Žarko Paić

1.

          Kako nastaje „novo“ u umjetnosti? Ima li razlike u shvaćanju „novoga“ kad je riječ o vizualnim umjetnostima, navlastito slikarstva, i glazbe? Moja je postavka vrlo izričita. Nema. Evo dokaza. Usporedimo li temeljne postavke iz Maljevičeva Manifesta suprematizma i Schönbergove atonalne glazbe razvidjet ćemo da su i „novo“ nepredmetno slikarstvo i ta čudovišna atonalna glazba čista tautologija „novoga“ kao dvoznačne „logike“ napretka i razvitka tehnološki shvaćene modernosti. Pritom postaje samorazumljivo kako je avangarda u smislu povijesnoga pokreta u prvoj polovini 20. stoljeća samo radikalni nastavak modernizma drugim estetsko-političkim sredstvima. (Vidi o tome: Žarko Paić, The Uncanny: Contemporary Art and Its Theory, Amazon Books, 2023.) „Novo“ nije tek „obnavljanje“ staroga, već ponajprije razračunavanje s onim prethodećim u razumijevanju vremena iz vulgarne metafizike vječne prisutnosti u kojoj aktualnost sadašnjosti u sebe „usisava“ i prošlost i budućnost i tako vrijeme izvodi iz linearnosti bezuvjetnog i beskonačnoga napretka i razvitka onog Istoga.

              No, ako je Kazimir Maljevič u svojem suprematizmu sliku oslobodio povijesnoga dekora mita i religije i tako je doveo do gubitka svekolike izvanjske i unutarnje predmetnosti, taj je postupak pročišćenja slikovne umjetnosti imao nakanu da se, hegelovski govoreći, subjekt kao supstancija i obratno slikarstva svede na nultu točku monokromizma (crni kvadrat na bijeloj podlozi i bijeli kvadrat na crnoj podlozi). Stvari s glazbom čini se da ipak stoje drukčije. Evo, kako to iskazuje Arnold Schönberg, kojeg ću navesti vrlo ekstenzivno:

„Sumnjam da je, kada je glazba napustila svoj prijašnji smjer i krenula prema novim ciljevima na ovaj način, ljudima koji su donijeli tu promjenu bilo potrebno ohrabrenje pseudopovjesničara. Znamo da su oni – Telemanni, Couperini, Rameaus, Keyseri, Ph. E. Bachs i drugi – stvorili nešto novo što je tek kasnije dovelo do razdoblja bečke klasike. Da, stvoren je novi stil glazbe, no je li to značilo da je glazba prethodnog razdoblja morala zastarjeti?

Zanimljivo je da je na početku tog razdoblja glazba J. S. Bacha opisana kao zastarjela. I što je najzanimljivije, jedan od onih koji je to tvrdio bio je vlastiti sin J. S. Bacha, Ph. E. Bach, čija bi se veličina mogla dovesti u pitanje da nije činjenice da su ga Mozart i Beethoven gledali s velikim divljenjem. Za njih se on i dalje činio vođom, čak i nakon što su oni sami prvim prilično negativnim načelima nove glazbe dodali pozitivna načela kao što je ono razvijanja varijacija, uz mnoge dotad nepoznate strukturalne tehnike poput tranzicije, likvidacije, dramska rekapitulacija, raznolik razvoj, izvođenje sporednih tema, vrlo diferencirana dinamika – crescendo, decrescendo, sforzato, piano subito, marcato itd. – a osobito nova tehnika legato i staccato odlomaka, accelerando i ritardando, te određenje tempa i karaktera kroz specifične epitete.

Beethovenove riječi: “Ovo nije potok, ovo je more” uspostavljaju točan poredak. Nije to rekao za Philippa Emanuela, nego za Johanna Sebastiana. Nije li trebao dodati: Tko je potok? U svakom slučaju:

Dok je J. S. Bach do 1750. napisao bezbrojna djela, čija se originalnost čini tim zapanjujućom što se više bavimo njegovom glazbom; ne samo razvijajući, već zapravo stvarajući novi stil glazbe bez presedana; dok profesionalci još uvijek ne uočavaju pravu bit ovog noviteta –

Ne, oprostite: osjećam se dužnim dokazati ono što govorim i mrzim što to govorim tako neozbiljno i površno, kao da bih trebao reći:

           Nova glazba.

