Žarko Paić

1942. godine Vladimir Jankélévitch napisao je knjižicu naslovljenu Nokturno posvećenu pitanjima uznesenosti i sanjarenja, snivanja i ustreptalosti, onim osjećajima koji prožimaju dušu čovjeka u susretu sa svojom „noćnom prirodom“ prepunom strasti i ljubavnih ludosti, ali istodobno i svojevrsne romantičarske spoznaje o svijetu onkraj racionalnoga labirinta ustrojena života. Naravno, Nokturno je pohvala poeziji i mistici u korelaciji s glazbenim djelima velikih skladatelja i pijanista bez kojih ne možemo pristupiti otvorenosti ljudske duše onome što je najintimnije i najbolnije i bez čega svijet uopće nema smisla.

Ova knjižica, kažem to s autoritativnim iskustvom mjesečara i začaranoga Saturnovim vječnim blještavilom, stilski je savršeno filozofijsko muziciranje, teorijska čista poezija!

Misterij noći neće se otkriti buržujima koji je provode spavajući u svom krevetu, nego samo onim luđacima čiji je zaštitnik mjesec i koji traže sjenu jer su previše voljeli svjetlo. Umjesto glupog Endimiona, naša bi nokturalna svijest prizvala Diotimina Erosa kojeg nam Platon, da posrami Agatonove site, bucmaste i bogate ljubavi, opisuje kao boemsko dijete, trčeće, čupavo i pomalo skitnicu: nema nježnu kožu, ne voli vate i paperja, nema stalno prebivalište, ali spava na tvrdom, sniva pod zvijezdama, pod mostovima ili na stazama – χαμαιπετὴς ἀεὶ ὤν καὶ ἄστρωτος. Ljubav je noćna ptica i nepopravljiva lutalica.“

U odabranoj maloj hrestomatiji tekstova pod naslovom „Glazba kao mišljenje“ zajedno s tekstovima Wagnera, Adorna, Dahlhausa, Schönberga, Derride, Sloterdijka, Agambena i drugih uvrštenih autora pokazuje koliko je mišljenje o glazbi i glazbeno mišljenje isprepleteno s pokušajima poetske i mitopoetske iluminacije svijeta. Premda se uobičajeno i posve razumljivo glazba svagda povezuje s matematikom zbog tehničkoga karaktera nastanka zvuka i stvaranja melodije kroz ritam i asonance i disonance, a to odgovara metafizičkome pojmu računanja u smislu uspostavljanja logike brojeva i njihovih kombinacija u tonskoj ljestvici kao i u atonalnim eksperimentima, ne može se zanijekati ono što Schelling i Novalis, primjerice, uzimaju u obzir kad iskazuju kao i Schopenhauer kako je muzika kao uvjet mogućnosti glazbe ono neizrecivo.

Što to znači drugo negoli da muzika kroz glazbu „progovara“ posve drugim i drukčijim jezikom od pukog govora i instrumentalnoga karaktera ljudske komunikacije. Zato je bit glazbe u tom „misteriju noći“ kao Ungrundu/Urgrundu. Nije potrebno posebno ukazivati na to da je romantika u cjelini, dakle njemačka, francuska i engleska, osim obrata metafizike koja je s prosvjetiteljstvom (s)krenula u putanju racionalizma i poklonstva kultu dana i svjetla od Descartesa do Leibniza i Spinoze, bila posve uronjena u ono što je od predsokratskih Grka imalo značajke bezdanosti i dionizijske strastvenosti, a ponajviše obuzetosti obuhvatnom „tamnom tvari“ koja proizlazi iz izvora ljubavi kao jedinstva žudnje i želje za apsolutom izvan bilo kakve spoznajno-teorijske redukcije.

Zato Jankélévitch u svojem lutanju kroz noć samoga misterija glazbe maestralno povezuje i mistagogiju i mistiku, i grčku mitologiju i romantične motive toliko važne za razumijevanje onoga što se u različitim glazbenim formama nokturna pojavljuje u klavirskim kompozicijama Roberta Schumanna i Frederica Chopina, te osobito u francuskoga skladatelja Gabriela Fauréa, navjestitelja impresionizma, „francuskoga Schuberta“. Čitajući Nokturno u kojem nam Jankélévitch muzikologijski i poetski podastire niz primjera iz klasične i moderne glazbe s obzirom na tematiku i motive „male noćne muzike“ i začaranosti misterijem sumraka-ponoći-praskozorja kao svjedočanstva trijade onog što sjedinjuje duh-dušu-tijelo u vremenu razdvajanja iluminacija i zatamnjenja, osjećamo stapanje jezika, slike i zvuka-tona-melodije u fluidnome skladu. Usto, odabrani notni zapisi pomažu onima koji su instrumentalno uvježbani da odsviraju na glasoviru sve suptilne vibracije duše koja se u noćne sate predaje iskustvu onog što u Debussyja označava Clair de Lune.

Jankélévitch ne zapada ni u kakve mistifikacije onog što je i sam naslijedio u vlastitome mišljenju na tragovima Schellinga i Simmela. Riječ je, dakako, o drukčijem odnosu spram metafizike koja svagda otpočinje s utemeljenjem uma i izgradnjom sustava svojih disciplina. Već sam u nekoliko navrata nastojao pokazati da je za razliku od Adorna, nesumnjivo najznačajnijeg filozofa i estetičara glazbe 20. stoljeća, pisanje Jankélévitcha poniranje u ono što i sâm u Nokturnu izričito daje do znanje na stilski sjajan način znalca filozofije i muzikologije, suverenoga tumača glazbene povijesti i samih varijacija u skladanju i izvedbama posebno francuskih autora kao što su velika trojica: Fauré, Debussy i Ravel. Najjednostavnije je moguće to kazati ovako.

