Žarko Paić

Franz Kafka je paradigmatski pisac naše suvremenosti. Razlog valja vidjeti u tome što je bit pisanja shvaćao kao proboj mreže onog neljudskoga koji se preobražava u mnoštvo novih oblika i likova i od jezika stvara bezdušnu mašineriju procesa nestajanja osmišljavanja svijeta. Jezik je, dakle, istodobno alkemija slobode stvaranja novoga i alat posvemašnjega raščovječenja u svođenju na puko tehničko sredstvo komunikacije. U njegovoj književnosti, koju Gilles Deleuze i Felix Guattari u nadahnjujućoj studiji naslovljenoj Kafka: U prilog minornoj književnosti, (Matica hrvatska, Zagreb, 2020., s francuskoga preveo Ugo Vlaisavljević), nazivaju ʺrizomom i jazbinomʺ dolazi na vidjelo ono čudovišno i zastrašujuće kao posve otuđeno stanje egzistencijalnog nabačaja slobode čovjeka u modernome svijetu. To je stanje koje ima značajke estetsko-etičke dvoznačnosti. Čovjek se pojavljuje kao singularni nepokorni individuum i kao homogena pokorna masa u društvenome poretku svojevrsne interaktivne samoće. Njegova estetska fascinacija s idolima i fetišima masovne kapitalističke proizvodnje-potrošnje kojoj se predaje do posljednjeg stadija narcističkoga zanosa i taštine uskoro postaje ono pusto i prazno poput Duchampova readymadea Sušilo za boce, a etička bezuvjetnost ljubavi spram bližnjega nestaje u ravnodušnosti spram Drugoga. Kafka je ovaj ground zero egzistencijalne situacije suvremenoga nihilizma svijeta doveo do savršene simboličke višeznačnosti u kratkoj pripovijesti moćnog naziva Umjetnik u gladovanju.

Zašto Danijel Žeželj, slikar, grafičar, animator, ilustrator i strip crtač, autor iznimnoga grafičkog romana Fractalia, koji prati događaje iz života Vincenta van Gogha, uzima upravo ovu Kafkinu pripovijest kao izazov za svoje autorsko tumačenje u sinesteziji slike i riječi? Odgovor se čini naizgled samorazumljvim. Zato što je to kao, uostalom, i mnoge druge Kafkine pripovijesti, zacijelo nesvodiva umjetnička alegorija ovog vremena u znaku organiziranoga bezumlja, entropije društva spektakla i gotovo uzaludnog čina individualne pobune čovjeka protiv vladavine neljudske kontrole nad svijetom života. Usto, Žeželj uzima u stvaralačku refleksiju upravo onog pisca koji je svoj kratak život proživio u stalnome prijeporu između dva svijeta, onog bankovnoga činovnika i onog u znaku umjetničkih vizija nadolazećega. Između dosade birokratskoga rada u racionalnome poretku kapitalizma i apsolutne slobode imaginacije u ekstazi stvaranja novoga događa se sam život u svojoj kontingentnoj nesvodivosti. Ne zaboravimo da je Kafkina pripovijest Umjetnik u gladovanju parabola i da nužno ima višak simboličkoga značenja nad onim što pripada području traumatskoga Realnoga, da se poslužimo Lacanovim pojmovljem. Žeželj koji iskazuje privrženost figurativnome nad apstraktnim upravo zbog ove ekstatične dimenzije složene realnosti suvremenosti u znaku jaza između mračne urbanosti i otuđenja i divlje snage nepokorne prirode s onu stranu tzv. civilizacije, i koji svoje estetsko nadahnuće crpi iz baštine baroknoga slikarstva, pronalazi u Kafkinoj paraboli svojevrsnu pukotinu u biti vremena. Kao umjetnik koji sliku uvijek vidi kao priču, a priča ima značenje autentičnoga događaja, apokrifnog ili faktografskog, tako se i u njegovu grafilkome romanu Kao pas suočavamo s temeljnim pitanjem zašto je ovo vrijeme iluzije i ubrzanja u tehnološkome smislu ujedno i prostor gubitka aure autentičnoga smisla žrtvovanja za slobodu uopće? Zašto umjetnik kao uvjet mogućnosti ideje umjetnosti ʺovdjeʺ i ʺsadaʺ da bi ispunio zavjet poslanstvu stvaralačkoga života mora biti u permanentnome procesu gladovanja, a sve drugo čini se pukim etičko-političkim kompromisom u savezu s institucionalnom represijom društva?

