Žarko Paić

1.

Među filmskim redateljima 20. stoljeća bilo je i sjajnih pisaca i teoretičara. Dostatno je spomenuti Ingmara Bergmana, Jean Luca-Godarda, Wima Wendersa, pa Sama Sheparda, odličnog glumca i redatelja, dramatičara i pripovjedača, autora Motelskih kronika. No, ima netko tko zaslužuje iznimnu pozornost u svemu u čemu se ogledao: pjesništvu, romaneksnim ostvarenjima, slikarstvu, prevođenju, uredništvu časopisa, pisanju scenarija za svoje i filmove drugih važnih redatelja, teoretskim esejima iz svih područja javnoga angažmana intelektualca u svojim intervencijama u pokušaju radikalne društvene kritike kasnoga kapitalizma na rubu postfašizma, fundamentalizma i mafijaško-desničarskih urota protiv normalnosti liberalno-demokratske dosade. To je, naravno, Pier Paolo Pasolini, ključna osobnost poslijeratnoga intelektualnog i kulturno-političkog života Italije i Europe uopće. Rođen u Bologni 1922. godine, a ubijen u Ostiji 1975. godine, objavio je prvu zbirku pjesama Poesie a Casarsa još 1942. godine. Pred kraj rata poginuo mu je mlađi brat Guido, što je ostavilo traumatske posljedice na njega. Životopis mu je kao i duhovno-stvaralački psihogram ispresijecan činovima individualne subverzije i revolta protiv poretka u kojem katolička religija i državni aparati, govoreći althusserovskim pojmovljem, čine strukturalnu matricu ideološke represije nad svijetom života.

Njegovi ljevičarski stavovi, međutim, nisu apstraktne naravi, već su duboko prožeti svim paradoksalnim obratima u svezi izvornoga kršćanstva i marksizma u ideji revolucije kao totalnoga obrata svijesti i svijeta. Već 1950. godine odlazi s majkom u Rim i zapošljava se kao nastavnik u srednjoj školi. Često u stalnim skandalima zbog svojeg buntovništa i homoseksualizma, ostavlja neizbrisive tragove intelektualca koji stvara nove situacije, a ne oponaša eklektički već postojeće formule spasa iz tradicije klasne borbe i političkih sukobljavanja s desnicom i korifejima postindustrijskoga kapitalizma. Njegova naklonost lumpenproletarijatu i njihovim strastima i patnjama opisan je u gotovo „neorealističkome romanu“ paradigmatska naslova Una vita violenta (Žestok život) iz 1959. godine. Svoj prvi film naslovljen Accatone režirao je 1961. godine. Bio je poznat 1960ih godina u Italiji i Francuskoj kao teoretičar neoeksperimentalizma, a to je, između ostalog, označavalo spajanje estetskih kanona neoavangarde s različitim tendencijama promišljanja i kritičkoga seciranja mitova i ideologema povijesti kao institucionalizirane represije i perverzije istinskoga i neposrednog života sa samog dna i jezgre gole stvarnosti.

U golemu književnome opusu izdvajaju se poetska djela poput Gramscijeva pepela (La ceneri di Gramsci), Poezije u obliku ruže (Poesia in forma di rosa), Božanske mimeze (La divina mimesis), teoretski spisi poput Heretičkoga empirizma (Empirismo eretico) te Strast i ideologija (Passione e ideologia). Iz filmskoga opusa nezaboravni su uratci poput Evanđelja po Mateju (Il Vangelo secondo Matteo) iz 1964. godine, Kralj Edip (Edipo Re) iz 1967. godine te Teorem (Teorema) iz 1968. godine. Ne postoji nikakav analogni slučaj redatelja i pisca, pjesnika i kritičkoga intelektualca koji je pravi dijaloški partner Sartreovu egzistencijalizmu i shvaćanju angažirane umjetnosti osim Pasolinija. I naposljetku, nikad ne smijemo smetnuti s uma njegov tragični životni kraj, mučko ubojstvo koje je do danas ostalo nerazriješeno, u noći 2. studenoga 1975. u Ostiji. „Žestok život“ svojevrsnoga suvremenog apostola poniženih i uvrijeđenih, onog tko je stvorio poetsko-kinematičko djelo vrhunskih estetsko-etičkih dosega u suvremenoj kulturi ne može se apsolvirati nipošto iz njegove „ideološke strasti“. To bi bilo gore od svakog mogućeg promašaja i od svake moguće blasfemije.

2.