Novost Bachove umjetnosti može se razumjeti samo ako se usporedi sa stilom nizozemske škole s jedne strane i s Händelovom umjetnošću s druge strane.“ (Arnold Schönberg, „Nova glazba, zastarjela glazba, stil i misao“, Europski glasnik, br. 29/2024., str. 62-63. S njemačkoga preveo: Boris Perić)

2.

To je to! Ne možemo razumjeti zašto je baš Schönbergova glazba bit autopoietičke strukture i logike tehnosfere, a ne ona koja s Albanom Bergom predstavlja novitet s Bečkom školom kojoj je pripadao i Adorno ako ne razjasnimo ovaj odnos između novosti i zastarijevanja u samoj biti glazbe s obzirom na njezin tzv. razvitak. Ovdje se neću baviti svim finim i grubim razlikama između oca-utemeljitelja atonalnosti i dodekafonije kao što je to bio Schönberg i onoga što krasi Bergov pristup „novoj glazbi“. Dostatno je samo kazati kako zacijelo nije slučajno upravo Arnold Schöberg bio prototip paradigmatskoga lika „Mefista“ naslovljenog Adrian Löwerkuhn u romanu Thomasa Manna, Doktor Faustus, a ne netko drugi iz avangardnih krugova tog furioznoga vremena prve polovine 20. stoljeća. U navedenom tekstu Schönberg tako upečatljivo objašnjava na primjeru J. S. Bacha što znači kad „novo“ ulazi u svijet (glazbe) i posve mijenja tradicionalni uvriježeni kanon umjetnosti.

              Nova glazba nije nova tek u tehničkome smislu zvuka i disharmonije, nastanka nove ljestvice i načina kojim se posve tehnologizira ono što pripada tzv. predmetnosti glazbe. Atonalnost predstavlja, dakle, ne samo gubitak metafizički shvaćenoga sklada i konstrukcije tonske ljestvice koja je bila referencijalni okvir za pred-i-post-bachovsku muziku fuga i njezina utjecaja na slušatelje. Kad je Schönberg dospio do razaranja cjelokupne logike proizvođenja metafizički uspostavljenoga kanona tradicionalne glazbe, koju Sloterdijk filozofijski naziva novovjekovnom kao i filozofiju od Descartesa i Kanta do Schellinga i Hegela, prvo što je dospjelo u središte svekolike receptivne pozornosti jest nečuveni napad na ugođenost uha koje želi čuti ljepotu i uzvišenost glazbe za istinski ugođaj vlastita raspoloženja (Stimmung).

          Jesmo li sada bliže razrješenju aporije o „novosti novoga“ i „zastarijevanju staroga“ ako ovo što tvrdi Schönberg uistinu označava put spram one glazbe koja sve postojano i trajno dovodi do aritmije, asonanci, disharmonije i naposljetku do totalne atonalnosti? Čini se da jesmo pod uvjetom razumijevanja onog što Schönberg pokazuje kad kaže da je nova glazba samo i jedino bitno „nova“ u odnosu spram drugoga i drukčijeg shvaćanja glazbe uopće. Nije stvar, dakle, u posvemašnjem razaranju prethodne paradigme glazbe koju predstavljaju najznačajniji glazbenici romantike i impresionizma (od Beethovena i Wagnera do Mahlera i Debussyja), već u razlikovanju spram drugih putova koji vode do „nove glazbe“. Što određuje bit te „nove glazbe“ negoli tautologija i samorefencijalnost avangarde, kako to jasno izvodi u svojim analizama estetičar Dieter Mersch. (Dieter Mersch, Ereignis und Aura: Untersuchungen zu einer Ästhetik des Performativen, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2002.)

              A to znači da je novo u svojoj novosti upravo ono što Schönberg razdvaja od tradicionalnioga, naime, tehničko-tehnološko i estetsko-umjetničko odvajanje od prethodnih sustava glazbene „logike smisla“. No, problem je u tome što su dodekafonija i atonalnost isto ono što u slikarstvu i vizualnim umjetnostima znači Maljevičeva nepredmetnost slike i napuštanje figurativnosti i kolorizma moderne slikovne umjetnosti (Van Gogh-Cézanne). Ako je kraj Bachove muzike u doba baroka i početak njezine „zastarjelosti“ moguće u detalje odrediti onako kako to Schönberg precizno opisuje pojmovljem „strukturalne tehnike“ i „diferencirane dinamike“, onda je za avangardnu „novu glazbu“ posrijedi sljedeće.

