Žarko Paić

Uvod

Postoje dva suprotstavljena stajališta o mogućnosti tumačenja modernoga slikarstva. Prvo je ono koje tvrdokorno ustrajava na „činjenicama“, „odnosima između crte i boje“, „ikonologiji“, „usvojenim pojmovima povijesti umjetnosti“ te iz toga izvodi postavku o vlastitoj „stručnoj mjerodavnosti“, a u posljednje vrijeme i „znanstvenoj“ s obzirom na predmet vizualnih umjetnosti. Drugo se, pak, orijentira unutar suvremene filozofije kao ontologije i estetike, te tzv. singularnost djela slikara nastoji razumjeti deduktivno ili induktivno, ovisno o spoznajnome stajalištu onoga tko se upušta u analizu značenja slike i slikarstva nekog umjetnika. Taj neprestani prijepor dvije „discipline“, međutim, uglavnom nikad nije u znaku dijalektičke suprotnosti ili-ili, već se pojavljuje kao transklasična logika kibernetike i-i. U slučaju kojim ćemo se ovdje baviti, a posrijedi je analiza Gillesa Deleuzea o slikarstvu  engleskoga modernog umjetnika Francisa Bacona, posve je jasno da se susrećemo s pristupom koji ima značajke sinteze obje „discipline“.

No, kao što je to samorazumljivo, filozof ne može pristati da svoje pojmove „razrijedi“ s povijesno-umjetničkim sklopovima ekspresija i impresija, pa je otuda nužan kritički dijalog na rubu „ekscesa“, često i nerazumijevanja posljednjih nakana u analizi djela, te naposljetku prijepora oko stvari koja je ovdje u pitanju ─ Baconova slikarstva uopće. Odmah valja kazati da je Deleuzeova knjiga o Baconu postala gotovo „kanonsko djelo“. Možda je samo knjiga egzistencijalnoga fenomenologa Mauricea Merleau-Pontya o slikarstvu Paula Cézannea ona koja se može mjeriti po utjecaju na tumačenje slikarstva s ovom Deleuzeovom studijom. (Maurice Merleau-Ponty, L’oeil et l’Esprit, Gallimard, Pariz, 2006.)

Ponajprije, naslov knjige već se čini „problematičnim“, iako je u strukturi Deleuzeova mišljenja sintagma koja spaja nespojivo uobičajena: logika senzacije (logique de la sensation). Da bismo mogli razumjeti što to uistinu znači, dostatno je upozoriti da u mišljenju Gillesa Deleuzea od ranih spisa o Nietzscheu, Proustu, Spinozi pa sve do njegova temeljnoga djela u suvremenoj filozofiji Razlika i ponavljanje (Différence et répétition), što će se nastaviti s djelima napisanim s Felixom Guattarijem kao što su Anti Edip: Kapitalizam i shizofrenija I, Tisuću platoa: Kapitalizam i shizofrenija II, uz spis o Kafki, pa do zadnjeg djela Što je filozofija? postoji težnja da se zahvaljujući događaju i postajanju (devenir), umjesto postojanoga bitka, uspostavi sveza/odnos kao sklop koji povezuje ono što je u klasičnoj metafizici od Platona do Kanta bilo razdvojeno: um i tijelo, transcendencija i imanencija, logika i estetika, ideja i pojava.

 Kada, dakle, umjesto Jednoga nastupa Mnoštvo, razlika i heterogenost, a umjesto skolastičkih univerzalija i transendentalija jednog, dobrog, istine, bića i ljepote (unum, bonum, verum, ens, pulchrum) sve postaje slučaj i nastanak onoga što proizlazi iz jednokratnog događaja sklopa umnoženih bića, tada možemo govoriti o mogućnostima prevladavanja dualizama u mišljenju zapadnjačke metafizike. Ovo se odnosi ne samo na filozofiju, već i na umjetnost i znanost. Vladavina imanencije kao života stoga iziskuje uvođenje naizgled a-logičnih i trans-estetskih pojmova poput „kaosmosa“, što je Deleuze preuzeo od Borgesa, Gombrovicza i Joycea. Ukratko, u slučaju „kaosmosa“ vidimo kako se spaja ono što je suprotnost redu i poretku svemira s onime što se tradicionalno shvaća uređenim sklopom odnosa između ideja i koncepata. Deleuze koristi u spoznajno-teorijskome smislu nešto uistinu paradoksalno i aporetično. Ali ujedno „pomiruje nepomirljivo“ tako da nadilazi oba shvaćanja i njihove argumentacijske izvode. Taj izraz ponajbolje ocrtava njegov način mišljenja koji je na rubu eklekticizma i sinkretizma: transcendentalni empirizam. Nije time Kant „usisan“ u Humeove kategorije osjetilnosti i opažaja, kao što u slučaju Nietzschea i Bergsona nisu njihovi pojmovi tek preuzeti bez stvaranja novih odnosa u strukturi suvremenoga mišljenja.

          Knjiga posvećena slikarstvu Francisa Bacona naziva se, dakle, Logikom senzacije. U daljnjoj analizi koristit ćemo se engleskim izdanjem Deleuzeove knjige iz dva razloga: prvo zato što je riječ o najznačajnijem engleskome slikaru 20. stoljeća i, drugo, zato što je Deleuze napisao „Predgovor“ engleskom izdanju koji zaslužuje posebnu analitičku pozornost. No, prije toga valja reći da u Predgovoru francuskome izdanju Alain Badiou i Barbara Cassin već na početku postavljaju pitanje

„je li to uopće knjiga ‘o’ Baconu? Tko je filozof, a tko je slikar? Mislimo, zapravo, tko misli, a tko gleda u mišljenje? Neko uistinu može misliti slikarstvo, ali netko također može slikati misli, uključujući ushićenu i nasilnu formu mišljenja kao što je to slikarstvo.“ (Gilles Deleuze, Francis Bacon: Logique de la Sensation, Éditions de la Minuit, Pariz, 2002., str. x.)

Već u naslovu studije o Baconu vidimo „putokaz“ mišljenja koje umjetnost slikarstva ne svodi na ono što od iskona metafizike pripada oponašanju/prikazivanju (mimesis) i predstavljanju (repraesentatio). Što Deleuze naziva u autorskome Predgovoru francuskome izdanju „općom logikom senzacije“ odnosi se na „obojanu senzaciju“, Senzaciju nije moguće svesti na osjećaj, jer bi time bilo izvedeno samo ono što kantovski pripada nečemu što tjelesnoj afekciji podaruje nižu razinu, odnosno što estetskome osjećaju pridolazi iz transcendentalne strukture uma. Uostalom, ono što čini Francis Bacon tijekom čitavog opusa nije nikakvo „refleksivno slikarstvo“, niti se može svesti na svetkovinu figurativnoga slikarstva u smislu reprezentacije neke izvanjske ili unutarnje predmetnosti. Kada u već spomenutome Predgovoru engleskome izdanju Deleuze u prvoj rečenici tvrdi da „Baconovo slikarstvo jest posve osobito nasilje“, onda je određenje tog i takvog „nasilja“ u „spektaklu jeze, razapinjanjima, protezama i osakaćenjima, čudovištima“. (Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, str. xii.) Što se u modifikacijama tjelesne „uzvišenosti“ zbiva nije ništa drugo negoli „nasilje senzacije (a ne reprezentacije)“. (Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, str. xii.)

Ovaj programatski credo za Baconovo slikarstvo polazi od pretpostavke da je tijelo-bez-organa, pojam koji je Deleuze s Guattarijem preuzeo od Antonina Artauda i razvio ga u djelima Anti-Edip i Tisuću platoa, mnogo više od bilo kakvog putokaza za shvaćanje suvremenoga svijeta. To je „lozinka“ i „šifra“ za označavanje ne samo suvremene filozofije u doba aksiomatskoga kapitalizma tijeka informacija, već i za preusmjeravanje suvremene umjetnosti koja počiva na korporalnome obratu. Kada se tijelo-bez-organa pojavljuje zadaćom tematiziranja onog što je preostalo od svih „visokih vrijednosti“ metafizike i njezine težnje za „smislom“ kao simboličkim mjestom kazivanja jezika, onda je razvidno kako odnos između crte i boje, figure i apstrakcije, slikara i njegova platna ne može biti više posredovan nikakvim iluzijama transcendencije i reprezentacije. Deleuze se Baconovim slikarstvom bavi zbog toga što želi razotkriti mehanizme koji sliku nakon „doba reprezentacije“ još uvijek usudno „uzdižu“ ili „spuštaju“ na tron ili razinu nečega što je ne-slobodno, s viškom imaginacije ili njezina nadomjeska u „priči“ koja i nakon smrti Boga, govoreći ničeanski, traga za svojim „drugim tragovima uzvišenoga“. Naravno, Deleuze polazi od iskustva Paula Cézannea i njegova napuštanja bilo kakve predstavljivosti slike osim u „ukazivanju“ na ono što u sebi ima znakove „pred-slikovnoga“. Ne zaboravimo da je to bio i problem slikarstva Paula Kleea. Na tako plodotvoran način promislio ga je kasni Heidegger u analizama Kleeove „polu-apstrakcije“. Ako su za Deleuzea u Baconovu slikarstvu posrijedi figure koje nisu tijela u uobičajenom smislu te riječi, već „glave“, onda je tzv. portretno slikarstvo s kojim se od realizma do nadrealizma zbiva proces dekonstrukcije, transgresije i ekscesa usmjerenost onkraj razlikovanja tijela i duše/duha. „Glave“ usput i misle. No, ako su „bezglave“ ili svedene na meso i živce njihova se estetska funkcija svodi na afekciju i zazornost.