Pasolini je prije njegovih filmova došao u obzorje mojih refleksija ponajprije kao pjesnik amblematske poeme Gramscijev pepeo i romanopisac s knjigom Žestok život. Nikad neću zaboraviti njegovu apokaliptičko-revolucionarnu poemu Proročanstvo, posvećenu Jean-Paulu Sartreu koji mu je ispričao priču o Aliju plavih očiju u kojoj na valu 1968. godine najavljuje ono što je u kontroverznome djelu Franza Fanona, Prezreni na svijetu otpočelo kao teorijski manifest antikolonijalnih revolucija. Sve su završile uglavnom porazno, kao uspostava fundamentalističkih poredaka ludih diktatora Afrike i Latinske Amerike, Azije i posvuda u svijetu.

O tome ovdje neću govoriti, već o jedinstvenome tonu Pasolinijeve poeme u kojoj poput proroka Tiresije najavljuje doba srdžbe i osvete, povijesno-metafizičkoga resentimenta u ruhu bijede i očaja migrantskih valova stanovništva prema Europi preko Calabrije sve do Apenina. Druga je poema posveta crvenoj zastavi, ljevičarsko-marksističkim utopijama i porazima u izgradnji novoga društva, ono što danas zvuči uistinu blasfemično i melankolično, a završava ovim stihovima. 

             „Za onoga koji poznaje samo tvoju boju, crvena zastavo,

               ti moraš zaista postojati da bi on postojao;

               tko bijaše pokriven krastama pokriven je ranama,

               nadničar postaje prosjak,

               Napuljac Kalabrez, Kalabrez Afrikanac,

               Analfabet bivolica ili pas.

   Tko je jedva poznavao tvoju boju, crvena zastavo,

               Gotovo te ne prepoznaje više, ni osjetilima:

               ti što se dičiš tolikim pobjedama građanskim i radničkim

               postani opet prnja da te i najbjedniji vijori.“

(Mladen Machiedo, Novi talijanski pjesnici, Nakladni zavod ≫Marko Marulić≪, Split, 1971., str. 149. S talijanskoga preveo Mladen Machiedo.)

Za mene je najveći vrhunac Pasolinijeva filmskoga umijeća ne njegovo oživljavanje grčkih tragedija u novome ruhu ili kršćanskih tema poput Evanđelja, u kojima su glumci bili ljudi s ulice, tzv. naturščici, pa tako i današnji znameniti filozof Giorgio Agamben u ranoj mladosti, već film iz 1968. godine Teorem s profesionalnim glumcima poput ikonične Silvane Mangano, istinske zvijezde talijanskoga neorealizma, supruge Dina De Laurentisa.U dekadentni svijet glamura i potrošačke euforije visoke klase Milana odjednom dolazi nenadano gost s gotovo svetačkim osobinama, ukazujući im na represiju sustava kojeg svojim životima opravdavaju. Iako je film art-ugođaja, u stilu njegova poetičkoga eksperimentalizma, na uistinu impresivan način prikazan je raspad ove obitelji i njezino potonuće na rub moralne propasti i ludila. Film je alegorija kao što je Teorem istodobno iz vizualnoga medija postao i tekstualna forma prozno-poetske parabole kako to sam autor već na početku ove knjige objašnjava. Sveza apstraktnih filmskih rješenja i simboličkoga pristupa stvarnosti odlikuje i autonomnost ove knjige koja može zaslužiti naziv eksperimentalnoga romana drugim sredstvima.

 Ono što je najdojmljivije jest kontrapunkt dvaju krajolika, prirodnih i egzistencijalnih, onih modernog industrijskoga grada i onih pustinje. Ah, ta pustinja i zov lutalačke sudbine, onaj kozmičko-umjetnički nomadizam o kojem će u Anti-Edipu i Tisuću platoa Deleuze i Guattari filozofijski otvoriti novu stranicu u kritici kapitalizma kao Moći strukturne represije s pomoću ekonomije-politike-kulture mehanosfere. Dolazak nezvanoga gosta ima značenje misaono-egzistencijalnoga prosvjetljenja, a Pasolini je kao bastard i heretik spajao nespojivo, naizgled, marksizam i kršćanstvo, i u Teoremu neiskazivom lakoćom uspostavio čitav niz značenja upravo u konačnome odlasku oca-obitelji, milanskoga industrijalca Paola, koji odlazi u pustinju i mesijanski oslobađa prostor za ono što će doći u nadolazećem vremenu kao praznina ili sloboda, tko zna. Zadivljujući prizori nisu snimljeni na rubu Vezuva, već sicilijanske Etne. Pasolini je pjesnik i kinematički stvaratelj vrhunskih ostvarenja, a upravo je Teorem možda i najradikalniji uradak koji će, u dijalogu s Godardom i francuskim novim valom, biti istinska alegorija uspona i pada iskustva nove ljevice i njezine utopijsko-distopijske težnje za nomadizmom kao egzistencijalnim suočenjem s ljepotom pustinje i onim nepoznatim, nesvodivim Drugim.

