Žarko Paić

1.

U suvremenoj književnosti najbolji primjer crne kronike jest knjiga Thomasa Bernharda, Imitator glasova. Njegova već legendarna mizantropija, koju će stvaralački nastaviti i Michel Houellebecq u svojim proznim djelima, poeziji i esejima, tako divno odgovara ovome duhu vremena da ju možete čitati na plaži dok vam susjedov pitt-bull svojim izoštrenim zubovljem masira/mesari noge do posljednje granice boli i dok vas izmrcvarenog odvode na Traumatologiju lokalne bolnice u vozilu Hitne službe koje brzinom uspavane munje čeka na lijenom semaforu i izbacuje vas na Odjelu za rak, naravno zabunom, jer što je život drugo negoli jedna fuckin’ ontolološka zabuna. Švejk u Hašekovom besmrtnome romanu to uvijek objašnjava „jednim malim nesporazumom“ u svojim eskapadama i putešestvijama od Praga do istočnoga bojišta za Prvoga svjetskog rata. Nesporazum i zabuna ꟷ to je još zlatno doba kad je ironija vladala svijetom u kojem su elementi kanona bili Nietzsche i Proust.

Uglavnom, književnost koja u fragmentima prikazuje svijet kao sklop i skup informacija o nesrećama, zločinima, ubojstvima, lažima, prevarama, mržnji spram Drugoga ꟷ to je bolje od bilo kakve još na životu preostale crne komedije. U filmu, dakako, ovo funkcionira savršeno u britanskim humorističkim serijama, a osobito kad u jednom skeču-sceni kultnog The Meaning of Life montipajtonovaca ekipa za hitne slučajeve upada u miran, obiteljski stan na periferiji Londona i vadi jetru ukućanima extra-hrđavim kliještima za limariju. Bernhard ne piše svoje fragmente iz razloga što mu je intencionalni okvir pripovijesti svijet kao „crna kronika“. Ne, on piše svoje mizantropijske meditacije zato što je zlo u svojem nesvodivome pozitivitetu ono što nastaje iz odnosa između jezika i slike suvremenoga svijeta u kojem vladaju korelacije nesuvislosti i neodređenosti, kraljevstvo čiste kontingencije.

2.

Zlo je uvjet mogućnosti zločina, a zločin pretpostavlja ubojstvo Drugoga na okrutan način. Ne može zločin biti banalan, ali može zlo, kako je to uvjerljivo pokazala Hannah Arendt u svojoj knjizi Banalnost zla o Eichmannu i njegovu suđenju u Jeruzalemu pod staklenom kabinom. No, zločin u njegovoj performativnome očitovanju kao pojavni oblik nečeg tako nečuveno transcendentalnoga kao što je to zlo, uvijek je u umjetničkim formama realizacije poput književnosti i filma intrigantnije, zapravo „užasno“ zanimljivije ako je ekscentrično i traljavo, gotovo takvo da se iz njegove grozomornosti naposljetku učini nekom zlokobnom verzijom crne komedije. To je savršeno prikazao Borislav Pekić u svojem najboljem romanu Kako upokojiti vampira.

Osim što je roman svojevrsna filozofijsko-politička alegorija u kojoj nedužni, groteskni lik slučajne žrtve Adama Tripkovića s njegovim fatalnim, demonskim kišobranom postaje kolateralni subjekt izvršenja kolektivne odmazde nacista u nekom primorskome gradiću nad lokalnim stanovništvom u cilju totalne kontrole nad bilo kakvim oblikom pokreta otpora, riječ je o fantastičnoj ideji kojim cinizam MOĆI/ZLA upravlja ljudskim životima i protu-MOĆI svojevrsne geste pobune same slobode kao gologa života. Roman je u svojoj analitičkoj preciznosti „ludo“ pokazivanje razloga zašto je upravo zločin ništa drugo negoli odnos i kontekst u kojem se sama izvedba individualnoga ili kolektivnoga ubojstva može prometnuti u neku od književno-dramskih formi kazivanja: lakrdiju, farsu, burlesku s citatnim obiljem informacija kao zaloga perverzne crne komedije samoga totalitarnoga svijeta.