Što za Deleuzea postaje u Bacona prvorazredan problem „prikazivanja“, a ne „predstavljanja“ nije, dakle, anatomija neke apstraktne tjelesnosti figura iz izvanjskoga svijeta (poput tog znamenitog i provokativnog portreta Pape koji vrišti (Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X, 1953), već pokušaj da se „logici senzacija“ podari znak onoga što sada proizlazi iz ogoljenosti tijela na meso. Jezik kojim se ovo iskazuje ima preostatke metafizičke povijesti utonuća u neiskazivost. Kada Bacon precizno pokazuje da nazivom slika upućuje na ovu neprekinutu tradiciju oslikovljenja svijeta kao predmeta viđenja i refleksije, jer on radi „studiju nakon Velásquezova portreta pape Inocenta X“, što samo znači da mu slika španjolskoga majstora barokne reprezentacije služi kao „okvir ili palimpsest“ za iskazivanje „logike senzacije“ u čistom nasilju „histerije“, onda je to za Deleuzea zoran dokaz da „meso“ (meat) ne može biti ništa drugo negoli imanencija kao život. (Deleuze je mislilac „imanentne transcendencije“. To je načelo koje se suprotstavlja logici razmještanja ontologijskih kategorija i pojmova od Platona do Hegela. U slučaju umjetnosti, međutim, svjedočimo kako tek s ulaskom „života“ u područje promišljanja modernosti, koje Foucault uz rad i jezik (ekonomiju i lingvistiku) smješta u 19. stoljeće i doba vladavine industrijskoga kapitalizma kada biologija kao znanost o životu na osnovu Darwinova evolucionizma zavlada u potpunosti svijetom „prirode“, pokazuje se da slikarstvo više nema za svoj referencijalni okvir bilo kakvu iluziju „društva“ i „zajednice“ kao sekulariziranoga područja onoga što pripada svetome i okultnom. Bilo bi preuzetno tvrditi da je Bacon slikar ikona „potrošačkoga društva“ i „spektakla horora“ koje to i takvo društvo u iščeznuću subjekta donosi na scenu. Ne, takvo je stajalište izvan rasprave. No, ipak nije moguće posve zanijekati da ovi prizori „stradanja“ i „čudovišnosti“ (Unheimlichkeit) u Baconovu opusu 1960-ih godina s medijskim dodatkom fotografije ne pridonose nekoj vrsti kritičke reakcije na događaje „kraja povijesti“ u znaku korporalnoga obrata ili „organičke reprezentacije“ – Žarko Paić, White Holes and the Visualization of the Body, Plagrave Macmillan, London-New York, 2019.,str. 109-132.)

Bacon ne „dekonstruira“ tradiciju kršćansko-skolastičke mreže pojmova slike i slikarstva u službi svetoga i božanskog (tripitih, oltar, hostija, krv i kalež). Umjesto toga, prije bi se moglo ovdje govoriti o onome što Bataille naziva transgresijom zadanog poretka viziualnog imaginarija. S njime se institucionalna moć kršćanstva upisuje u tijelo kao corpus Christi (Peter Jones, “Bacon and Bataille”, u: Rina Arya (ur.), Francis Bacon:Critical and Theoretical Perspectives, P. Lang, Oxford-Bern-Bruxelles-Frankfurt a. M.-New York-Wien, 2012., str. 49-80.) Moje, pak, razmatranje stoga želi propitati razloge zašto Deleuze na tako radikalan način, i protiv niza argumenata iz povijesno-umjetničkih dosega u analizi Baconova slikarstva, poseže za odbacivanjem „reprezentacije“ u ideji slike koja svedena na „senzaciju“ izaziva kontroverze još i danas. Naposljetku, nije li upravo problem u tome što se zahvaljujući Deleuzeu razumijevanje onoga što je bio koncept umjetnosti u cjelini u izvedbi Francisa Bacona pojavljuje kao posvemašnje ozbiljenje postavke kako je za suvremenu umjetnost njezin referencijalni okvir izvan umjetnosti? Ne, dakle, u prikazivanju (mimesis) i predstavljanju (repraesentatio) svijeta kao već postojećega djela, već u postajanju (devenir) singularnog događaja kojim umjetnost u formi slike misli „svoje“ vrijeme.

1. Korporalni obrat i njegove granice

          Za Deleuzea se Bacon može smatrati slikarom tijela-bez-organa. Na taj se način logika senzacije u rastjelovljenju kao novome utjelovljenju zbiva u procesima deteritorijaliziranja strojeva želje. Naravno da je već otuda jasno da slikarstvo nije svetkovina „obojanoga kaosa“. Filozof misli ono što slika u svojem načinu pokazivanja iskazuje kroz imanenciju života. Ovdje ne može biti kompromisa. Kao što je, naime, Deleuzeova ontologija postajanja (devenir) uz Heideggera najradikalniji put rastemeljenja zapadnjačke metafizike u suvremenoj filozofiji jer umjesto logosa uspostavlja vladavinu anti-logosa kao u studiji o Proustu, tako se i Baconovo slikarstvo u svojoj izvornosti u drugoj polovini 20. stoljeća otvara kao studija o rastemeljenju ljudske i životinjske tjelesnosti u svim aspektima: od osjetilnosti, vitalnosti, dinamizma, ranjivosti, raspadu morfologijskih struktura, pa sve do onoga što Deleuze naziva „nasiljem“ u smislu artikulacije mesa (corpus, leib, meat) u njegovoj elementarnoj destrukciji uopće. Nije stoga slučajno da se ovo slikarstvo, iako bez daljnjega u dijalogu s Van Goghom, Cézanneom i Picassom, ponajprije mora nastojati shvatiti u odnosu spram

„tematskih preokupacija – mesom, ranama, razapinjanjem, grčkom tragedijom, borbom s bikovima, boksom, ratnički nastrojenim diktatorima, zločinom ─ istražujući područja ljudske opsesije i fantazije kao….’nasilja života’. No, isto se tako iz njegova djela mogu izvući i takva značenja kao što su nježnost, sućut, želja, čak i ljubav.“ (Martin Hammer, “Contradiction and Continuity in the Art of Francis Bacon”, u: Rina Arya (ur.), Francis Bacon:Critical and Theoretical Perspectives, str. 124 (121-168).

Takav pristup slikarstvu, koje u „središte“ postavlja tijelo, u svojem somatskome i semiotskom smislu zacijelo predstavlja obrat od fenomenologijskih i hermeneutičkih pristupa umjetničkom djelu (Cézanne – Van Gogh). Uostalom, Deleuze u trajnoj kritici ovih filozofijskih orijentacija uključujući psihoanalizu, što vrijedi za sva njegova djela koja su posvećena izravno ili neizravno pitanjima suvremene umjetnosti (Proust, Kafka, studije o filmu, tekstovi o književnosti u rasponu od Lawrenceove „Apokalipse“ do američke književnosti itd.), nastoji pokazati zašto se jezik i slika ne mogu razumjeti u simboličkome ključu ontologijske iluzije. Ako je nešto u tom pogledu unaprijed jasno čim otvorimo prve stranice bilo koje njegove knjige o umjetnosti, onda je to misao kako upravo umjetnost u svojem suvremenome liku imanencije života iziskuje promišljanje događaja kojim, primjerice, Francis Bacon uspostavlja prisan haptički odnos spram vlastitih „predmeta“ kao što su platna. (Ota Yoshitaka, “What is the ‘Haptic’?: Consideration of Logique de la Sensation and Deleuze’s theory of sensation”. Aesthetics: The Japanese Society for Aesthetics, br. 17/2013, str. 13-24.)

