurs pojam automata nakon Artauda i neprestano ga obogaćivao slikama i zvukovima koji nadilaze granice glume. (Gilles Deleuze, Film 2, Bijeli val, Zagreb, 2012., str. 243. S francuskoga prevele Mirna Šimat i Maja Ručević) Automatizam je ujedno pronađena riječ za bit filma jer je posrijedi logika tehničke konstruirane slike, a isto tako i logika emocionalnoga šoka gledatelja koji nastaje u trenutku stapanja slike i zvuka u inscenaciji događaja. Život filma nije filmski život, već ono što se kreće od izvorne traume do traga iskupljenja. Problem je, dakle, u tome što nas Bresson suočava s pitanjem o ne-mogućnosti umjetnosti kao artificijelnosti. Ono što je artificijelno jest ono neljudsko, ono tehničko kao takvo. Ono što je, pak, živo i ljudsko jest automatizam emocija koje kinematograf ne snima, već utiskuje u misao i tijelo gledatelja. Uvijek je Troje: kinematograf, redatelj i glumci zajedno s gledateljima, u zajednici proživljavanja egzistencijalne drame. No, koliko se god Bresson trsio da u toj alternativi prethodnoj paradigmi filma pronađe novo uporište, ipak je ono u svojoj autonomnosti heteronomno. Njegovi su filmovi životno-egzistencijalne drame iskupljenja i stoga su stapanja singularnoga i univerzalnog. Čak ni zločinci u etičkome smislu imaju pravo na svoj vlastiti udio u općoj drami ove filmske teodiceje koja slikovno-zvukovno prolazi kroz treptaj oka, šum vjetra izvan zidina, kroz noć stvaranja u kojem čovjek mora donijeti odluku i izbaviti se od samoga sebe i svojih etičkih kaljuža. Tijelo u tom „atonalnome“ događaju sinteze življenja i trpljenja postaje moćna slika koja ne zavodi niti opčinjava. To je slika kinematografskoga pisanja impresija s kojima sloboda stvaranja zvuči poput Debussyjeve Rêverie u F-duru. Drugo nam više i ne treba. Samo tišina, bjelina i utonuće u beskraj.