Radnju romana Pekić izvodi u obliku klasične fantastične ideje o pronađenome rukopisu. Riječ je o 26 pisama hajdelberškoga profesora srednjovjekovne povijesti i bivšeg esesovca Konrada Rutkowskog. Anonimni priređivač odnosi se prema ovim pismima na isti način kao i prema znanstvenome diskursu teksta. Pridodaje im, dakle, fusnote, popis literature  kao u kakvome postmodernome književnom hibridu žanrova. Sama su pisma usmjerena u raskrinkavanje čitave metafizičke tradicije filozofije koja na ovaj ili onaj način postaje skriveni ili neskriveni razlog opravdanja ljudske oportunosti i pokornosti spram modela upravljanja i vladavine tijekom povijesti kojim čovjek biva objektom jedne više i uzvišenije sile, što vlada nad njime od države i društva do apsolutne neljudske kontrole. Imena mislilaca koja se u pismima spominju su  Nietzsche, Schopenhauer, Descartes, Leibniz, Husserl, Hegel, Spengler, Platon, Sartre, Camus, Kant, Wittgenstein i Marx. No, nije nam ovdje do analize ovog romana koliko do upućivanja na nešto Unheimlich.

To je, dakako, taj čudovišni, fatalni, demonski kišobran kojim posve „banalna“ sudbina jednog nevažnoga sudionika općeg beščaća industrije genocida ulazi u obzorje promatrača ili čitatelja kao eksces jedne cinično-destruktivne lakrdije. Izvršenje zločina dramatskim i dramskim sredstvima velike predstave za „narod“ nalik srednjovjekovnim i baroknim izvršenjima javnoga smaknuća vješanjem poprima ovim svetim-svjetovnim readymadeom u rukama Adama Tripkovića slučaj metafizičke lakrdije. Umjesto ganuća i samilosti klasične estetske figure katarze publike koju je patentirao Aristotel u Poetici tragedija sada ne postaje komedijom, bila ona i crna, već se promeće u zastrašujući čin lakrdije. Publika urla od smijeha i redatelji ove predstave-kao-zla u svojoj čistoj formi negativiteta svijeta dobivaju učinak ideologijskoga „viška vrijednosti“. Riječ je o smijehu, štoviše čudovišnome lakrdijanju kojim se žrtva ponižava i drugi put, onaj koji predstavlja tzv. simboličku smrt u Lacanovoj psihoanalizi. Razlika je samo u tome što je ova grozomorna predstava kraj svake metafizike smijeha ili kraj crne komedije. Iza nje zjapi apsolutna praznina ZLA koja sam život preobražava u ravnodušni užas promatrača. Ovo se, dakle, samo ponavlja drugim sredstvima u suvremenosti samoga života i zato smo spram živih slika zločina u svim zamislivim scenama i oblicima medijske stvarnosti ravnodušni kao spram ionako nepostojećega lanjskog snijega.

Kišobran može biti nadomješten ako se hoće i suncobranima iz pakla, nije to uopće važno. Ono što je ovdje jedino bitno jest inscenacija događaja zločina u kontekstu banalnosti samoga života. Nečuveno i uzvišeno postaje čudovišno u najvećem stupnju realizacije tek onda kad je inscenirano u prostoru dosadne svakodnevice i njezina ritualnoga ponavljanja u simulakrumu zla.

3.

Najbolji filmovi braće Coen čitavu zavrzlamu oko zločina u prostoru-vremenu mesijansko-gangsterske teodiceje povijesti smještaju u američke gradove i naselja okovane snijegom i ledom Minnesote ili zapletene močvarnim vlatima južnih konfederalističkih država Amerike u kojima uvijek cvatu divlje ruže rasizma i ustajali mirisi religiozna fundamentalizma ne prestaju nikad sa svojim učincima na suvremenost. Njihovi su apsolutni zločinci najvjerodostojniji onda kada su traljavi, bizarni do ironije, ako pritom beskonačno i bezrazložno šute, puše i loču dok im ne pukne traka u svojem filmu i dok ne otpočnu svoj mahniti ples mrtvaca uz cvilež žica nenaštimanog benđa i atonalne zvukove motorne pile. Neobaroknu citatnost svih zločina u njihovim filmovima i TV-serijama valja shvatiti kao vizualnu pozu koja zavodi i posljednjeg samuraja iz kardinalno negledljivih japanskih posveta ceremoniji čaja i brigadi ubojica s katanama za pojasom fensi-kimona. Uf, izmorila me je zadnja rečenica potpuno i sad je vrijeme za konačnu sentenciju. Evo je.

          Crna kronika je imperativ svijeta kao jezika i slike zla, a sve drugo je eksces i skandal dobra, pa čak i kad nam se čini da je život samo slučaj traljave i banalne bijele eshatologije stvaranja kao razaranja.