Opipati, dodirnuti, uspostaviti taktilni odnos spram slike na platnu ne znači pasti u okrilje nekog „materijalističkoga“ odnosa spram stvari. Riječ je o odnosu „glave“ (head) i „ruke“ (hand). U Baconovu slikarstvu, prema Deleuzeu, ono haptičko valja razumjeti polazeći od sveze/odnosa materijalne strukture predmeta kao što je to slikarsko platno i Figure kao forme.(Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, Continuum, London, 2003., str. 18.) Imajući ovo u vidu možemo reći da „logika senzacije“ za Bacona pretpostavlja drukčiju vrstu intuitivnoga „pročišćenja“ onoga što slikar čini kada se nalazi u neposrednome dodiru s „hvatanjem“ pred-slikovnog u slici. Utoliko nije nipošto začudno zašto Deleuze u analizama Bacona toliko jezuitski poštuje ono što je sâm slikar gotovo u apologiji vlastita „mitologiziranja“ istaknuo u razgovorima s Davidom Sylvesterom. No, ako „tijelo“ shvatimo čak i u svjetlu ove zemaljske imanencije kao temeljnog filozofijskoga pojma s kojim Deleuze ulazi u promišljanje Baconova djela, razabrat ćemo nešto zapanjujuće. Naime, „tijelo“ ne može biti uopće postavljeno problemom slikarstva u suvremeno doba vladavine tehnoznanosti i dekonstrukcije duše/duha ako se ne pojavljuje kao sintetičko tijelo u preobrazbama. A to znači da korporalni obrat, koji je otpočeo s avangardom u nadrealizmu, Artaudovu „kazalištu okrutnosti“ te u dematerijaliziranju same forme tjelesnosti kao takve, uzima u obzir nešto „čudovišno“ (Unheimlich). Samo tijelo-bez-organa, ono koje nije u ovlasti nekog uzvišenoga i vodećeg načela upravljanja duhom/dušom, bio to Bog ili „Veliki Drugi“ (priroda, čovječanstvo, matrica), pojavljuje se u logici postajanja drukčijim i Drugim: životinja-čovjek-stroj. Ono što određuje ovo postajanje nisu stoga ništa drugo negoli intenziteti i vibracije snaga u materijalno-formalnoj strukturi kretanja tijela kao „strojeva želja“. U četvrtom poglavlju knjige o Baconu naslovljenom „Tijelo, meso i duh, postajanje-životinjom“, Deleuze razvija ove postavke na doista plastičan način.

„…ono što Baconovo slikarstvo konstituira jest zona nerazlučivosti ili neodlučivosti između čovjeka i životinje. Čovjek postaje životinjom, ali ne bez istodobnog postajanja životinje duhom, duhom čovjeka, fizičkim duhom čovjeka predstavljenoga u zrcalu kao Eumenide ili sudbina. (…)“ (Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, str. 16.)

Još preciznije, kako njegovi triptisi s „glavama“ nisu tek dekonstrukcija Ideje koja u portretnome slikarstvu od zlatnoga baroknog doba Velásqueza ljudskome licu podaruje uvijek nešto izvan čiste tjelesnosti, onaj „višak imaginarnog“ koji, usput rečeno, Ortega y Gasset savršeno precizno naziva „slikarstvom za slikare“, postaje pravim uzrokom prijepora.  Ako to triptisi nisu, a što su onda uopće? Očito je, naime, da „glave“ pripadaju Figuri, Taj pojam nema dodirnih točaka s uobičajenim značenjem figurativnosti u povijesti zapadnjačkoga slikarstva i slike uopće. Dok se figurativnost i figuracija odnose na referencijalnost nekog „svijeta“ i uvijek nose pečat reprezentacije svijeta kao već opstojećeg sklopa ideje, zbilje i pojave na čemu počiva estetika klasične i moderne umjetnosti prikazivanja lika, a ne tijela, posve je drukčija situacija s onime što Deleuze naziva Figurom. Iako je neporecivo da „za Deleuzea Bacon uvijek ostaje u figuraciji, on nije apstraktni figurativni slikar u tradiciji Cézannea, Van Gogha, Picassa i Giacomettija“ (Darren Ambrose, “Deleuze’s Bacon: Automatism and the Pictorial Fact”, u: Rina Arya (ur.), Francis Bacon:Critical and Theoretical Perspectives, str. 175 (169-193).

Figura se za Deleuzea odnosi na „sliku, ikonu“. To znači da ono što slikovno-ikonički iskazuje mora na stanovit način u sebi imati neki preostatak „figurativnoga, ilustrativnog i narativnog karaktera same Figure“, ali pritom valja znati da „slikarstvo nije ni model za predstavljanje niti za pričanje priče“. Čini se da je ovo odlučujuće mjesto za čitav daljnji prijepor Deleuzea s povijesno-umjetničkim tumačima slikarstva Francisa Bacona. Ako slikarstvo više uopće u suvremeno doba, iako je taj izraz dvojben kao i korištenje ovog izraza na engleskome jeziku, ne prikazuje i ne predstavlja „nešto“ ni kao sliku niti kao narativ, kako onda valja razumjeti Deleuzeov pokušaj da održi pojam figure i to pisanjem s velikim slovom? Očito samo tako da se Figura kao eidos-morphé u posve drukčijem značenju od tradicije slikarstva i zapadnjačke metafizike „oslobodi „priče i ilustracije“.  Ovo „oslobađanje“ jest proces koji nužno iziskuje da Baconove „slike“ kao Figure nose nazive triptiha, studija, nečeg što ima karakter istraživačkoga procesa umjetnika u postajanju umjetničkim djelom.

Ako je moja pretpostavka točna, onda nije nimalo začudno zašto se Bacon razmatra u Deleuzeovoj filozofiji postajanja na isti način kao i vodeći filmski redatelji. Oni su stvaratelji „konceptualnoga događaja“ umjetnosti kao mišljenja drugim sredstvima. Umjetnik-slikar ne slika s pomoću boja i linija prizore iz već opstojećega svijeta kao dokumente „duha vremena“, iako se služi masovno-medijskim sredstvima suvremene civilizacije poput fotografije i crtanog filma da bi intenzitet vibracija „nasilja“ i „vjerodostojnosti“ tijela-bez-organa dosegao najveće vrhunce sinestezije u promatrača. Kada se slika „oslobađa“ onog što je sam Deleuze u najznačajnijem svojem ontologijskome djelu Razlika i ponavljanje iz 1968. godine nazvao „iluzijom transcendencije“, onda je Figura u sklopu Baconova slikarstva ono što nadilazi razlikovanje figuracije i apstrakcije u povijesti umjetnosti kao disciplini koja na tragovima Aloisa Riegla i Heinricha Wölfflina pristup slikarstvu svagda poduzima polazeći od koncepta „stila“ i „ikonologije“. Sve što smo dosad rekli o tome prožeto je pojmovljem koje sjedinjuje eklektičnost, sinkretičnost i hibridnost filozofije, umjetnosti i znanosti s obzirom na to da „slika“ u suvremeno doba gubi značajke svoje prikazivosti-predstavljivosti iz svijeta kao takvoga i postaje „logikom senzacija“ u svojevrsnom hiper-realnome okružju. Baconove slike na koje se „referira“ Deleuze ponajprije su studije o „mesu“ i „histeriji“. Iz njih zrači svojevrsni „dijagramatski automatizam“. Zašto? Iz jednostavnoga razloga što slikar inzistira na izravnome tjelesnom dodiru (taktilnost, haptičnost) između čovjeka-kao-stvaratelja slike i njezina „značenja“ izvan simboličke matrice procesa označavanja od grčke tragedije, raspeća i triptiha do suvremenih „mesnica“ i „dućana“ u kojima se ljudsko tijelo kao životinjsko izlaže poput „biopolitičkog materijala“. Vidi o tome: Žarko Paić, White Holes and the Visualization of the Body, str. 137-149.)

Nismo još posve sigurni ipak što je to ─ Figura? U sklopu korporalnoga obrata koji je zadesio umjetnost 20. stoljeća i nastavlja se širiti teritorijima suvremene umjetnosti u 21. stoljeću zacijelo se prilog Francisa Bacona može smatrati jednim od odlučujućih kad je riječ o slikarstvu u doba bez slike (svijeta). Nije to razlog samo u usmjerenosti spram „slikovnoga“ u smislu stanja stvari nakon tzv. jezičnog obrata (linguistic turn). Jednostavno, susrećemo se neprestano s preobrazbama tijela kao subjekta u onom značenju koje je još od Spinoze preko Freuda do Lacana odredilo našu suvremenost. To je, naravno, postavka koju je eksplicitno izrazio ponajbolje upravo Gilles Deleuze u drugome svesku studija o filmu:

‘Dajte mi, dakle, tijelo’, to je formula filozofskog obrata. Tijelo više nije prepreka koje misao odvaja od nje same, nije više ono što misao mora nadvladati da bi dosegla mišljenje. Naprotiv, ona u tijelo uranja, odnosno mora uroniti kako bi postigla nemišljeno, tj. život. Ne zato što tijelo misli, nego jer, nepopustljivo i uporno kakvo jest, to tijelo primorava na mišljenje te prisiljava na promišljanje onoga što se krije u misli, a to je život. Život se više neće pojavljivati ispred kategorija misli, misao će se prebaciti u kategorije života. Kategorije života su upravo stavovi i položaji tijela. ‘Ni ne znamo čak što sve može jedno tijelo’, u svom snu, u svojoj opijenosti, svom trudu ili otporu. Misliti, to znači naučiti što sve može jedno ne-misleće tijelo, za što je sve sposobno, kakvi su njegovi stavovi i položaji.“ (Gilles Deleuze, Film 2. Slika-vrijeme, Bijeli val, Zagreb, 2012., str. 249. S francuskoga prevela Mirna Šimat)