Kao što je poznato, pripovijest Umjetnik u gladovanju parabola je o odnosu umjetnika i njegove publike, ili u širem smislu društva uopće, koja govori o otuđenju i razdvajanju onog iznimnoga i onog svakodnevnog i običnog. Umjetnici su nužno s onu stranu normalnosti življenja kao imperativa poslušnosti i ustrojenosti u poredak koji funkcionira kao stroj vladavine državom i društvom, neshvaćeni od puka i zlorabljeni od mecena i financijskih podupiratelja u ime Boga, Nacije-Države, Imperija, Korporacije. Stoga je ideja Kafkine pripovijesti da lik umjetnika kao subverzivne ʺsvete ludeʺ i harlekina dovede do paradoksa samoga načina djelovanja modernosti u formi kapitalističkoga društva spektakla. Taj se paradoks sastoji u sljedećem. Da bi umjetnik uopće mogao imati svoje priznanje autentičnoga subjekta nepokorne slobode, on mora postati nositelj vlastite tjelesne izvedbe u stanju gladovanja i to u kavezu, pred masovnom publikom. Prostor je izvedbe popularna umjetnost-zabava zvana cirkus. Njegov se performativni čin izlaganja-pred-javnošću pojavljuje kao bit moderne umjetnosti, ali i umjetnosti uopće s onu stranu prolaznosti vremena, kojeg u pripovijesti simbolizira sat u kavezu koji ubrzano otkucava vrijeme dosuđeno umjetniku u gladovanju. To je vrijeme istoznačno s njegovim biološkim satom. I koliko god se on trsio prijeći snagom duhom njegove fizičke granice bez unosa hrane nužne za tjelesni opstanak, takav čin pripada zoni nemogućnosti. Giorgio Agamben u analizi suvremenoga svijeta kapitalizma koji počiva na vladavini simboličkoga ili kulturnoga kapitala nad industrijskim, a riječ je o prevlasti estetskog i umjetničkog nad svim drugim formama rada, pokazuje da je sama politika postala performativni čin. Stoga društvo spektakla od zabave i frivolnosti ulazi u stadij sinteze okrutnosti i totalnoga nasilja nad ljudskim tijelom i to ne više kroz prokušane metode političkih diktatura i tiranija, već kroz medij dobrovoljnoga ropstva samog individuuma kao subjekta narcističke kulture. (Giorgio Agamben, ‘Marginal Notes on Commentaries on the Society of the Spectacle, u Means Without End: Notes on Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2000., str. 73-90) Paradoks je, dakle, u tome što umjetnik mora gladovati da bi preživio u paklu Realnoga, odnosno da bi dobio priznanje i poštovanje od mase koja ga obožava samo do granice njegove moći nadilaženja samoga života. Budući da se tu granicu ne može dosegnuti osim njegovom smrću-na-sceni, onda je samorazumljivo da je ovaj performativni čin apsolutne slobode nužno osuđen na neuspjeh.

