Žarko Paić

          Moj ludički palimpsest uz anti-dramu Samuela Becketta, U očekivanju Godota mogao bi biti ovako sročen. Naravno, ne bih nadopisivao minimalističke iskaze tzv. glumaca Estragona i Vladimira, već onog kojeg se čeka i koji nije došao u predstavu. Taj je imenovan Godot i nitko me ne može uvjeriti da je posrijedi troznačnost: (1) dekonstrukcija ideje i pojma Boga (engl. GOD) u smislu delezovske „imanentne transcendencije“; (2) otvorenost nadolazeće budućnosti iz perspektive apsurda kao apsolutne bezrazložnosti, pa očekivanje, ne i traganje, za GOD-otom, zahtijeva promišljanje čemu uopće potreba za odsutnim bićem kao jezikom onoga koji nije u prisutnosti ovog ovdje sadašnjega života; (3) kazivanje o „kraju igre“ kao anti-događaju u kojem se spajaju nihilizam i pokušaj stvaranja nove eshatologije povijesti polazeći od onoga što označava Godotova oporuka njegovim subjektima/akterima ove anti-drame. Dakle, Godot se na kraju igre obraća svima i nikome ovako:

Nisam došao, jer sam otišao odavde i ne mogu se više vratiti. Zašto? Zato što je svaki povratak dosadno ponavljanje istoga. Ja sam Drugi i nikad se ne ponavljam, pa čak i kad se sam sebi obraćam na Vi pred zrcalom. Neću, dakle, doći nikad, ali baš zato Vi imate razlog da me čekate jer svijet nije stvoren zbog dolaska onog kojeg se čeka, već zbog toga što svako putovanje ima svoje postaje na putu i svoje čekaonice, čak i kad je sve pusto i prazno i nema nigdje nikoga. Bez mene sve i nadalje nema smisla kao da me ima, ali nije u tome bit ove igre. Sve je pitanje iz kojeg kuta gledate na stvari. Ako ste Estragon, onda ste skitnica od Pozzovog roba Luckyja koji kaže baš ovo: Možda bih mogao prvo plesati, a potom razmišljati.“    

Film Jamesa Marsha, Dance First svoj naslov, dakle, preuzima iz gornjeg navoda. Film otpočinje u Stockholmu gdje se svečano odjevenom Beckettu (Gabriel Byrne) dodjeljuje Nobelova nagrada za književnost 1969. “Quel catastrophe!” promrmlja svojoj supruzi Suzanne (Sandrine Bonnaire), iako je taj komentar zapravo bio njezin, a Beckett ionako nije nazočio ceremoniji. U ovom gledljivome i doista biografski više negoli solidno snimljenome filmu redatelja koji se već specijalizirao za taj holivudski žanr današnjice, jer je ekranizirao u Teoriji svega kozmologijske ideje slavnoga teorijskoga fizičara Stephena Hawkinga, pratimo fragmente iz života irskoga pisca koji se specijalizirao za apsurd i nedjelovanje, za ništavilo i ništavljenje. Uostalom, o čemu to govore njegovi književni tekstovi tzv. priča poput Tekstova nizašto ako ne o „logici ničega-u-tekstu“ od svakodnevnoga gubljenja vremena u životu i pisanju. Stoga nije nimalo začudno zašto se u ovome filmu najmanje „govori“ o Beckettovoj književnosti (dramama, romanima, pripovijestima, poeziji).

Čovjek koji je jednom rekao da njegov nedostižni uzor, zemljak iz Irske James Joyce, i vidjet ćete u filmu ekscentrični veliki Vođa i učitelj, ali krajnje ciničan i bespoštedan, čak i amoralan spram svojeg književnoga tajnika Samuela Becketta u Parizu, radi u svemoći i sveznanju, a „ja u nemoći i neznanju“, nužno mora da bi film imao neku dinamiku i nekog anti-smisla dospjeti do onih životnih prekretnica koje su i povijesno-epohalno i posve osobno ključne za razumijevanje njegove književnosti. Ovo nije američko profaniranje duha i svođenje filmske priče na ono što bi Deleuze nazvao u svojim studijama o filmu slikom-pokretom, već irsko-englesko-francusko reflektiranje i dramatiziranje slike-vremena. Usto, Beckett je u Marshovu filmu rascijepljen na dva Becketta, mladog i zrelog-ostarjeloga, jer vrijeme se razvija kao događanje života, potom u tekstu i fantazmama koje su čak vrlo dobro uklopljene u ciklično-linearnu vremenitost ove anti-fuge beckettiane.