Figura pretpostavlja postojanje „dijagrama“ s kojim tijelo jest u dodiru kao sa svojim horizontom pojavljivanja. Kada, naime, slika u svojoj konzistenciji jest učinak crte i boje, onog materijalnoga u smislu geometrijskog i onog materijalno-simboličkog u smislu metafizičke „iluzije transcendencije“, onda se zaboravlja da je to čin dovođenja onog pred-slikovnog u sliku. No, bez kretanja tijela (slikara kao „subjekta“ i tijela kao „objekta“), sve ostaje statično i umrtvljeno, Zbog toga Francis Bacon u razgovorima s Davidom Sylvesterom upućuje na taj „brutalan čin“ kojim otpočinje događaj mišljenja-kao-slikanja. Haptičko usmjerenje slikarstva mora u sebi „in-korporirati“ samu Figuru kao strukturu onoga što je ujedno granica između događaja i postajanja (devenir). („Ono što još nikada nije analizirano jest zašto je upravo na ovaj način slikarstvo snažnije od ilustracije.  jer pretpostavljam da ima svoj vlastiti život. Živi samostalno, poput slike koju netko pokušava zarobiti; živi samostalno i prema tome snažnije prenosi bit slike da bi se umjetnik mogao otvoriti ili bolje rečeno rasključati ventile osjećaja i stoga vratiti se nasilnije otvoren životu.“

(David Sylvester, The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon, Thames and Hudson, London, 1987: 17) Ako bismo htjeli razraditi ove misli, vidjeli bismo kako Bacon razumije slikarstvo kao autonomiju moderne estetske djelatnosti. Problem je što ova „autonomija“ zahtijeva nadomjesnoga „Boga“, te se može činiti da je zaokupljenost „razaranjem tijela“ u tom pogledu istinsko traganje za smislom komunikacije u rastjelovljenome i dehumaniziranom svijetu. U razgovorima sa Sylvesterom pokazuje se, pak, da shvaćanje autonomije pretpostavlja batajovsku transgresiju u kojem ono „sveto“ i „profano“ mogu biti u odnosu tek iz nečeg što ih uopće omogućuje. Što je to drugo negoli ideja da se umjetnost pojavljuje kao stvaralački događaj nadilaženja muka i prokletstva tijela, jer ono zazorno (abjekcija) u svijetu ne proizlazi iz „biti“ svijeta kao takvoga u nekom neognostičkome razumijevanju odnosa „okrutnog Boga“ stvaranja i njegovih dvojnika. Naprotiv, komadanje i zazornost, svodljivost „života“ na sukob svetoga i profanog ide kroz tijelo kao „zonu razgraničenja“ koju Bacon oslikava svagda kao studiju „slučaja“ i „nesreće“, onog što predstavlja tjelesnu faktičnost čovjeka i životinje te onog što u materijalno-simboličkome smislu ima funkciju užasa i egzistencijalne tjeskobe (razapinjanje/raspeće, probadanje-rezanje, sado-mazohizam bez referencije na sublimni užitak).

Dok se događaj zbiva bez posredovanja „uma“, dakle u čistoj intuiciji vremena trenutka, postajanje označava proces preobrazbi samoga stanja u kojem se nalazi slika kao takva. Figura je Ideja, a ne oblik; ona sa sobom nosi dijagramatski odnos spram života samoga, a ne spram „svijeta“, jer je stvaralački čin slikanja, iako katkad „racionalno“ određen postupcima izbora materijala i formi kao granica slike, ono što lebdi između kaosa i reda. Bacon slika Figure kao Ideje bez ikakvog referencijalnoga poretka značenja. Stoga to nisu reprezentacije nekog poretka značenja koji postoji kao Forma što materiji platonski podaruje razlog postojanja unaprijed (a priori). Odnos „dijagrama“ i „stvaranja“ može se razumjeti kao nastanak upojedinjenja Ideje izvan metafizičkih dvojstava, pa se tako ono što „glave“ i „meso“ („um“ i „ruka“) čine unutar suvremenoga svijeta označenog logikom senzacije potrošačkog kapitalizma spektakla uvijek odnosi na vibracije „histerije“ tijela. Ono „vrišti“, „pati“, „uživa“ u vlastitoj drami singularnosti. Utoliko se Figure, koje Deleuze analizira u Baconovim slikama (Figures in Landscape, 1945, 1952), pokazuju kao forme izvan vladavine načela oblikovanja kakav karakterizira „formalizam“ u slikarstvu i povijesti umjetnosti. Ne slučajno, Deleuze upućuje kako se Baconov „figuralizam“ naslanja nužno na

„elemente sustava kakvi su bili oni egipatske umjetnosti, bizantske umjetnosti itd. (…) …apsolutno zatvoren i kružeći prostor…“ (Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, str. 4.)

U pravu je Darren Ambrose kada u svojem nadahnjujućem tumačenju prijepora Deleuzeova uvida u bit Baconova slikarstva kaže da je za Deleuzea „umjetnost slična alkemiji: sve materijalno postaje ekspresivno. Umjetnost otvara ono virtualno kao iskustvo u mediju senzacije ─ kao autonomna forma života.“ (Darren Ambrose, “Deleuze’s Bacon: Automatism and the Pictorial Fact”, u: Rina Arya (ur.), Francis Bacon:Critical and Theoretical Perspectives, str. 179 (169-193) Međutim, alkemija nije ovdje nikakvo „produhovljenje“ ili alternativni put umjetnosti k nečemu višem od suigre Forme i materijalnosti. Deleuze je filozof univoknosti bitka, a ne ekvivoknosti bića (analogia entis), jer bi to onda značilo da u duhu skolastike uzdiže čovjeka kao vrstu/rod (genus) do božanskih visina polazeći od hijerarhije bića u savršenome poretku svijeta. To samo znači da mu je Baconovo slikarstvo nužno, baš kao i Proustova književnost, na rangu onoga što je izveo u analizi Nietzschea. Možemo ovo opisati rastemeljenjem metafizike s pojmom volje za moć kao vječnoga ponovnog vraćanja. (Gilles Deleuze, Nietzsche et la Philosophie, PUF, Pariz, 1962.)

Taj rang označava mišljenje intuicije kao onog pred-refleksivnoga uopće, što omogućuje da se slika za razliku od jezika ne misli kao „ilustracija“ nekog fiksnog svijeta, niti kao „narativ“ neke univerzalne priče koja se samo u varijacijama ponavlja tijekom povijesti. Što drugo znači upućivanje Baconova slikarstva s obzirom na Figuru kao formu na egipatsko i bizantsko slikarstvo negoli drukčiju vrstu analogije koja ima zadaću postaviti u pitanje nastanak reprezentacijskoga slikarstva s Velásquezom kao vrhuncem. Znamo da je njegov Las Meninas, monumentalno ulje na platnu iz 1656. godine, naposljetku, poslužio Michelu Foucaultu za kritiku episteme moderne reprezentacije. (Michel Foucault, Riječi i stvari: Arheologija humanističkih znanosti, Golden marketing, Zagreb, 2002. S francuskoga preveo Srđan Rahelić.) Egipćani su kao i Bizantinci figure čovjeka-životinje i boga-životinje, te Boga kao Krista-Pantokratora ujedno „estetizirali“ i postavljali u prostor koji je „apsolutno zatvoren i kružeći“. Time se slikarstvo na paradoksalan način „oslobađalo“ one simboličko-reprezentacijske funkcije koju je moglo imati samo u stilskim razdobljima renesanse, baroka, manirizma: da bude zrcalo iluzorne „ljepote“ kao posljednje, pete transcendentalije, odnosno da bude estetski imaginarij jednog pseudo-svijeta koji nikad ne bi mogao postojati bez nadomjesne funkcije moderne znanosti i tehnike o čemu svjedoči nastanak linearne i geometrijske perspektive.

Neprestano se opetuje kako Deleuze, na tragu Bergsona, uvodi u razmatranje filozofije ono što je bilo zapravo otkriće Leibniza u njegovoj monadologiji. Ideja beskonačnosti, shvaćanje prostora kao odnosa a ne matematički određene veličine, te intuitivne spoznaje kojom Bog nadilazi granice znanstveno-tehnički postavljenoga svijeta, sve je to utkano u rezultate paradoksalnog i aporetičnog suvremenog svijeta. U njemu umjetnost više ne oponaša ono što za svoj posljednji razlog ima „načelo dostatnoga razloga“ (principium rationis), odnosno „nužnost“. Njezina je prava zemlja ona „slučaja“ ili kontingencije. „Razlog“ leži u tome što umjetnost proizvodi događaje kao kontingentna mnoštva (multiplicité). No, da bi se ono što se umjetnički pojavljuje moglo upisati u „glavu“ i „ruke“ čovjeka, potrebno je da prolazi intuitivno kroz „zone neodređenosti“  ili kroz „logiku senzacija“.