Adorno je paradigmatski teoretičar glazbe povijesnih pokreta avangarde, a Jankélevitch onaj koji promišlja protusmjer dekadencije u umjetnosti i kulturi moderne. Dok je za avangardu temeljni pojam sinestezija tijela u tehničkoj reprodukciji s naglaskom na atonalnosti i eksperimentu sa zvukom, dekadencija se obraća duševnom ustrojstvu/rastrojstvu samoga života. Psyché postaje svojevrsni revolt spram ireverzibilne povijesti modernoga shvaćanja i prakse glazbe koja za svoj referencijalni okvir uzima kritiku društvenih odnosa u kasnome kapitalizmu, Ta se unutarnja pobuna i put spram najdubljih osjećaja čovjeka kroz sintezu poezije, mita i glazbe neskriveno vidi u svezi romantike i dekadencije. Stoga je Nokturno zadivljujuća pohvala svim aspektima u kojima se dionizijsko, lunarno, opsjednuto kozmičkim strujanjem ljepote i uzvišenosti u otkriću krajolika i prirode kao nadahnuća pojavljuje kroz metafizičku dimenziju Noći. Misterij je noći u kontrapunktu zastiranja svijeta i njegova otajstva, pa na jednom mjestu Jankélévitch izriče ovu misao koja ostaje u pamćenju zauvijek.

Čovjek je usamljeniji usred bijela dana negoli na mjesečini!

          Postoji još nešto iznimno važno u Nokturnu, a to izaziva moju pozornost i onkraj nesumnjivo maestralne Jankélévitcheve analize romantičarske glazbe posvećene „noćnim prikazama i predstavama“. Naime, svako pozivanje na „misticizam“ kad je riječ o svezi glazbe i poezije od Schumanna i Chopina do francuskih impresionista nije ništa samorazumljivo. Naše razbacivanje ovim pojmom uglavnom je kontekstualne naravi, pa „mistično“ pripisujemo svemu što se ne može objasniti tzv. razumskim načinom objašnjenja. Mjesečina je tako „mistična“, potom glazba koja tu lunarnost nastoji dovesti do kulminacije jedne navlastite uzvišenosti onkraj granica jezika, da se ne govori o tome da je sam svijet  kao slučaj „mističan“, kako je to znao kazivati Wittgenstein u njegovu Tractatusu.

No, što je to uopće mistika i misticizam u odnosu na romantiku i njezine glazbene performative? Jankélévitch pokazuje kako se taj pojam može rabiti samo ako je na djelu neka misao o božanstvu, Bogu i apsolutu. U Schellingovoj Filozofiji objave stvar je posve jasna. Mistika se može „pojaviti“ samo kroz tri modusa i to kao naturistička, animistička i panteistička. Priroda, duša i sveobuhvatnost božje egzistencije u svijetu ne znači da je glazba nadahnuta mjesečarskim i noćnim ozračjem ujedno i očitovanje samo jednog od navedenih modusa pojavljivanja apsoluta. Nokturnalije se svagda odnose na ono što je samo „mističnome uhu“ najočitije kad sluša divne klavirske kompozicije i koncerte u kojima „noćno doba“ svijetli svojim tonalitetom duše i otvara posve nove estetske horizonte od onih svakodnevno-racionalnih. Čitav patos „i-racionalizma“ i bezdanosti na čemu se zasniva Schellingova kritika apsolutne metafizike s idejom znanstvenoga utemeljenja prisutna je i u Jankélévitchevu Nokturnu koji je i napisan s idejom pohvale onog što istinska umjetnost kao kraljevstvo psyché suprotstavlja redukciji muzike na očitovanje svjetskoga duha. Evo gotovo rezolutne postavke protiv Hegelova „redukcionizma“ u analizi biti glazbe i tu se ne može ništa više reći osim da je pisac Nokturna veliki mislilac intuicionizma protiv racionalizma.

„Hegel, koji ne razumije ništa o humoru, staje na stranu jakih duhova protiv nerazuma; u entuzijazmu Solgera, Novalisa i drugih Pierrota mjesečara on samo želi vidjeti egzaltiranost i sanjarije; nije osjetio ono nešto titansko i strastveno što se diže iz zemlje kada ponoć vlada cijelom prirodom.“

Je li, dakle, glazba „noćnoga doba“ u svim varijacijama što ih u Nokturnu možemo razaznati kako u glazbenome smislu slijeda romantičarske i impresionističke poetike tako i u filozofijskim pasažima s mnoštvom znanih i neznanih detalja iz povijesti metafizike ono najviše uopće moguće na skali čiste osjetilnosti i osjećajnosti? Prosudite sami tako što ćete iznova poslušati Chopinove Nokturne i možda još ponešto od Schumanna za početak, te Fauréa i Debussyja za kraj.

Sve što se još o tome može reći ionako pripada području čiste mistike, a to znači da se kroz noć i glazbu otvara mogućnost drukčijeg osjećanja svijeta, ne nužno i pesimističnoga, već onog što životu podaruje stvaralački stimulans vječite težnje za apsolutom kao događajem ljubavi i slobode.