Žarko Paić

‘Sveto trojstvo’ psiho-patologije suvremenoga kapitalizma u kojem vlada umrežavanje informacija u totalnoj imploziji investiranja u ono što povezuje neljudsko s ljudskim, a to je kiborgizacija života, očituje se kao narcizam, depresija i apatija. Nije li to u najmanju ruku Unheimlich da, naime, neviđeni procvat tehnološki razvijenih društava, što bi rekao Manuel Castells u Usponu umreženoga društva, prvom svesku njegove epohalne trilogije Informacijsko doba, tzv. stvarne virtualnosti u kojem se konačno individualizam intelektualnoga rada ‘od kuće’ oslobađa svih vidljivih i nevidljivih tortura nadzornih i disciplinarnih društava 20. stoljeća ima za posljedicu upravo raspad humanoga identiteta čovjeka kao društvenoga bića? Želimo li pred sobom imati pravu umjetničku sliku ovog zlogukog fenomena o kojem svi znamo uglavnom sve i ništa, nećemo je pronaći u slikarstvu i književnosti, iako su romani Michela Houellebecqua, osobito Elementarne čestice, živo svjedočanstvo uvida u složenost problema koji povezuje odnos kapitalizma i hiperpotrošačkoga društva. Najbolji primjer za to o čemu govorim osobito ekstenzivno u knjizi Neoliberalism, Oligarchy and Politics of the Event – At the Edge of Chaos, Cambridge Scholars Publishing, Newcastle upon Tyne, 2020. jest film američkoga redatelja Paula Thomasa Andersona, Magnolija iz 1999. godine. Film obuhvaća devet različitih i međusobno povezanih priča o odnosima između nekoliko ljudi tijekom jednog dana u San Fernando Valleyju u Los Angelesu. Igraju u njemu slavni holivudski glumci poput Toma Cruisea, Julianne Moore, Philipa Seymoura Hoffmana, Jasona Robardsa, Johna C. Reillyja, Williama H. Maceya, Philipa Bakera Halla, Alfreda Moline, te Melore Walters, April Grace, Marka Flannagana i dječaka Jeremyja Blackmana. Za mene je to najbolji film kraja 20. stoljeća i u svojoj estetsko-kritičkoj eklektičnosti predstavlja upravo ono što je globalni kapitalizam uspostavio kao svoj apsolutni credo koji se samo nastavlja unedogled s još razornijim Unheimlich učincima bez obzira je li neko društvo manje izloženo korporativnoj logici privatiziranja čovjeka kao totaliteta uma i osjećaja ili je, pak, do guše uronjeno u bezdan vladavine neljudskoga kao sklopa tehnosfere, mediosfere i biosfere. Mi živimo u kinematičkome dobu psihopatološke narcisoidnosti, depresivnosti i ravnodušnosti spram Drugoga zato što nam je to istodobno užitak u trošenju vlastite egzistencijalne slobode i zato što sam sustav potencira našu najveću moguću cijenu koju plaćamo za taj luksuz osamljivanja. Riječ je, naime, o fenomenu ‘dobrovoljnoga ropstva’ onome što više nije nikakav transcendentalni Otac/Zakon povijesti, Bog ili veliki sublimni Drugi koji pokreće konce ove kozmičko-društvene tragedije s elementima postmoderne farse. Umjesto toga, na djelu je logika čiste imanencije u kojoj je sve transparentno, u kojoj je sve matrix i kod, u kojoj sustav kontrolira okolinu s pomoću kibernetičkoga eficijentnoga uzroka ovog čitavog procesa interaktivne komunikacije ‒ signala pretvorenog u sliku s kojom voajerski ulazimo u prostor tuđe intime koja je kao i naša, uostalom, do boli krvava ispod kože. Kontrola je neljudska, ali su subjekti-akteri globalne Magnolije oni koji panično traže izlaz iz ovog labirinta umreženih užasa samoće i tjeskobe ljudski usmjereni na tzv. posljednji znak empatije, ljubav spram Drugoga. U analizi ovog filma Alain Badiou u razgovoru s nekoliko filmskih kritičara i teoretičara filma, što je objavljeno u časopisu L’Art du cinéma, zima, 2002-2003. godine tvrdi da je ovaj film ponajprije ʺizvanredan samo-refleksivni film s vrlo moćnom intelektualnošćuʺ. Ne samo zato, očito, što je vizualno riječ o montaži u kojoj poput nadzorne kamere koja snima sve što se zbiva u stanovima zgrade i što taj život postaje reality-show, pa onda to izravno korespondira s ontologijom mnoštva kao u Badiouovoj filozofiji, već zbog toga što se suočavamo sa scenama ʺmajstorski režiranoga velikog narativnog filmaʺ. (Alain Badiou, Cinema, Polity Press, Cambridge, 2013., str. 179.) Uglavnom, svi subjekti-akteri su svjesni da igraju svoju ulogu u onome što sociolog Norbert Elias naziva figuracijom stilova života. Nitko nije više pasivni predstavnik moderne piramide klasno-socijalnih upisa u objektivnu strukturu društvene statičnosti. Ne, ovo je kinematička studija o raspadu postmodernoga identiteta u svijetu totalne transparencije korporativnoga kapitalizma u kojem je primat individualnoga uspjeha u društvu i kulturi iznad svih drugih vrijednosti, a ponajviše iznad brige za Drugoga. Amerika je oduvijek bila za razliku od Europe carstvo dva E bez čega nema kasnoga kapitalizma, a to su ENTERPRISE i ENTERTAINMENT. Prvo je logika liberalnoga kapitalizma i njegova kulta privatne inicijative protiv svakog oblika socijalnih ograničenja, a drugo je bit onoga što Debord naziva društvom spektakla, to jest masovne kulture kao zabave. Katarza mora biti demokratsko pravo na prazninu, a ne pitanje umjetničke istine. Film je američka sinteza dva E na kvadrat, jer je idealni nadomjestak za izgubljenu nevinost tzv. sociability tradicionalnih američkih zajednica izvan metropola. Film govori, dakle, o histeriji kojom se u neoklasičnome i neo-baroknome narativnome slijedu entropijski odigranih događaja odigrava individualno-kolektivna negativna katarza u kojoj Julianne Moore svojem suprugu koji umire od raka priznaje da se ševi s drugim i da ga uopće nikad nije voljela jer joj se gadio, dok Tom Cruise u svojoj najboljoj ulozi života izvodi performans ogoljavanja svoje sportske narcističke ljušture kroz intervju o seksu i lažima, a sin Oca kojeg igra Philip Baker Hall umjesto pobjede na kvizu od silnog stresa i očevog represivnoga drilla piški u gaće i tako dovodi Oca do razočaranja, a sebe do stadija razorne depresije, i još mnoštvo fragmentarnih scena u kojima ova histerija ispovijedanja vlastitih boljki postaje gotovo dramatski užas atonalnosti i disonancije, pa u jednom prizoru filma žabe padaju s neba na automobile u sumrak na autocesti i sve se apokaliptički bliži kulminaciji…Magnolija je, kako to obrazlaže Badiou, ʺtopos američke melodrameʺ koji se teatralizira u filmu kao svojevrsna orgija javne intimnosti. Baš zato je riječ o prikazu onog što više nije nikakva posebnost tzv. american way of life. Umjesto toga susrećemo se s trijadom narcizma-depresije-apatije koju poput negativnoga matrixa utjelovljuju svi i nitko u sustavu meritokratski uspostavljenog društva doživljaja, Erlebnisgesellschaft, kako to pokazuje njemački sociolog kulture i životnih stilova Gerhard Schulze. A kako je to i takvo društvo estetski inscenirano kroz život kao pozornicu spektakla, onda je ispovijedanje javnih tajni u reality-show kapitalizmu ono što na paradoksalan način tvori novu nadomjesnu društvenost i druževnost u doba u kojem više ne postoji građansko društvo, već samo transnacionalne korporacije i narcističko-histerični sklopovi pojedinaca u igri brige-za-sebe. Američki teoretičar Christopher Lasch ovako je opisao fenomen novoga narcizma u postmodernoj kulturi koju obilježava upravo sve što je i predmet filma Magnolija.