Nije slučajno trag visoke gotike onaj koji u tome ima udjela kada u Baconovu slučaju svjedočimo o patnjama i užitku u spoznaji da tijelo nadilazi prostore zatvorenosti i praznine time što ih ispunjava tragovima ili znakovima sinestetičke prisutnosti. Umjesto batajovskih „suza i svetaca“ na slikama/triptisima Francisa Bacona groteksno odjekuje smijeh i vrisak jedne „više“, gotovo ontologijski prisutne „histerije“. Pitanje o tome što slikar hoće ovime što „pokazuje“, a ne prikazuje/predstavlja, ne može se razriješiti ako ne odgovorimo na pitanje kako slikar dolazi do ovog „ekscesnoga smijeha“ koji ima značajke apsolutne zazornosti (abjekcije). U obratu metafizičkih temeljnih kategorija to znači da nije više pitanje „što“ nešto jest (quiddittas), već „kako“ nešto nastaje (quoddittas). U dvanaestome poglavlju knjige o Baconu koje je naslovljeno „Dijagram“, Deleuze, po mojem sudu, podaruje najznačajnije svoje postavke o problemu intuicije, događaja i singularnosti slike. Ponajprije, intuicija nije mišljenje koje je tek ne-racionalno, a-logično ili ima svoje podrijetlo izvan „načela dostatnoga razloga“. Mišljenje slikarstva jest u slikanju slikara, a budući da je slikanje stvaralački čin koji konceptualno misli tako što oblikuje crte i oslikava bojama matricu raznolikih predmeta (drvo, metal, papir), onda se ono mora oslikotvoriti kao predrefleksivni čin stvaranja Ideje. Nije, dakle, Ideja ona koja već postoji kao univerzalna forma te ju slikar mora samo uzeti s nekog inteligibilnoga neba i s njome umetnuti na štafelaj prizore stradanja i muke da bi dospio do mesijansko-soteriologijskoga događaja iskupljenja nadolazeće budućnosti.

Već je Paul Klee u svojim dnevnicima jasno vidio da slikar za razliku od pjesnika, primjerice, ne vlada bojama, već boje vladaju njime, te da oko kao „subjekt“ ne gleda predmete kao „objekte“, već je riječ o obratu perspektive. Intuicija pripada području „prevođenja“ slike kao Ideje u sliku kao predmetno područje objekata. Pritom, valja to ponoviti, Deleuze misli u okviru „obrata platonizma“ tako što Ideju određuje pojmom Figure kao forme slikarstva. Figure su, dakle, za Bacona konceptualni dijagrami, a ne skice kao što su to, inače, radili mnogi slikari, pa tako i Francisco Goya. U tradiciji nadrealizma, Picassa i Jacksona Pollocka s njegovim apstraktnim ekspresionizmom, Francis Bacon stvara tako što „hvata“ sliku u haptičkome smislu. Čini to s pomoću intuicije onoga što će se na slici dogoditi jednom i nikada više. Ono što će „nastati“ činom ove nasilne singularnosti isključuje ponavljanja kao mogućnosti „popravka“ umjetničke stvarnosti. Sve se zbiva naglo, nenadano, nasilno, slučajem, izvan kontrole.

Deleuze na početku poglavlja o „dijagramu“ tvrdi da slikari često govore kako su „susreli sve figurativne ili probabilističke danosti koje zaokupljaju i preokupiraju platna“. (Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, str. 70.) Kada tako govore, onda je to samo dokaz da su „skice“ ono pripremno djelo koje im služi kao uvod u čin stvaranja. Možemo se uvjeriti u razgovorima s Davidom Sylvesterom kako Bacon nije „skicirao“ ništa prije čina slikanja. No, to ne znači da u „glavi“ nije smišljao do u tančine kako će izgledati prvi, odlučujući trenutak povlačenja crte i nabačaja boje na platno. Što Deleuze zapravo hoće s njegovim konceptom dijagrama koji nadomješta ono „racionalno“ u slikarstvu kao skici i matrici? „Graf“ ili „dijagram“, kako kaže Deleuze,

„to je kao zona u Sahari…ili nosorogov rog pod mikroskopom….(…) To je poput nastanka drugoga svijeta. Ove su značajke…iracionalne, nenamjerne, akcidentalne, slučajne, slobodne, kontingentne. One su nereprezentativne, neilustrativne, nepripovjedne. (…) Dijagram je otuda operativni niz neoznačujućih i nepredstavljajućih crta i zona, crte potezima i boje-mrlje. I operacija dijagrama, njegova funkcija, kaže Bacon, jest biti ‘sugestivnim’.“ (Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, str. 71.)

Kada se slikar u svojem dijagramu služi takvim sredstvima, a Bacon ima prethodnike u slikarstvu Van Gogha i Kleea, onda između „kaosa“ i „slučaja“ ne postoji interval nekog racionaliziranoga poretka. Slikar u modernome svijetu autonomije umjetnosti dobro zna da čak i kada slika na određenu zadanu temu iz povijesti slikarstva kao što je to triptih, portretno slikarstvo, oslikavanje prirode kao pejsaža, sve je to izvan bilo kakve „ilustrativno“-„pripovjedne“ reprezentacije postojećega svijeta. No, ne može se ipak izbjeći umjesni prigovor povjesničara umjetnosti i suverenoga znalca Baconova opusa kao što je to Martin Harrison da nije utemeljen stav kako Francis Bacon odbacuje „povijesnu perspektivu“ te da Deleuze krivo objašnjava ulogu „slučaja“ i „akcidentalnosti“ u njegovu slikarstvu pouzdajući se potpuno u razgovore koje je slikar vodio s Davidom Sylvesterom, a koje Harrison smatra najvećom mogućom „umjetničkom mistifikacijom“. (Vidi o tome: Martin Harrison, In Camera: Francis Bacon – Photography, Film and the Practice of Painting, Thames and Hudson, 2006. i Darren Ambrose, “Deleuze’s Bacon: Automatism and the Pictorial Fact”, u: Rina Arya (ur.), Francis Bacon:Critical and Theoretical Perspectives, str. 169-170 (169-193)

Mislim da je ovaj prijepor važan utoliko što pokazuje kako se između dvije discipline i pristupa slikarstvu Francisa Bacona ujedno pokazuje prijepor između mišljenja o slikarstvu i tumačenja slikarstva polazeći od tradicionalno određenih pojmova „stila“ i „ikonologije“. Kada, dakle, Deleuze odbija rezolutno sve što bi Bacona dovelo do „realizma“ u novome ruhu s pomoću fotografije, animacije i filma, onda to ne znači da otklanja kako se u slikanju Figure „glava“ i „ruku“, raskomadanih tijela i histeričnih „figura“ na platnima ne pronalaze i tragovi povijesnoga taloga iskustva koje je stvorilo reakciju na ono što je Foucault analizom Las Meninasa prokazao kao iluziju episteme barokne reprezentacije.

Naprotiv, označavanje slike imenom znanstveno-istraživačkoga postupka, kao što su to „studije“ o Velásquezovu portretu pape Inocenta X ili studije o krajoliku, potom triptisi itd, sve su to relikti „histeričnosti“ slikarstva. No, to ne znači da valja održati sve pojmove koji su u povijesti slikarstva bili nedodirljivo prožeti talogom metafizike. Biti onkraj reprezentacije znači misliti sliku polazeći od Baconova dijagrama. Biti-u-dijagramatskome okružju slike znači, pak, razumjeti njezin intenzivni život iz „logike senzacije“, a ne iz „ikonologijske iluzije“ koja je povijest uzdizala na tron Velikoga Označitelja i nakon „smrti Boga“, iskazano ničeanski. Stoga Deleuze ne smatra da je Baconov dijagram sličan Pollockovoj tehnici „action paintinga“, jer se tamo radi o „potčinjavaju oka ruci i….razmještanju horizonta s temeljem“. (Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, str. 75.)

Umjesto toga, Bacon ništa ne razmješta, ništa ne nadomješta, ništa ne krivotvori kao neku vrstu postmodernoga simulakruma. Njegove su slike „glava“ i „rastjelovljenja“ u katastrofi i slučaju naprosto to što jesu: nepredstavljive i neprikazive dijagramatske projekcije „hipnotičkoga nasilja“. Ono se bezrazložno smije u lice bezličnoga doba, kao smijeh koji poput horora odjekuje bez glasa iza zrcala apokaliptičke scene života kao imanencije.