Pasolini je uz ovaj film u knjizi Teorem napisao i nekoliko pjesama, od kojih su ʺAh, moje noge bose…ʺ gotovo proročanske, zbog njegova ubojstva 1975. godine na plaži u Ostiji. Jedan od motiva je, navodno, vezan uz osvetu ljubomornoga mu mladog ljubavnika, ali to je šuplja priča. Vjerodostojnije je njegovo radikalno odbijanje represije kapitalističkoga poretka, transgresivni život umjetnika bez skrupula, onog tko je od samoga početka budio zazornost ekstremne fašističke desnice i mrzitelja slobode kao duhovnoga poziva intelektualca. Ubijen je u terorističkoj akciji Crnih brigada, da ovdje to kažem metaforički i hipotetički. Crvene brigade tri godine kasnije ubit će Alda Mora, demokršćanskoga premijera Italije i nakon toga otpočet će doba paranoično-manijakalnih akcija terora same države od kojih je slučaj filozofa Antonija Negrija bio nevjerojatno „nadrealan“, jer je kao tzv. ideolog nove ljevice utamničen i to tako da je po danu pisao svoje knjige nadahnute Deleuzeom i Guattarijem u zatvoru, a noću je davao intervjue za razne televizije, dok je vikendom bio u Parizu i sudjelovao na tribinama i usputnim intelektualnim partyjima. U pjesmi uz film i roman Teorem čitamo ,dakle, i ovo:

ʺAh, moje bose noge što hodate

 pustinjskim pijeskom!

             Moje bose noge, koje me nosite

            tamo gdje postoji jedino prisustvo,

            i gdje ničeg nema da me krije od ičijeg pogleda!

            (…)

            Kao što je to već bilo narodu Izraela ili apostolu Pavlu,

            pustinja mi se čini kao

            jedino neophodno od sve stvarnosti.

            (…)

            U svakom slučaju izvjesno je ovo:

            što god moj krik znači,

            predodređen je da traje nakon svakog mogućeg kraja“.

            (Teorem, str. 174)

3.

Pasolini otvara ovim djelom koji spaja filmsku sliku s književnim tekstom u svim apofantičkim aspektima došašće Onog što pripada ideji spasonosnoga nakon kraja svijeta određenog posvemašnjim nihilizmom vladavine buržoazije i globalnoga kapitalizma. Zato je Teorem vrhunac teoretske refleksije o samoj biti „revolucije“ izvan dosadašnjih okvira tradicionalne klasne borbe pauperizirana radništva u industrijski otuđenom društvu Italije 1960ih godina. Po prvi put njegova se kinematičko-kritičko-tekstualna praksa te 1968. godine kao apookaliptičko-soteriologijskoga obrata svijeta usmjerava izravno na suvremenost i to na glavne figure vladajuće ideologije. To su, dakako, ideal-tipski predstavnici buržoazije iz Milana, sjevernjačkoga grada visoke industrije, kapitala i mode koji žive svoj uobičajeni život ovjekovječene prirode stvari kao svojevrsnu utopiju/distopiju samoga života na kraju njegovih epohalnih mogućnosti ozbiljenja sreće, uspjeha i užitka. No, Pasolini nužno mora pokazati da je svaki lik, rekao bi Marx u Kapitalu, karakterna maska sustava, singularitet jedne univerzalne epopeje dosade i ponavljanja reprodukcije života u kojem se sve događa kao sukob prirode i kulture, tehnologije i psyché. Usto, u njegovim opisima figura obitelji iz Milana u koju odjednom nenadano, ali i očekivano, dolazi nezvani gost, taj nesvodivi Drugi poput opskurnoga i ujedno subverzivnog Spasitelja da bi izazvao ponajprije totalni kaos u međuljudskim odnosima i svrhama ljudske egistencije visoke klase, a onda i doveo do raspada tog ustoličenoga poretka fetišizma robe i lažne intime i solidarnosti među klasama, mora imati krv i meso svakodnevne patnje i strasti u borbu za vlastitim identitetom.