Žeželj jesvojim preciznim i upečatljivim neobaroknim chiaro-schuro potezima majstorskoga crtača ovu Kafkinu pripovijest vjerodostojno vizualizirao. Iako se u novijim hermeneutičkim analizama Kafkine književnosti često može nazrijeti kako je on jedan od prvih modernih pisaca, uz Alfreda Döblina i njegova romana Berlin Alexanderplatz, koji je imao čistu filmsku rečenicu, to jest kinematički stil pisanja, Žeželj je njegovu paraboličnu i dijaboličnu narativnost doveo do kristalizacije u formi stripa kao fragmenata gotovo metafizičke ikoničnosti. Mišljenje koje struji iz tijela umjetnika u gladovanju istodobno je sjaj katarzične slobode i gestualnosti tihoga otpora pogledu mase koja nestrpljivo iščekuje što će od ove izvedbe naposljetku biti. Hoće li se umjetnik slomiti od nadljudskih napora ovog narcističkoga i tragičnog asketizma ili će sve okončati ironičnim događajem pukog preživljavanja-na-sceni, kad od njegova snažnog tijela u kavezu s protjecanjem biološkog sata ostane izmučeno i gotovo nakazno tijelo pseudo-isposnika koji više nikoga ne zanima jer je ispunio svrhu vlastite istrošenosti spektakularnog događaja u vremenu koje pomiruje i svetost i perverznost, i enciklopediju i cirkus, kako Peter Sloterdijk u Kritici ciničkoga uma virtuozno opisuje sklop modernih medija (Globus, Zagreb, 1992., str. 306. S njemačkoga preveo Boris Hudoletnjak).

Problem je, međutim, u tome što je čitav ovaj performativni događaj uprizorenje nužne razdvojenosti umjetnika i mase, stvaralačkoga načina življenja i onog koje se odvija u stalnome ponavljanju mehaničkih procesa reprodukcije. Zato takvo dvojstvo pretpostavlja da umjetnost kao jedini dostojni način prevladavanja nihilizma, kako je to jasno promislio Friedrich Nietzsche, mora pasti u kavez pred publikom kao simbolička gesta singularnosti slobode. Mišljenje koje vlada suvremenim društvom sve je drugo negoli taj proces duhovno-tjelesnoga izgladnjivanja. Ono je posve suprotstavljeno i otuda Danijel Žeželj u završnim prizorima ovog poraza mišljenja u kavezu ili kronike jednog nestajanjamora istaknuti moć nemoći one crne pantere koja nakon smrti umjetnika u gladovanju postaje samo posljednji znak divlje pobune ekstatičnosti tijela u napuštenome svijetu kao kavezu. Životinjski krik kao Unheimlichkeit, eto što još preostaje od umjetnosti kao takve! Ta, zar to nije na samo drukčiji način iskusio neoavangardni umjetnik Joseph Beuys kad se zatvorio u galeriju kao svojevrsnome kavezu s kojotom u znamenitom konceptualnom performansu I like America and America likes me iz 1974. godine u René Block Gallery u SoHou!? Tada je izrekao i ove riječi koje su credo suvremene umjetnosti. ʺEvery human being is an artist, a freedom being, called to participate in transforming and reshaping the conditions, thinking and structures that shape and inform our lives.ʺ (Joseph Beuys, What is Art? Conversations with Joseph Beuys, prir. Volker Harlan, Clairview Books, 2004.)

Što, dakle, preostaje u svijetu u kojem umjetnost i umjetnici postaju performativni osuđenici na vlastitu slobodu koja se zbiva u granicama i na rubu spektakularnog globalno-planetarnog cirkusa totalne mobilizacije Moći? Odgovor je dao sam Kafka u Umjetniku u gladovanju. Preostaje subverzivna gesta divlje misli, one koju Claude Lévy-Strauss pronalazi izvan racionalne strukture otuđenosti i ravnodušnosti zapadnjačke civilizacije, ali ipak ne kao spasonosne alternative, već kao čin stvaralačke pobune bez koje ni umjetnost kao ni život nemaju više smisla. Protiv kaveza u mišljenju kao kronike jednog nestajanja same biti umjetnosti u doba vladavine društva spektakla ili univerzalnog kôda suvremenosti ne preostaje drugo osim želje za samopriznanjem u težnji da se od vlastita života uspostavi ono što sam Danijel Žeželj produhovljeno naziva ʺotjelotvorenim slikarstvomʺ. Riječ je o eksperimentalnome činu interakcije s Drugim u zajednici kao živome susretu i svjedočenju koliko je svaki oblik istinske komunikacije istodobno opravdanje osmišljavanja ovog svijeta u kojem umjetnik u gladovanju proživljava i doživljava slikom Kafkinu pripovijest kao vlastito prožimanje slobode-u-tijelu. U nadilaženju tjeskobe kaveza i zatvorenosti svih drugih perspektiva, njegovo vizualiziranje ove nesvodive geste vraća nas prisjećanju na umjetničko-filozofijske korelacije bez kojih bi ovaj duhovni svijet ostao pust i prazan.