2. Stvaranje kao „hipnotički učinak“

Možemo zamijetiti najmanje tri značajke koje Deleuze pronalazi u Baconovu djelu: (1) razaranje definiranoga tijela, (2) preuzimanje predmeta umjetničkog stvaranja u likovima desubjektiviranih ljudskih tijela iz kojih nastaje prostor afektivnosti (a paradigmatski slučaj predstavlja slika Papa koji vrišti) i (3) dinamika postajanja u procesualnosti. Razaranje, preuzimanje i dinamika pritom odgovaraju onome što su Deleuze i Guattari razvili u Anti-Edipu i Tisuću platoa. Razara se tijelo kao organizam (mehanički sklop) tako što se otvara mogućnost dolaska u središte problema umjetničkoga djelovanja/događanja. To je živa afektivnost umjetnika u „logici senzacija“, a sve se zbiva u prostorno-vremenskome postajanju života.

Tijela su raskomadana, položena u prostor, svedena na ono puko tjelesno, ali ne tek na „golo meso“. Razmještena su u slici-tijelu u kojoj prostor obuhvaća tek određene dijelove tijela. To ne znači da Bacon bilo što prevladava iz tradicije corpusa mysticuma uzvišenosti metafizičkoga i religijskog određenja što slika prikazuje kad se izričito „pokorava“ duhovnome u umjetnosti. Bacon, posve suprotno, slika sliku u kojoj tijelo-bez-organa više ne pripada ni rodu/spolu, niti nekom duhovnome označitelju slike tijela. Posrijedi je izjednačenje životinjskoga i neljudskog. Tijelo je stroj želja neovisno od njegove „funkcije“ u ljudsko-neljudskome svijetu. Ono što je htio Artaud svojim kazalištem okrutnosti potvrđuje se u Baconovim portretima. Tijelo kao slika nije božansko tijelo. Ono nije ni prauzor ljudskoga tijela. Deleuze u Baconovim portretima vidi konačno dokidanje ideje slikarstva koja prikazuje ono neprikazivo. Lyotard je na tragu Kanta tim riječima definirao povratak uzvišenosti u postmoderni. Jean-François Lyotard, Le différend, Les Éditions de Minuit, Pariz, 1983.)

Božansko se više ne pokazuje u-slici. Ali ne pokazuje se ni bilo kakav njegov preostali trag. Umjesto toga ono što slika „prikazuje“ jest, kako kaže Deleuze, nekovrsni životinjski duh čovjeka. U „duhu“ istovjetnom onom svinje, goveda, psa čovjek „živi“ svoju tjelesnu pustolovinu života. Ali ni riječ duh više nema onu težinu koju je cijelu metafizičku povijest nosio strukturirani jezik razlikovanja čovječnosti čovjeka i izvanjskoga svijeta u kojemu žive životinje. Ako tijelo više ne obitava u ljudskome prostoru „kuće subjekta“, tada je ono izbačeno u neki drugi deteritorijalizirani svijet. A time se zapravo dokida i prostor u tradicionalnome razumijevanju te riječi. Teritoriji nisu prostori. Svodivost tijela na „meso“ odgovara svodivosti čovjeka na stvar. Utoliko se Deleuze u tumačenju slikarstva Bacona nužno usmjerava nastojanju da se ono što iskazuje tijelo-bez-organa pojavi u slici umjetničkoga djelovanja/događanja.

„Tijelo je figura, ili, bolje, ono materijalno figure. Materijalno figure se ne smije pomiješati sa prostorno materijalnom strukturom koja je postavljena u suprotnosti spram nje. Tijelo je figura, a ne struktura. Ali obratno, figura, postajući tijelom, nije lice i nikad niti nema lice. Ona ima glavu, jer je glava integralan dio tijela. Ona se može čak reducirati na glavu. Kao portretist, Bacon je slikar glava, ne lica, i velika je razlika između tog dvojega.“(Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, str. 15.)

          Tijelo u somatskome vidu svoje egzistencije nije puko „meso“. Ono je stroj želja koje obitava u univerzumu postvarenih bića. Bacon kao portretist više ne portretira „čovjeka“ kao takvoga, nikakvu ideju čovjeka. Glava nije središte duhovnosti, nego ono što Deleuze precizno pokazuje: glava je tjelesno središte deteritorijaliziranoga svijeta tijela-bez-organa. Što iz toga neizbježno proizlazi nije tek nestanak razlike između čovjeka i životinje, nego pokušaj da se umjetnički otvori mogućnost nadilaženja apstraktnoga i figurativnog slikarstva. No, slikarstvo Bacona pripada već bitno dogođenoj preobrazbi slike u događaj tijela samoga. Kao ni kod Artauda, ni ovdje više ne funkcionira reprezentacijski model slike. No, sada je pitanje koji model slike ima u vidu Deleuze kada ponire u „zagonetku“ Baconova korporalnoga obrata? To zacijelo ne može biti komunikacijski model slike, jer tijela bez organa nisu interkomunikativna tijela. Njihova je jedina „bit“ u slikovnoj fascinaciji onoga što Deleuze imenuje „logikom senzacije“.

„Postoje dva načina prevladavanja figuracije (to jest, nadilaženja i ilustrativnoga i figurativnog); ili nadilaženje koje ide spram apstraktnog oblika ili spram figure. Cézanne je jednostavno imenovao ovaj način nadilaženja spram figure: senzacija. Figura je osjećajan oblik koji se odnosi na senzaciju; ona djeluje neposredno na živčani sustav, koji se sastoji od vlakana (mesa), gdje se apstraktan oblik odnosi na glavu i djeluje posredovanjem mozga…/…/ Senzacija je suprotstavljena onome facijalnome i ready-madeu, klišeju, ali isto tako i „senzacionalnom“, spontanom itd. Jedno je lice senzacije usmjereno subjektu (živčani sustav, životni pokret, „instinkt“, „temperament“ – cijeli rječnik koji je supripadan naturalizmu i Cézanneu), a drugo pak okrenuto objektu („faktu“, mjestu, događaju).“(Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, str. 25.)

Sada možemo bolje razumjeti zašto „senzaciju“ ne smijemo svesti na puku osjećajnost ili na ono što je ujedno „senzacionalno“ ili „spontano“. Bacon se, prema Deleuzeu, radikalno okreće od slike kao čina subjekta slikanja izvanjskoga ili unutarnjeg predmeta. Umjesto fenomenologijske razlike noesisa i noeme (mišljenja i njegova predmeta), sada imamo složenije konfiguracije ili sklopove odnosa između tijela i objekta. Pogledajmo što sve Deleuze postavlja u „logiku senzacija“: „fakte“, „mjesto“, „događaj“, „istinkt“, „temperament“, „mozak“ („glava“ i „ruka“). Uglavnom, suočeni smo s preklapajućim odnosima koji su horizontalni, a prostor slike kao što smo to već izveli u sebi je „apsolutno zatvoren i kružeći“. Otuda i u Bacona kao i u Prousta, iako je razlika u tome što u prvoga imamo posla sa slikama-Figurama, a u potonjeg s jezikom anti-logosa u određenju prošlosti, sadašnjosti i budućnosti kao tri sinteze vremena, struji neprestano ponavljanje.

Što se to ponavlja? Zacijelo ne ono Isto kao neki pra-izvornik, već je tijelo u svojoj prostornoj zatvorenosti izloženo traumi, šoku i nasilju virtualne aktualizacije. Ono što se ponavlja jest forma koja u sebi obuhvaća „meso“ i „pijesak“. Vidjet ćemo, naposljetku, kako je Bacon osim ljudsko-životinjske tjelesnosti opsesivno slikao krajolike pješčanih prostora, ono sipko i glatko protjecanje koje upućuje na sliku pustara i pustinja. Onkraj „apsolutne zatvorenosti tijela“ nalazi se „apsolutna otvorenost protjecanja“ u dvostrukome smislu: (1) materijalnom odnosu pijeska i slike te (2) simboličkom odnosu prostora i vremena kao trajanja u Bergsona (durée). Za sada to „otkriće“ ostavljamo u pretkazanju zaključaka posljednjega poglavlja ove rasprave. Nadići „ilustrativno i figurativno“ zacijelo nije moguće bez onoga sintetičkoga što Francis Bacon uspostavlja u svojim najznačajnijim slikama kao što je to znamenita i već spomenuta slika Pape koji vrišti. Ne, nije ovdje posrijedi strategija pukog palimpsesta kao u tzv. postmodernoj „prikazivoj neprikazivosti“ apstrakcije kakvu je Lyotard vidio u radovima američkoga slikara Barneta Newmana. (Jean-François Lyotard, L’Inhumain: Causeries sur le temps, Galilée, Pariz, 1988.)

