Žarko Paić

Suvremena umjetnost kao legitimno dijete pokreta povijesne avangarde nosi u sebi virus posvemašnje banalnosti zato što je njezin ‘subjekt’ masovno industrijsko društvo, a ne herojski pojedinac visokog estetskoga modernizma. To je na vrlo proniciljiv način shvatio još veliki srpski književni teoretičar Radomir Konstantinović u eseju ‘Božanstvo masovnog i antiumetnost’, objavljen u knjizi Duh umetnosti, Litteris, Zagreb, 2022. U njemu se bavio razlikom Dade i pop-arta, Duchampa i Andyja Warhola i dospio do iznimno zanimljive postavke da u tom međuprostoru između prvotne anti-estetičke pobune protiv autonomije moderne umjetnosti s njezinim kultom djela koje dovršava renesansnu viziju ljepote i uzvišenosti i one druge, neoavangardne institucionalizacije readymades kao umjetničke vrijednosti u slučaju Warholovih ‘slika’ s medijskim likovima M. M. i Che Guevare, Brillo-kutije i Campbell-juhe, postoji ono što pripada mističnome. Konstantinović, naime, kaže da je

ʺmasovno ovde apsolutna stvarnost, koja je izvan i iznad nas, svet koji se, tačno kao u iskustvu mističara, pokušava da izvede iz sfere racionalnog i da se živi integralnim bićem. Pop-artisti su iskušenici u ime jednog božanstva koje bismo mogli da nazovemo božanstvom ‘masovnog’, rođenog u našoj epohi industrije široke potrošnje. Oni su monasi visoko-industrijske epohe, njeni iskušenici i onda kada se bune protiv nje, tragični izraz fetišizirane robe i postvarenja čoveka.ʺ (str. 183-184)

