Žarko Paić

1.

U knjizi Stoljeće iz 2005. godine, trinaest poglavlja iz seminara koje je francuski filozof Alain Badiou održao na Collège International de philosophie u Parizu, tijekom akademskih godina 1998-1999, 1999-2000. i 2000-2001. godine, u pretposljednjem dvanaestom poglavlju razrađuje se iznimno plodotvorna hipoteza o pojmu beskonačnoga u Hegela s obzirom na konzekvencije onog što postaje u 20. stoljeću nezabilazno ne samo u ekonomiji i politici, već posebno u kulturi, točnije umjetnosti. Badiou tvrdi:

„Umjetnost je 20. stoljeća obilježena – i to ne deklaracijom avangarde, već putem svojih djelatnih procesa – neprestanim formalnim nemirom, potpunom nemogućnošću održavanja neke doktrine lokalnih uređenja, ali i makrostruktura. Zašto? Zato što je forma prijelaz bitka, imanentno nadilaženje svoje vlastite beskonačnosti, a ne samo apstraktna virtualnost za silazak Idealnog, pod čijim bi pritiskom ona samo trebala „pomaknuti” uspostavljena uređenja. Postoji samo mnoštvenost formalizacija.“ (Alain Badiou, Stoljeće, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008., str. 147. S francuskoga preveo Ozren Pupovac)

Beskonačno nije suprotnost konačnoga, u onom zdravorazumskome smisluda ne postoji ni početak ni kraj neke veličine, a uobičajeno se zamišlja kao pravac u prostoru. Kad je riječ o Hegelovu shvaćanju, tada se moramo prisjetiti ponajprije njegova objašnjenja tzv. loše beskonačnosti, To je ono da iza svakoga broja u linearnome nizu ide sljedeći broj, pa je utoliko samorazumljivo da ova nelagoda u mišljenju pretpostavlja proces ponavljanja, što ujedno znači da postoji za empirijsku spoznaju samo ono što je konačno i određeno. Sve drugo, beskonačno i neodređeno, međutim, u matematici i fizici 20. stoljeća kao što je to uspostavljeno s kvantnom teorijom i načelima neodređenosti u Heisenberga ne može se zaustaviti na ovoj dogmi o inertnome pojavljanju istoga. Hegel u Znanosti logike koristi stoga izraz „živa beskonačnost“ da bi uputio na to kako sve što je određeno i konačno stoji unutar ove žive igre između, kako to kaže Badiou, „mnoštvenosti formalizacija“. Ipak, problem je što se ideja beskonačnosti uvijek i jedino predočava prostorno s matematičkim pojmom pravca.

Budući da pravac ima početak, ali nema kraj, problem nastaje u pojmu početka. Još jednom vratimo se na „početak” Hegelove Znanosti logike, gdje se kaže da su i bitak i Ništa isto. Sada postaje bjelodano da pravac ne može biti apstraktno-konkretno mjerilo za predočavanje beskonačnoga kao veličine. To može biti samo krug u kojem se sve ponavlja i sve ima svoj početak i kraj. Ono beskonačno nije pritom zauvijek dovršeno i završeno. Naprotiv, njegov se život beskonačno ponavlja, ali sada je smjer ireverzibilno-reverzibilan: kreće se od kraja spram početka i tako u nedogled. Jasno je pritom da se ponavljati može samo nešto (biće) koje je ograničeno i određeno i ima svoju granicu u prostoru koja ga razdvaja od drugoga bića.

Ono što Badiou želi reći svojim postavkama o odnosu Hegelova pojam beskonačnoga i pojava u društvu, politici i umjetnosti 20. stoljeća jest iznimno važno za njegovu „ontologiju događaja“ koja se za razliku od Heideggerova mišljenja smisla bitka iz horizonta izvornoga vremena iz Bitka i vremena ne svodi na ono beskonačno kao takvo, već upravo na konačnost kao pravu mjeru i razmjer vrfemenovanja u povijesno-epohalnome smislu. Razlika je, dakle, „drastična“. Badiou se kao matematičar i filozof u ruhu dijalektičkoga materijalizma oslanja na Hegelov pojam beskonačnoga, dok se Heidegger u svojim razmatranjima usmjerava na navlastit pojam konačnosti. Vrlo jednostavno. Heidegger otuda razvija otvorenost mogućnosti druge i drukčije povijesti nakon kraja filozofije kao metafizike, dok Badiou i njegov „učitelj mišljenja“ kojeg ne može izbjeći, a to je Gilles Deleuze, ne ostavljaju ovoj logici žive povijesti kao događaja stvaranja „drugoga početka“ onog Istoga nikakve izglede. Nije stoga slučajno da je čitava francuska filozofija od Descartesa do tehnoznanstvenih spekulacija Gilberta Simondona i osobito Deleuzea ona koja nije uspjela stvoriti drukčiji pojam povijesti od onog koji je zaglavio u apologiji modernosti i naposljetku pojavljuje se u svim pokušajima mišljenja nakon Henrija Bergsona kao trajanje (durée).