 Gershom Scholem, naime, kazuje da je njegov prijatelj Walter Benjamin svoje zapise o slici Paula Kleea, Angelus Novus pisao na Ibizi u stanju posvemašnje bijede. Štoviše, kako nastavlja Scholem, mogao je upravo u takvim nesretnim prilikama svođenja na elementarne potrebe uzdići se iznad gliba svakodnevice i koncentrirati se na misaoni rad. Samu riječ koncentracija Benjamin je u eseju povodom Kafke raščlanio do gole supstancije, pokazujući da je posrijedi prirodna molitva duše. Ovo možemo pronaći u tekstu govora Paula Celana, Meridijan, prigodom dodjele nagrade Georg Büchner u Darmstadtu 22. listopada 1960. godine. (Paul Celan, Crna mostarina, Meandarmedia, Zagreb, 2011., str. 238. Izabrala i prevela Truda Stamać) Pogledajmo niz, Scholem-Benjamin-Kafka-Celan. Kafka piše Umjetnika u gladovanju, Benjamin piše u situaciji ekstremnoga gladovanja svoj proročanski esej o Kleeovu Anđelu kao navjestitelju propasti na kraju povijesti, a Scholem i Celan, svaki na svoj način uranjaju u mistično polje koncentracije mišljenja kad je tijelo na rubu životarenja. Prirodna molitva duše o kojoj govori Benjamin vodi nas kroz život poput Angelusa Novusa, pokazujući smjer i kad je sve u znaku katastrofe i apokalipse. Scholem još kaže nešto ekstremnije, što vrijedi navesti. Naime, u njegovu zapisu ‘Walter Benjamin i njegov Anđeo’, tvrdi da mu je Benjaminova rođakinja citirala i ovu nezaboravnu rečenicu iz jednog njegova izgubljenoga pisma. ʺBerem cvijeće na rubu egzistencijalnog minimuma.ʺ (Gershom Scholem, ‘Walter Benjamin i njegov Anđeo’, u: Walter Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008., str. 147. S njemačkoga prevela Snješka Knežević)

Koncentracija proizlazi iz dubine mišljenja. Ona je usmjerena na duhovni cilj i sve drugo se čini drugorazrednim, pa tako i iskustvo gladovanja. Tijelo pritom neizmjerno pati, ali se ne da oteti pobudama i nagonima zadovoljenja tzv. primarne žudnje za održanjem na životu. Tako su i Kafka i Benjamin, a isto vrijedi i za Scholema i Celana, posvećeni onome što ih anđeoski vodi iznad granica ovog svijeta ogrezloga u bijedu preživljavanja. No, život se ne živi da bi se živjelo, već da bi se nadživjelo ono što tzv. egzistencijalni minimum čini od duše-duha. Koncentrirati se na nešto uzvišeno moguće je samo ako je čovjek sa sobom na čistu da je ova odluka o pisanju i slikanju unatoč svemu prvi i posljednji smisao egzistencije. Žeželjov grafički roman Kao pas svoj čin osmišljavanja pronalazi na tragovima kafkijanske koncentracije mišljenja s kojim i ovo vrijeme prelazi granice vlastite praznine. Čitati njegove slike i gledati Kafkine riječi znači moći čuti svekoliku tišinu napuštenosti i samoće svijeta u nestajanju autentične umjetnosti i umjetnika iz njegovih ʺnasušnihʺ potreba za spektaklom. Čitanje slika i gledanje teksta već je prvi korak do oslobađanja od ravnodušnosti.