Postavka o ‘božanstvu anti-umjetnosti’ jasno proizlazi iz onog što u svojoj knjizi Slika bez svijeta – Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006., pokazujem ekstenzivno kroz analizu odnosa avangarde i neoavangarde s obzirom na konstrukciju pojma ‘stvarnosti’. Pop-artu kao vodećem neoavangardnome pokretu nužno je trebala nova stvarnost koju je nudila američka masovna kultura u liku onog što Guy Debord naziva difuznim stadijem spektakla. (Guy Debord, Društvo spektakla & Komentari društvu spektakla, Arkzin, Zagreb, 1999., str. 66. S francuskoga preveo Goran Vujasinović.) Ukratko, razlika je ovog stadija spram koncentriranoga u kojem vlada politička ideologija totalitarnih poredaka 20. stoljeća poput fašizma, nacizma i komunizma, naprosto u tome što iza kapitala u formi slike kao ideologije ne postoji više ništa sublimno osim onog što je pojavno manifestno, a to su objekti industrijske masove potrošnje kao readymades. Ako je sublimni objekt ili profano božanstvo ove apologije površine i reklamne slike medijske konstrukcije stvarnosti postao čista vrijednost unutar prostora muzeja suvremene umjetnosti, onda je duh banalnosti postao svojevrsni zloduh  suvremene umjetnosti iz jednostavnog razloga što je ova forma umjetničkoga izlaganja tzv. instalacija-u-prostoru. Readymades u svojoj pseudo-mističnosti zahtijeva uprostorenje, spatializing, a ne ljudski prostor u kojem umjetnost obitava kao što barokno sakralno slikarstvo krasi crkve i katedrale. Zato je ovo prva i najradikalnija medijska umjetnost jer su njezine ikone beživotni simboli kasnoga kapitalizma potrošnje koja od svijeta života stvara spektakl posvemašnjeg ‘isušivanja biti umjetnosti’. Od sva četiri takva ikonična simbola koje je Warhol postavio u-sliku, M. M., Elvisa Presleya, Mao Dze Donga i Che Guevare, samo je posljednji stvarni eksces, provokacija, šok i skandal odnosa društva i umjetnosti. Samo je, dakle, lik Chea postmoderna mistika medijske instalacije onog što nadilazi razliku živoga ljudskoga tijela i slike. Razlog je taj što je stvarni Che Guevara kao paradigmatski mistik Revolucije ujedno i medijski konstruiran kao potrošačka ikona mučeništva i žrtvovanja. Naime, Warhol ima u vidu kao i čitava industrija tzv. T-shirts upravo to da je Che ‘revolucionarni svetac’ koji kao i svi sveci mora biti mrtav i žrtvovan Bogu kao transcendentnome izvoru svojeg poslanstva na zemlji. Sjetimo se one fotografije mrtvog tijela kubanskoga revolucionara kojeg su ubili bolivijski ultraši i slikali se trijumfalno uz njegovo golo tijelo poput kanibala u ekstazi. E, u tome je bit ove priče o mistici i banalnosti suvremene umjetnosti. Zašto? Zbog toga što prijeti svojom ekscentričnom sudbinom heroja i sveca nesmetanome razvitku kapitalizma koji se odvija u znaku pronalaska običnosti, trivijalnosti i banalnosti svakodnevice. Kad Debord u slikovno-ideologijske osobine robe na medijskome tržištu ubraja ono što krasi subjekta/aktera filmske industrije kao i masovnoga sporta, a to je status zvijezde (star), onda smo dobili sekularizirani i profani prostor izlaganja ‘mrtvoga tijela’ kao ikone spektakla koji neutralizira i suspendira svaku revolucionarnu i subverzivnu djelatnost u svijetu. Ovo je najveća strukturna perverzija pojma ‘vrijednosti’ u suvremenome svijetu. Jer kad neoavangardna umjetnost pop-arta umjesto anti-estetičke pobune protiv umjetnosti stvara nove estetske vrijednosti, kad od banalnosti Duchampovih readymades nastaju tzv. novi estetski objekti koji se čuvaju u muzejima suvremene umjetnosti kao najskupocjenije relikvije, onda je uistinu bio u pravu Joseph Beuys kad je svoj konceptualni čin nazvao simboličkom jednadžbom KUNST=KAPITAL. Banalnost pripada trijadi modernoga kapitalizma i od običnosti i trivijalnosti se razlikuje time što unosi u svijet ono pseudo-mistično kao takvo, naime duh kvanititativnosti i bezmjerja tehničke reprodukcije kapitala kao slike-robe koju utjelovljuju zvijezde iz društva spektakla. Nije nimalo slučajno da je pojam banalnosti upotrijebila Hannah Arendt u naslovu svojeg glasovita djela Eichmann u Jeruzalemu – O banalnosti zla. Tehničko provođenje genocida nad Židovima u koncentracijskim logorima Trećeg Reicha bila je svakodnevna rutina izvršenja birokratske logike mašinerije masovnoga istrebljenja s pomoću nove tehnologije primijenjene u plinskim komorama Auschwitza. Banalnost je otuda proces realizacije tehničkoga načina kojim se industrijski kapitalizam u modernome društvu odvija u sjedinjenju svijeta sustava i svijeta života. Sve drugo postaje eksces ili ekscentričnost Drugoga, drukčijega i razlike poput revolucije i subverzije kapitalizma kao transgresije društva spektakla. Che je zvijezda-roba revolucije kao branda ili readymade svakog budućeg otpora zato što je postao ikonom medijske konstrukcije stvarnosti. Njegova mučenička smrt i žrtvovanje za ideale Revolucije neutralizirano je i suspendirano onog časa kad ga je Warhol pop-artizirao, dao mu što bi rekao Konstantinović, auru mističnosti fetišizirane robe. I sada slijedi ono najskandaloznije. Nikakva smrt ili tragična singularna sudbina nekog autentičnoga umjetnika-revolucionara-mistika za suvremenu umjetnost ne može biti izazov ako prethodno nije postala i sudbina postojanja u jazu između beživotnosti instalacije u medijskome prostoru i radikalne životnosti performativnosti u svijetu života. Drugim riječima, slika kao fetiš preživljava kontingentan čin jednokratnosti života onoga tko svojim svetim ili profanim tijelom postaje žrtva vlastite slobode. U govoru kantovske transcendentalne estetike možemo kazati da je ono ‘mrtvo’ apriorni uvjet postojanja ‘živoga’, da je, naime, medijska konstrukcija stvarnosti ona koja ovu ‘stvarnu stvarnost’ čini drugorazrednom, onom koja se može svesti na logiku reklamne slike kako je to kongenijalno shvatio Roland Barthes u svojoj semiologiji kad je analizom talijanske tjestenine ili branda Panzani uspostavio ovu trijadu duha banalnosti masovnoga društva kapitalističke potrošnje ‒ jezik, slika, stvarnost. Problem je bio samo u tome što je Barthes kao književni teoretičar još uvijek vjerovao u moć jezika, ali to na kraju 20.  stoljeća nije bilo više odlučujuće, a nije niti u 1960im godinama kad je pop-art imao status zvijezde među neoavangardnom umjetnošću. Slika apriorno određuje mističnu banalnost samoga života koji je postao mnogo prije Brillo-kutije ništa drugo negoli javni pisoar, fontana našeg svakidašnjeg života i naše pseudo-besmrtnosti. Slava Duchampu i svim palim anđelima anti-estetike Dade koja je još vjerovala u moć jednog revolucionarnoga mlaza!