Povijest u svojoj epohalnoj konačnosti u Heideggera zato privilegira vremensku ekstazu ili dimenziju budućnosti, dok je za mišljenje „nove beskonačnosti“ utemeljene na „mnoštvenosti formalizacija“ povijest samo ovo trajanje na sve višoj razini stvaralačkoga ponavljanja. Francuzi su „sudbinski“ vezani u filozofiji uz beskonačnost i prostor, a Nijemci uz konačnost i vrijeme, i to nije samo pronalazak Heideggera, već se pojavljuje s Hegelom, Marxom i Nietzscheom.

2.

          Badiou je i u svojim tekstovima o filmu kao i u ovoj knjizi Stoljeće razvio apodiktičke postavke iz hipoteza koje su platonističke po formi, ali su u svojoj sadržajnosti materijalistički „konkretne“. Tako je i s pitanjem o beskonačnome u stvarnoj situaciji s idejom i praksom tzv. suvremene umjetnosti koja se ustalila i već se jasno institucionalno i teoretski razlikuje od tzv. moderne umjetnosti. Kako i po čemu?

„Instalacije, događaji, happeninzi, improvizacije: sve to usmjerava istraživanje nekoj vrsti opće teatralike, jer teatar je taj koji je uvijek sebe smatrao nestalnom umjetnošću, zanatskom umjetnošću koja je vezana uz bezbroj javnih slučajnosti. Da bi jednom, kada je njegova forma bila djelomično ali strogo odlučena, beskonačno proizašlo iz neke scenske slučajnosti: to je ideal stoljeća. To je njegova direktiva kako se mučki izvući iz romantizma. To je ideal materijalističke formalizacije. Beskonačno proizlazi direktno iz konačnog.“ (str. 148)

Sada postaje jasnije da je tzv. suvremena umjetnost paradigmatska okosnica i transverzalno polje djelovanja odnosa beskonačnoga i končanog jer kad je vrijeme u svojoj povijesnoj epohalnosti odjednom matematizirano i vizualizirano kao razdjeljivanje na jedinice mjerenja egzaktnim aparatima kronometra, tada je i prostor u cijelosti postao „dinamička formalizacija“ i „apstraktna mateijalizacija“. Čitav problem tzv. suvremene umjetnosti otuda nije vrijeme koje se neprestano aktualizira i teži biti „novo, novo, novo vrijeme“, već prostor koji u svojoj beskonačnosti postaje ponavljanje kružnih kretanja tijela kako u kozmičkome tako i u antropološkome smislu. Ovo kretanje je i samo pokrenuto zadivljujućim moćima suvremenih tehnologija kao sveze kibernetike i biologije koja stvara mogućnost prelaska dimenzija živoga vremena u ono artificijelno s temeljnim pojmom „beskonačne brzine“ koju analiziraju Gilles Deleuze i Felix Guattari u spisu Što je filozofija? iz 1991. godine.

Kad sam pisao treći svezak svoje Tehnosfere koja se bavi estetikom i suvremenom umjetnošću, te pitanjem o kraju ontologije svake slikovnosti kao mimesisa i reprezentacije te završava s analizom sinestetike kao „nove osjetilnosti“ u performativnome i instalacijskome pristupu vladavine tehnosfere kao autopoiesisa u radovima Stelarca i Kena Rinaldoa, tada sam imao u vidu kako je tzv. kraj umjetnosti s Hegelom bio početak procesa desupstancijaliziranja i desubjektiviranja ideje umjetnosti. Ono što je nadasve poticajno u ovom pretposljednjem poglavlju Badiouova Stoljeća jest, međutim, njegovo rezolutno inzistiranje da je tzv. suvremena umjetnost u njezinu razračunavanju s romantičkim shvaćanjem kultnoga događaja (Hölderlin i Novalis) dospjela do

„postromantičke koncepcije beskonačnoga kao kvalitativnog, ali i kao iščezavajućeg, umjetnost stoljeća paradigmatski  (se) upisala između plesa i filma. (…) Umjetnost formalizacije, a ne djela.“ (str. 151)

Djelo je uvijek konačno u svojoj određenosti, čak i kad teži beskonačnoj neodređenosti kao u avangardnome kiparstvu Giacomettija, primjerice, ili poeziji nemogućnosti kazivanja jezika u razlomljenosti smisla nakon iskustva Holokausta kakvo je djelo Paula Celana. Tome usuprot, ono što razlikuje tzv. suvremenu umjetnost „formalizacije“, a ja ću to znamenovati umjetnošću događaja koja se prostorno-vremenski zbiva u procesu nadilaženja granica između onog estetskoga i onog što pripada stvarnosti industrijskoga okoliša i tehničkoga svijeta života, jest njezina formalna beskonačnost koja više nije živo jedinstvo singularnosti i univerzalnosti kao u Hegela, već sukladno kvantnoj teoriji i Einsteinovoj teoriji relativnosti vremena ono što se ponavlja u „implodirajućoj eksploziji“ mnoštva transverzala kojima se događaj preobražava u „djelo postajanja novoga“ i „novim postajanjem djela“.