„Kromatika, ekspresivne melodije, wagnerovske harmonije, romantizam, privatne biografske natuknice, subjektivnost, funkcionalno-harmonijske progresije, opisi, lajtmotivi, integracija s raspoloženjem ili radnjom scene i karakteristična tekstualna deklamacija u operama, pjesmama i zborovima. Drugim riječima, sve ono što je bilo dobro u prethodnom razdoblju ne bi se smjelo događati sada. Uz ove službeno odobrene “zabrane”, primijetio sam brojne negativne vrline kao što su: pedalne točke (umjesto razrađenih bas linija i pokretne harmonije), ostinati, sekvence (umjesto razvijanja varijacija), fugati (za slične svrhe), disonance (koja predstavlja vulgarnost tematskog materijala), objektivnost (Nova objektivnost) i vrsta polifonije koja zamjenjuje kontrapunkt i koja bi prije bila prezrena zbog svoje netočne imitacije kao “kapelmajstorska glazba” ili ono što sam nazvao “rabarbarski kontrapunkt”. Riječ “rabarbara”, izgovorena od samo pet ili šest ljudi iza scene, zvučala je publici u kazalištu kao razularena rulja. Tako je tematski besmislen kontrapunkt, poput riječi “rabarbara”, zvučao kao da ima stvarno značenje.“   (Arnold Schönberg, „Nova glazba, zastarjela glazba, stil i misao“, Europski glasnik, br. 29/2024., str. 66. S njemačkoga preveo: Boris Perić. )

3.

Nije li ovdje na djelu nešto krajnje čudovišno i stoga estetsko-politički proturječno duhu tzv. avangardne težnje spram ideje apsolutne slobode stvaranja? Svaki govor o „zabrani“ kao da zabranjuje misliti ono što više nema svoju navlastitu bit kao što očito „nova glazba“ nije utemeljena ni u jeziku ni u slici izvan onog muzičkoga kao takvoga. Ali sada se baš to autonomno muzičko pokazuje kao heteronomno tehničko i tehnološko koje proizlazi iz bezuvjetne želje za „napretkom“ i „razvitkom“ novoga kao „nove objektivnosti“ što pretpostavlja uvid u bezbitnost i desupstancijaliziranje glazbe kojoj taj tzv. „rabarbarski kontrapunkt“ podaruje značenje bez osmišljavanja svijeta. Schönberg je stoga po analogiji ono isto što čini u vizualnim umjetnostima Maljevič i u arhitekturi Le Corbusier. Sve ih povezuje „sveto trojstvo“ avangardne destrukcije povijesnoga smisla metafizike: samoreferencijalnost umjetnosti koja se oslobađa službe mitu i religiji odnosno vrhovnome Označitelju (Bogu), autopoietička logika stvaranja „novoga“ i konstrukcija virtualnih svjetova kao estetske nove stvarnosti (Neue Sachlichkeit). Znate li kako završava ovaj Schönbergov razotkrivateljski tekst o nužnosti „nove glazbe“? Evo, baš ovako, naizgled krajnje neočekivano.

„Svatko tko doista koristi svoj mozak za razmišljanje može biti opsjednut samo jednom željom: riješiti svoj problem. Ne može dopustiti da rezultati njegova razmišljanja budu pod utjecajem vanjskih uvjeta. Dva puta dva je četiri – htjeli vi to ili ne. Samo misliš radi svoje misli. I tako se umjetnost može stvarati samo radi nje same. Javlja se misao; mora se oblikovati, oblikovati, razvijati, razraditi, promiješati i promisliti do samog kraja. Jer postoji samo “l’art pour l’art”, umjetnost isključivo radi umjetnosti.“ (Arnold Schönberg, „Nova glazba, zastarjela glazba, stil i misao“, Europski glasnik, br. 29/2024., str. 69. S njemačkoga preveo: Boris Perić. )

Umjetnost „nove glazbe“ ne služi više ničemu osim sebi samoj. Ali problem je jedino u tome što je njezina „publika“ onkraj ljudskoga-suviše-ljudskoga. Idealni slušatelj atonalne glazbe nije čovjek, već nadčovjek rođen iz duha nove glazbe. Njegov otac nije Nietzsche, već tehnosfera.