Naprotiv, u Deleuzeovu tumačenju Baconove slike pronalazak „histerije“ nema nikakve sveze s psihoanalitičkim pojmovima nesvjesnoga, već jedino eventualno s onim što tzv. shizoanaliza izvedena s Guattarijem u Anti-Edipu dovodi do postavke kako se tijelo pojavljuje novim teritorijem vladavine „strojeva želja“. Jasno je da „histerija“ otuda ništa ne predstavlja, osim što dijagramatski „upućuje“ na suvremeni svijet. U tom svijetu se čak i tradicionalne „figuracije“ svetosti svode na „hipnotičke učinke“ slučaja i nesreće, nasilja koje proizlazi iz same „logike senzacija“. Jer, ne zaboravimo da Bacon u svekolikom rasvjetovljenju slike poseže za afektivnom logikom tijela ne kao nadomjeska za izgubljenu „svetost“ slike, nego kao žive imanencije samoga tijela u pokušaju da se i mesu vrati pravo na milosrđe. (Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, str. xii.)

          Kako je Deleuze postavio Bacona kao slikara u kontekst onoga što se povijesno-umjetnički odvija u slikarstvu „figure“, „polja“ i „kontura“? Čini se da je to problem koji pretpostavlja shvaćanje odnosa između onoga što se naziva „povijesna ekspresija“ a zadire u stvaralaštvo El Greca, Tintoretta, Caravaggia, Michelangela te već navedenu tradiciju egipatske reljefne skulpture i bizantskoga slikarstva. No, razlika je ipak u tome što Deleuze jasno postavlja u središte ono ne-slikovno u pronalasku „ritmova“ i „boja“ koji nisu povlasticom slikara, već glazbenika. Zašto je ovo važno? Jednostavno zato što je ponavljanje u glazbi rezultat nečega što je moguće samo u kretanju, dok se slika uvijek „zaustavlja“ u vremenu aktualnosti. Čak je i pojam „slike mišljenja“ što ga je Deleuze uveo u svoju ontologiju postajanja još u Razlici i ponavljanju, te u spisu zajedno s Guattarijem Što je filozofija? rezultat konceptualne arhitektonike koja za razliku od umjetnosti i znanosti počiva na vladavini Ideje. Bacon, naravno, nije „refleksivni slikar“ niti slikar „Ideja“ u metafizičkome smislu poput Giorgia de Chirica. Ono što slika koja se „zaustavlja“ u vremenu ima jest „logika senzacija“ i to je najveći problem suvremene umjetnosti uopće, jer je posrijedi „virtualno aktualiziranje“.

Suvremena je umjetnost upravo to ponavljanje „forme“ u stalnoj aktualizaciji, te se stoga ne može učiniti konceptualna razlika spram moderne umjetnosti polazeći od „figure“, „polja“ i „konture“. U „biti“ je suvremene umjetnosti da u sebe prostorno „usisava“ sva prohujala razdoblja povijesti slike i da se u „zatvorenosti i kruženju“ uvijek odnosi na sebe samu, a ne na tzv. objektivni svijet. Ovaj auto-referencijalni sustav može izvana nalikovati svojevrsnome autizmu. Isto se, međutim, zbiva i s fenomenom suvremene arhitekture i mode. To je samo znak kraja povijesno-epohalnih mogućnosti „ljudskoga tijela“ u njegovim organskim intenzitetima. Baconovo je objašnjenje u tome naprosto intuitivni doseg najveće razine „spekulativnosti“ kada u razgovorima s Davidom Sylvesterom kaže da je proces stvaranja poput „hipnotičkoga učinka“. (David Sylvester, The Brutality of Fact: Interviews with Francis Bacon, Thames and Hudson, 1987., str. 96.)

Dvije temeljne riječi s kojima Bacon otuda djeluje su „slučaj“ i „nesreća“, jer se uvijek radi o nečemu što nije u području apriorno određene „sudbine“. Suvremeni svijet jest vladavina ovog „dispozitiva“ života u znaku tehnoznanstvenih operacija rastezanja i proširenja tijela implantatima, kako to pokazuje australski kibernetički performativni umjetnik Stelarc. No, u slučaju Bacona, koji ostaje vezan uz slikarstvo kao temeljni medij slikotvorstva te kojemu novi mediji poput fotografije i animacije služe samo kao „proteze“ za drugu svrhu, a koja nipošto nije tu zbog vjerodostojnosti dokumenta, jer je njegovo djelo izvan okvira reprezentacije svakog „realizma“, vidimo još nešto osobito važno. Stvaranje kao „hipnotički učinak“ ima značajke misterija, a ne mistike. Razlika je bitna. Misterij se odnosi na događaj postajanja „novoga“ u svijetu, a mistika na stanje subjekta u njegovoj vrtoglavici neiskazivosti jezika u slučaju transgresije samog života. To je otuda poput „transa“, s onu stranu svjesnoga i nesvjesnog. Sve je u pronalaženju „istine“ samoga čina stvaranja kao postajanja“novog“, a ne u oponašanju Božjeg čina u zanosu creatio ex nihilo. Baconove su slike „studije slučaja“ jedne univerzalne i singularne katastrofe koja se događa bezrazložno, naprosto tako-i-tako, u goloj faktičnosti razaranja tijela. Na kraju ostaju ipak samo „meso“ i „pijesak“.

3. Pijesak bez vremena ─ Kraj senzacije?

U nekih umjetnika, a isto vrijedi i za filozofe, postoje tzv. faze djelovanja. No, ako izostavimo da je ovdje riječ o mogućnostima čak i suprotstavljenih konceptualnih ishodišta, primjerice Picassa u njegovim obratima i zaokretima od kubizma do referencijalnoga slikarstva nadahnutog novim tumačenjem mita i religije u unutarnjem dijalogu s Bataillem krajem 1920-ih i početkom 1930-ih godina, uobičajeno je razlikovati „ranu“ od „kasne“ faze u opusu. (Žarko Paić, Tehnosfera, sv. 3, Platforme od struna: Estetika i suvremena umjetnost, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2019., str. 383-410.)

To je toliko već uzelo maha, da se u djelima mnogih filozofa često pojavljuje ne samo drukčije razumijevanje „ranih radova“, već i ponekad mogući radikalni obrat u mišljenju drukčijega smjera. U slučaju Francisa Bacona doista se zamjećuje pomak u nastojanju da se odnos između onog „ljudsko-životinjskoga“ i „organsko-prirodnog“ dovede do drukčijih putokaza tumačenja i samotumačenja. Radovi poput Sand Dune (1983), ulje i pastel na platnu, te mnogi drugi u tom ciklusu, svjedoče o preinaci u samome spoznajno-estetskom interesu slikara koji kao da postaje sve više i više „meditativan“, a sve manje i manje „provokativan“ u portretiranju katastrofe i tjeskobe čovjeka, raskomadanih struktura „mesa“ u samotnosti ljudske egzistencije. Ono s čime smo suočeni jest da umjesto „mesa“ u središte pozornosti dolazi“ pijesak“. U slici Pješčana dina, dakle, kao da se sve razmješta do ekspresije onoga što bismo mogli nazvati psiho-krajolikom. Nije stoga slučajno da se koncept izložbe u Parizu, u Centru Pompidou, naslovljen Bacon en toutes lettres, 11. studenoga 2019. do 20. siječnja 2020. godine, naslanja u pokušaju rekonstrukcije njegova slikarskoga djela na ovaj „epistemologijski rez“ između tijela i zemlje, naravno u krajnje osobnome shvaćanju ove opreke.

Deleuze pojašnjava kako je senzacija – vibracija. Nije to nimalo neobično. Sve proizlazi iz njegove ideje o univoknosti bitka i ekspresiji supstancije u Spinoze. Kada se umjesto bitka, bića  biti čovjeka pojavljuju pojmovi iz fizike i termodinamike u filozofijskome značenju, onda se time upućuje na složenost djelovanja između forme i materije. Izostavimo li metodički govor o tzv. subjektu i objektu kojima senzacija upućuje svoje informacije bez poruka umjetničkim djelom otvorenosti tijela-bez-organa, tada smo u svojevrsnoj spoznajnoj zamci. Paradigma slike suvremene umjetnosti pretpostavlja autoreferencijalnost i interreferencijalnost. U načelu, riječ je o drukčijem načinu kojim semiotika postaje vodećom disciplinom za shvaćanje umjetnosti danas. Slika postaje, naime, tehnologijski proizvedenom. Stoga realnost nastaje iz njezine virtualno nadomjestive „biti“. Nestankom razlike izvornika i kopije čitav se prostor vibracija tjelesnosti od haptičke do simboličke dimenzije slikarstva u Bacona dovodi do krajnje točke nerazlučivosti. Kad Deleuze razlaže temeljnu ideju ove nove „estetike“, uvodeći pojmove koji nadilaze razlikovanje polja očitovanja „senzacija“ i „koncepata“, tada je problem u tome što Bacon u ruhu „figurativnoga slikarstva“ ne slika „nešto“ iz stvarnog svijeta, već taj i takav psiho-narcistički svijet raskomadanih objekata kao tijela-bez-organa uzdiže do estetskog iskustva „histerije“ kao „vibracije“ života same imanencije.