U svakom slučaju, umjetnost koja u 21. stoljeću nastavlja ovu igru beskonačnoga i konačnoga, događaja i djela, suprotstavljanje Maljeviča i Duchampa svim tzv. povratcima ljepote, figuracije, priče, mita, stvarnosti i slično, osuđena je na uronjenost u prostor fraktalne virtualne aktualizacije. To znači da je umjetnost čista tautologija vlastitih pokušaja da se utemelji u onome što je, da paradoks bude potpun, bit znanstvene konstrukcije svjetova, a to su metoda, istraživanje i eksperiment. U tome je problem, a beskonačno je samo kozmološko-antropološko situiranje svijeta apsolutne artificijelnosti u ljudsko mišljenje koje ne može izaći iz svoje „mišolovke samosvijesti“. Zato je Badiou, formalno, u pravu. Ples i film su logika transverzalnoga kretanja ove tehnološki shvaćene beskonačnosti, ali to nije nastalo od jučer. Fantom romantike, a ne romantizma, ovdje je ključ za razumijevanje biti problema s beskonačnošću u krugu vlastite tautologije, Kako i zašto? Tako što je romantika u filozofiji htjela sustav prevladati živom egzistencijom fragmenta, a umjetnik je tako postao figura beskonačnoga postajanja života kao sinteze umjetnosti i religije (onog svetoga, a ne božanskog). Umjetnička religija bila je program nerealizirane sinteze uma i tijela u obratu same zapadnjačke metafizike i s romantikom događaj prethodi djelu, a ne više obratno.

Kant je posljednji mislilac cjeline djela u njezinoj izručenosti fikcijama ljepote i uzvišenosti jer zagovara stav ravnodušnoga promatrača. Otuda je njegov transcendentalni subjektivizam zapravo preokrenuti „objektivizam“ jedne teleologije prirode. S Nietzscheom se sve preokreće, postaje furioznim i životno-stvaralačkim patosom tragične igre svijeta u kojoj umjetnost nema više nikakvu spoznajno-etičku funkciju da od pastorale načini božansku simfoniju vječnoga totaliteta bitka i privida. Umjesto toga, umjetnost postaje živa beskonačnost igre stvaralačke vatre koja gori u životu kao umjetničkome događaju, a ne pukome djelu reduktivne vječnosti. Ples i film su stoga, da nadopunim Badioua, postromantički intenziteti događaja samoga života u kretanju u krugu beskonačnosti. Tijelo je pokret, a film slika koja više ne prikazuje ništa fiksno niti predstavlja nešto prezentno u svijetu. Plesanje i kinematička djelatnost otvaraju umjetnosti 21. stoljeća prostor-vrijeme za realizaciju njezine ateologijske tautologije. Sve je u ritmu i ubrzanju života koji se estetski dizajnira do najviše razine artificijelnosti. Zato umjetnosti više zapravo i nema, a ono što mi pod tim pojmom pratimo i frenetično i ravnodušno prosuđujemo novim kriterijima refleksivnosti i kvalitativnoga „suda ukusa“ nije ništa drugo negoli sustav estetičke formalizacije.

3.

Uvidi u tzv. bit suvremene umjetnosti su uvidi u bezbitnost i desupstancijaliziranje onog što u svojem nazivu nije ništa drugo negoli pitanje prostorne instalacije kao totalnoga muzealiziranja događaja. Filmski „revolucionari“ poput Dzige Vertova i plesni reformatori poput Isadore Duncan pripadaju, dakle, ideji da se sam život preinači u prostor-vrijeme u kojem slika društvene tjelesnosti kao otjelovljene misli napretka i razvitka čovjeka kao bića unutar modernoga sklopa industrije i tehnologije informacija i komunikacija konstruira ono što je „formalna beskonačnost“ jedne nove estetike događaja. Kretanje nikad nije, ipak, stvar pukoga slučaja i besmislenih pokreta tijela, već razmještanje i smještanje u prostor koji ne postoji o-sebi. On je uvijek oprostoren i rasprostoren, može ga se sažeti i proširiti samo do granice koja nije postavljena u fizičkome prostoru, nego u tehnosferi kao umrežavanju događaja posvemašnje “formalizacije mišljenja“ u pojmovima kvalitativne kvantifikacije slike kao biti događaja.

          Kretanje u krugu beskonačnosti uvijek otpočinje s krajem samoga kretanja jer nije problem tautologije tzv. suvremene umjetnosti u tome što joj ples i film podaruju značajke jedne nove vizualne kinetike. Problem je u tome što je svaki krug zapravo fraktalno transverzalan, ono što u svojoj eliptičnoj putanji samo još nalikuje kružnome kretanju, ali to ipak nije. Kretanje je beskonačno fraktaliziranje samoga života koji je postao artificijelni ples-kao-film i u svojoj događajnosti od njega nikad ne može postati zaokruženo djelo.

          Mi smo zatočenici čistih kontingencija i nomadi neodređenosti. Zato smo uvijek na rubu konačne beskonačnosti jednog neposustaloga trajanja i njegove vječne agonije smisla.