U vrijeme nastanka Teorema počet će sociologijski „bum“ s teorijama o postindustrijskome društvu u kojem komunikacija zamjenjuje stvarnu društvenost i sve se premješta u prostor-vrijeme medijskoga postvarenja svijesti. Ipak, čini se da je Pasolinijevu refleksivnome modernitetu i politički angažiranome egzistencijalizmu najbliže ono teoretsko promišljanje odnosa klasnoga ustrojstva kasnog kapitalizma koje će iznijeti u svojim djelima francuski sociolog Pierre Bourdieu s pojmovima habitusa te simboličkog i kulturnog kapitala. Društvo visoke klase industrijalca Paola, njegove žene Lucie koja pada u očaj i depresiju s nimfomanskim porivom u susretu s gostom, potom Pietro, sin koji postaje umjetnik koji nastoji portretirati gosta tako što slika njegove oči azurne boje nalik Kristovim s povijesno-simboličke ikonologije kršćanstva kao povijesti umjetnosti, te napokon kći Odetta, koja završava duševno smoždena na psihijatriji u bijelo obojanoj praznini svijeta (što je izravna sveza s postavkama talijanskoga korifeja antipsihijatrije Franca Basaglie, prijatelja Pasolinija i Sartrea i zagovornika apsolutne slobode onih koji su drukčiji a ne „ludi“ jer institucije zatvaranja postaju klinike užasa same biti kapitalizma kao shizofrenije). Nije potrebno ići dalje u analizu književno-političkoga obrata samog kapitalizma, već je nužno razabrati zašto Pasolini uspostavlja analogiju u simboličkome smislu ove parabole-alegorije s biti kršćanstva uopće bez njegova cezaropapistička pada u bezdan povijesti. Zašto ta „vjera“ u gosta koji sjedinjuje značajke tzv. drugoga došašća Isusa Krista kao mladoga, subverzivnog, refleksivnog i apokaliptičkog simbola onog istog što će biti opsesivna tema antikapitalizma u filmskome djelu Michelangela Antonionija iz njegove američke faze nakon prihvaćanja ideja kontrakulture, osobito u filmu Zabriskie Point?

Očito je da Pasolini polazi od njegove gotovo dionizijske vjere u moć obrata iz samih katakombi povijesti u kojima bdije lumpenproletarijat čije je „kraljevstvo nebesko“. Sirotinja i odbačeni, oni kojima je tzv. dno nepravedna i neslobodna društva unatoč ideološke laži liberalno-demokratskih utopija prirodna topologija bijesa i revolta protiv zla u svijetu ꟷ to su istinski subjekti/akteri svake moguće revolucije svijesti i samoga života i zato je alternativa urbano-tehno-industrijalizmu povratak u pustinju, poput nekoć naroda Izraela i apostola Pavla. Taj iskonski krik pretpostavlja totalnu destrukciju prošloga života i u njemu je sva tjeskobna snaga i nemoć one mesijansko-političke ideje „revolucije“ koja u Teoremu ima dalekosežne konzekvencije za odnos slike i jezika u doba suvremenosti. Zašto? Zato jer povezuje simbolički autentičnu religiju oslobođenja od lažnoga privida blagostanja u potrošačkome deliriju društva spektakla s jedino smislenom politikom događaja. Kad Paolo, otac, nazvan kao i apostol Pavao, predaje svoju tvornicu u Milanu radnicima i odlazi na željezničku postaju skinuviši sa sebe svu odjeću kao znak kala i gnusobe, preostaje mu samo bijeg u krajolike pustoši uokolo vulkana Etne. Baš tamo ispušta zastrašujući krik. Za Pasolinija u knjizi to je istodobno stapanje trenutka i vječnosti. Krik nije tek znak užasa i tjeskobe, već glas autentične slobode od svega što čovjeka u suvremenome stanju tiranije same želje za moći u formi društvenog blagostanja čini robom vlastite ništavnosti. Umjesto sustavne represije religije i kapitalizma, sve se nakon dramatskoga mesijanskog obrata preobražava u egzistencijalnu slobodu stvaranja novog događaja.

„Ah, moje bose noge…“

U pjesmi „Destrukcija ideje o samome sebi“ početak svjedoči o tom emancipacijskome činu gubitka identiteta ne samo buržoazije u kasnome kapitalizmu, već ponajprije ideje samoga subjekta na kojem je od novovjekovlja do danas izgrađen mit o vladavini racionalnosti bez koje nema „napretka“ i „razvitka“ društva. Pasolini je veliki pjesnik moćnih sentencija i svaka njegova riječ otvara čudesnu mrežu značenja. Početak poeme je, dakle, sudbonosan:

„Dakle, došao si u ovaj dom da ga uništiš.

Što si uništio u meni?

Uništio si, jednostavno

ꟷ uz cijeli moj prošli život –

ideju koju sam oduvijek imao o samom sebi.“ (str. 95)

Teorem je roman-film-poezija ideja koja pripada našoj suvremenoj prošlosti i nadolazećoj budućnosti ne zbog „trećega došašća“ (ne)zvanoga gosta, već možda još samo zbog „pustinje koja raste“. To je sudbina svih onih umjetničkih djela koja nadilaze svojim idejama vlastite granice svijeta kao jezika i jezika kao svijeta.