Ta ideja ne upućuje na promjenu društva estetizacijom svijeta u kojem umjetnost postaje društveno angažirani komentar, nego na promjenu biti umjetničkoga djelovanja. Ključ te promjene, koja je uistinu veliki zaokret, ali ne više u smjeru tzv. subjekta („umjetnika“ i njegova djelovanja), već u smjeru tzv. objekta (fakt, mjesto, događaj), jest u tome što senzacija u cijelosti proizlazi iz fascinacije slikom tijela u njegovu jednokratnome događaju. „Logika senzacije“ kao „nova estetika“ može se razumjeti iz performativno-konceptualnoga događaja života. Ako je ovo zadnji preostali teritorij suvremene umjetnosti, onda od nje ne možemo više očekivati drugo negoli da nas iznova „šokira“, „provocira“, da nam „eksperimentalno“ pruža mogućnost užitka u spoznaji kako je slika „danas“ kristalizacija čitave povijesti umjetnosti. U imanenciji samoga života događa se stapanje slike s tijelom. Tumačenje slikarstva Francisa Bacona ne može Deleuzeu biti tek ilustracijom filozofijskih koncepata koje je razvio od Razlike i ponavljanja do Anti-Edipa i dalje. Susrećemo se uistinu s navlastitim mišljenjem umjetnosti u suvremenome svijetu kaotičnih struktura u kojima odjekuju vibracije Zemlje kao zemlje i Tijela kao tijela. (Vidi o tome:Elizabeth Grosz, Chaos, Territory, Art: Deleuze and The Framing of the Earth, Columbia University Press, New York, 2008 .)

Kako Deleuze razrješava Baconov „status“ unutar povijesti slikarstva, jer je očigledno da je put od „histerije“, „komadanja“, „tjeskobnoga narcizma mesa“ do „pješčanih dina“ istodobno i put kroz vladajuću i subverzivnu povijest umjetnosti od iskona do kraja 20. stoljeća? Kada kaže da veliki slikari nikad „eklektički“ ne posežu za rekapitulacijom vlastita djela, onda Deleuze dolazi do naizgled bizarnoga stava kako je mjesto Bacona u tom prekinuto-neprekinutome nizu određeno time što je njegovo slikarstvo prožeto „egipatskim“ utjecajem; od „forme“ i „temelja“ do „konture“. No, ova trijada je u znaku „raspada“, a „pozadina nije perspektiva, već ‘plitka“ dubina“.( Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, str. 94.)

Što ovo znači? Ponajprije, Bacon strukturira svoje Figure, jer je riječ o tijelima kao konceptima u materijalno-formalnome smislu, unutar razmještene zadaće linearne i geometrijske perspektive. Taj veliki izum renesansnoga stila u umjetnosti bio je zoran dokaz kako se iluzija dubine stvorila u slici zahvaljujući učinku „hipnotičke“ uloge modernih znanosti i tehnike. Slikar koji se odnosi spram drevnoga „egipatskog nasljeđa“ slike nužno mora raskinuti s iluzijom „transcendentalne dubine“. Naravno, na slikama Francisa Bacona sve „pršti“ od „plitkih“ dubina u kojima su položeni i postavljeni njegovi „likovi“. Oni, dakako, ništa ne predstavljaju, već ih „logikom senzacije“ shvaćamo kao slikovnu povijest jedne, da paradoks bude potpun, „univerzalne histerije“. Ta, što je drugo ideja tzv. univerzalne povijesti za Deleuzea, ali i za Lyotarda, negoli upravo to da takve povijesti nema i nikad je nije ni bilo. Nije čak osobito važno što Deleuze govori o Baconu kao jednom od „najvećih kolorista“ u slikarstvu 20. stoljeća od  Van Gogha i Gauguina. Daleko je, međutim, važnije ono što slijedi iz te postavke. A to je da treba „eliminirati“ ništa drugo negoli „figuraciju i naraciju kao učinke“ (Gilles Deleuze, Francis Bacon: The Logic of Sensation, str. 95.)

Što to uistinu znači? Da je Bacon možda „anti-narativni“ slikar? (Darren Ambrose, “Deleuze’s Bacon: Automatism and the Pictorial Fact”, u: Rina Arya (ur.), Francis Bacon:Critical and Theoretical Perspectives, str. 171 (169-193) Kada imamo u vidu slike koje 1980-ih godina istražuju i značenje psiho-krajolika kao što je to Pješčana dina, vidimo kako se ne čini ova Deleuzeova radikalna prosudba toliko poticajnom za uvid u zagonetku Baconove umjetnosti. Razlog leži u tome što je odnos tijela-bez-organa i zemlje, koja nije priroda u smislu Spinozine natura naturans i natura naturata, korelativan. Ne može se više govoriti tek o slikaru „histerije“ i „agresije“ unutar afektivne logike slike (studije i triptisi). Sada se težište samo uvjetno preusmjerava na ono što je izvan „logike senzacija“, što je izvan „haptičko-hipnotičkoga učinka mesa“ izloženog u prostoru „plitke“ dubine.

Slikati pijesak doista znači istraživati ono što prostoru ljudsko-animalne egzistencije daje smisao postajanja na rubu svjetova. Jer „pješčane dine“ nisu ništa drugo negoli forme univerzalnoga ništavila Zemlje u nadiranju. Ako je Deleuze s punim pravom gotovo ironično dospio do postavke da je Baconov put slikarstva put iskupljenja mesa, a ne tijela, onda je ravnodušno postojanje ekscesa zemlje bez tragova ljudske represije/depresije tek druga strana ovog „egipatskoga nasljeđa“. Iznenada, ali tiho i bez velike „histerije“, Francis Bacon pronalazi formu apsolutne samoće kao ikonoklastičku Figuru života u protjecanju. Slikati pijesak u platoima, koji klizi među prstima, ni krut niti u tekućem stanju, označava posljednju mogućnost dohvaćanja onoga što određuje „bit“ rasvjetovljenja tijela u afektivnoj logici slike.

Zaključak

Deleuzeova knjiga o slikarstvu Bacona završava s pohvalom „oku i ruci“. Toliko je već rečeno o novoj taktilnosti ovog slikarstva koje u razlici „mesa“ i „pijeska“ pronalazi svoj „dijagram“ usuprot svim drugim zavodljivim putovima slike od Van Gogha, Picassa do Pollocka. Biti-u-slici tjelesno prisutan kao „haptička vizija oka“ znači dohvatiti stvaralačkim postajanjem života samoga onu posljednju granicu koja neprestano izmiče u nedogled. Agonija čovjeka u doba njegove posthumane egzistencije otvara mogućnost da se gleda izravno u „srce tame“, da se od tijela konačno oblikuje Figura koja prkosi dogmatskoj diobi na „figurativno“ i „apstraktno“ slikarstvo. Bacon je, zahvaljujući tumačenju Deleuzea postao naš „nesuvremeni suvremenik“. Koliko je takav uvid put u istinsko značenje slikarstva „danas“, a koliko stranputica, pokušali smo pokazati ovim pristupom koji je, a što drugo, nužno bliži Deleuzeu negoli njegovim akademsko-stručnim kritičarima.

Filozof misli konceptualno, a slikar misli haptički i afektivno pod uvjetom da protiv svake racionalizacije vlastita postupka slikanja ne pravi od „intuicije“ nadomjesnoga demijurga novoga kaosa. Bacon je singularni događaj slike koja se opire reprezentaciji postojećega svijeta, čak i kada takav „svijet“ ima značajke rasvjetovljene apokalipse s kojom ljudsko tijelo postaje tek znak među znakovima, ništavni trag u pustinji povijesnog hoda kroz „pješčane dine“ u nepovrat. Što može još biti slikarstvo u doba tehnosfere negoli „hipnotički učinak“ zaustavljanja u „apsolutnome prostoru rastjelovljenja“, tamo gdje dopire pogled u oko koje „vrišti“ s platna poput simulakruma jednog pape kojem je Diego Velásquez podario Figuru kao univerzalnu formu upisivanja povijesti života kroz povijest „histerije“. Nema u slikarstvu „istine“, kao što nema ni „iluzije“.Ali nema istodobno ni „realnosti“ niti „hiperrealnosti“. Naposljetku, nema ničega više osim haptičke konstrukcije pogleda, što životu pruža beskrajne mogućnosti perspektiva. Da, takva je „brutalnost stvari“ koje stoje u pozadini svega što nas približava tajni suvremene umjetnosti na ishodu njezinih tihih vibracija i brzih rotacija oko svoje osi. Raskomadana „tijela“ nisu od prirode gola, kao što pješčane dine nastaju i iščezavaju samo zahvaljujući naletima vjetra. Sve nastaje iz odnosa. Tako i slike s kojima ovaj život „ovdje“ postaje neiskazivo sublimnim poljem otvorenosti beskraja nose znak nesvodivosti na bilo što izvanjsko i unutrašnje. One su „tu“ i „tamo“, u prostoru u kojem oko nagovara ruku na potez „plitke“ dubine, baš onoliko koliko je tek potrebno za ovjekovječeni smiraj Figure na platnu. I baš ni crte više.