ʺUsprkos povremenim iluzijama o vlastitoj svemoći, narcisu su potrebni drugi da bi doživio samopoštovanje. On ne može živjeti bez publike koja mu se divi. Njegova očigledna sloboda od porodičnih veza i institucionalnih stega ne daje mu slobodu da bude sam i da se ponosi svojom individualnošću.« (Christopher Lasch, Narcistička kultura: Američki život u doba smanjenih očekivanja, Naprijed, Zagreb, 1986. S engleskoga prevela Višnja Špiljak)

Ako je depresija rezultat silazne putanje u trijumfalnome očekivanju uspjeha na društvenoj ljestvici i istodobno kraj narcizma kao perverznoga zrcala individualizma koji sagorijeva od titanske želje za biti-najpametniji i naj-ljepši i naj-bolji u biznisu, što izraz burn-out danas uvjerljivo svjedoči kad ukazuje na mnoštvo mladih koji u korporativnome ludilu života postaju sve više i više umorni od samih sebe, onda je logična konzekvencija ove psihopatologije suvremenosti društvena apatija. Najgore je što ona pogađa najkreativnije pojedince i društvene elite moći kojima postaje svejedno i baš ih briga tko će pobijediti na izborima, hoće li biti više pravednosti i jednakosti šansi u načelno demokratskome poretku danas i hoće li sutra nastati neka nakaradna simbioza postfašizma i zombi-diktature. Who cares, ako ne postoji ono najvažnije, zar ne? A što je to ako ne mesijanski zov spasa, samo ne za narod i fikcije Super-ega, već za zdvojnoga i umornog pojedinca koji više nema vremena ni za kakve društvene utopije i ‘velike priče’ o revoluciji s velikim R.

Magnolija histerično traga za elementarnom ljudskošću, gotovo kršćanskome milosrđu i ljubavi prema Drugome, jer svi su pogođeni razornim posljedicama onih apokaliptičkih žaba što u sumrak padaju s neba i navješćuju ne više kugu, rat, bolest i pohlepu, već smrt bližnjega, užas tjeskobne samoće i ravnodušnost Drugog spram mojeg veličanstvenog JA, utonulog u alkohol, kokain i shizofreniju ionako nepostojećega identiteta. Iako film završava gotovo melodramatski uzvišeno s nadom u ispunjenje ljudskosti, nemojmo se dati zavarati. Sutra je novi dan i sutra je ponedjeljak, dan kaosa i entropije, dan prvog početka svake iluzije da mesijansko iskupljenje može trajati duže od 188 minuta koliko traje ovo Andersonovo remek-djelo o svijetu kao insceniranju života u doba neoliberalne distopije.