Poput Marshovoga Oscarom nagrađenog dokumentarca Čovjek na žici (Man on Wire, 2008.), koji je snimio u sličnoj atmosferičnoj crno-bijeloj tehnici, Dance First se razvija kroz retrospektive, tragajući za ishodištem Beckettove opsesivne otuđenosti, apsurda, pa čak i očaja. Simboličan trenutak mladog Samuela je putovanje zmajem u selo pored Dublina s njegovim ocem (igra ga Barry O’Connor). Međutim, njegovo protestantsko djetinjstvo pripadnika srednje klase postaje ugroženo vladavinom dominantne majke May (igra ju Lisa Dwyer Hogg), od koje i bježi u Francusku. U svakom slučaju, ovaj biografski kontrapunkt u svjetlu psihoanalize iznimno je važan jer nije riječ o lakanovski okrutnome Ocu kao u slučaju Kafke, već o Majci. Ono imaginarno je užasavajuće, a ne ono simboličko, pa zbog toga ono Realno biva prožeto spisateljskim ogoljavanjem svekolike fantazije i metaforičnoga značenja svijeta.

Sve je za Becketta samo pervertirana stvarnost u kojoj nema ništa iza i nema nekog Godota koji okultno upravlja svijetom tako da pisac traga za znakovima njegove skrivene prisutnosti u apsurdnome svijetu.  U Parizu, pisca pripravnika (kojeg glumi Fionn O’Shea) susrećemo u iznimno dramatski dojmljivim scenama s egocentričnim Jamesom Joyceom (kojeg igra Aidan Gillen) i njegovom lukavom i prepredenom ženom Norom Barnacle (koju glumi Bronagh Gallagher) dok mu se nenamjerno udvara njihova poluluda kći Lucia (a igra ju Gráinne Good). Odnos između dva irska genija, onog koji pripada književnome eksperimentu s vrtoglavicom jezika u redukciji vremena na imploziju banalnosti događaja u Dublinu u 24 sata i onog koji provodi totalnu redukciju jezika na ono što nije predmet niti znak nečega, već sam tekst nizašto i bez-razložno uspostavljen u svojoj goloći, jest odnos nesumjerljivosti vladanja nadomjesnoga Oca nad skeptičkim sinom kroz njihovu blizinu i međusobnu odbojnost.

 Po mojem sudu, sukob s obitelji Joyce, koji završava razočaranjem mladoga Becketta, najbolje je prikazani sklop fragmenata u ovome filmu. Nedugo prije prizora iz Provanse u koju bježi pred progonom Gestapa (“poput izviđača s igračkom, u mokroj travi, čekajući naciste”) izboden je od jednog makroa, i za oporavka u bolnici, upoznaje svoju buduću suprugu, Suzanne Deschevaux-Dumesnil, koju kao mladu glumi Léonie Lojkine. Glumac Robert Aramayo također ima usputnu ulogu Beckettova židovskoga prijatelja Alfyja Pérona, koji je deportiran u koncentracijski logor, ostavljajući pisca s teretom krivnje. Po povratku u Pariz nakon rata, Suzanne postaje honorarna književna agentica, povećavajući Beckettove tantijeme. “Moraš nastaviti pisati na francuskome, Sam, bit ćemo plaćeni dvaput”, kaže dok ga šalje u London na intervju s BBC-jevom producenticom, Barbarom Bray (a igra ju Maxine Peake), koja mu ubrzo postaje ljubavnica.

Napetost između muža i žene zbog njegove afere s Bray često se smatra ključnom za Beckettovu dramu Kraj igre, a mi dobivamo kratak uvid u njenu britansku premijeru, na kojoj se dvije žene u njegovom životu susreću licem u lice. Eto, kako god bilo, film je „zasićen“ nizom dramatskih prizora koje gledatelja drže u svojevrsnoj napetosti paradoksalnoga učinka: sve se događa polako, mijenjaju se situacije, imamo dva Becketta i dvije Suzanne, te na kraju klasični melodramatski rasplet njegova života s dvije žene koje voli na svoj „beketovski“ način, puštajući da ga kao i arhetipska slika njegove Majke ujedno dovode u red i puštaju mu na slobodu da se izbavi bijegom u sublimno stanje književnosti kao izvedbe egzistencijalnoga apsurda do krajnjih mogućnosti kazivanja uopće.

Vratimo se mojim postavkama o troznačnosti Beckettova pojma Godota. Film je dostojna „ilustracija“ ove analize i nije slučajno da ga sve irske novine i časopisi hvale kao izvrsno filmsko ostvarenje, dok, Englezi, pak, čangrizavo pronalaze mane, ali Byrnea svi unisono hvale da je odglumio precizno i znalački čovjeka-pisca kojemu njegova kreativna pasivnost i strah od Drugoga stvaraju osjećaj besmisla i nemogućnosti sublimnosti onkraj svih granica njegova etičkoga zakazivanja zbog čega ga muči zla savjest kao u slučaju prijatelja Alfyja i njegove deportacije u nacistički konclogor. Poznato je, naime, da je Beckett imao vidnu ulogu u Adornovu shvaćanju suvremene estetike, a to je u posljednje vrijeme nastavio Alain Badiou sa svojom knjigom On Beckett (Clinamen Press, 2004). Filozofija negativne dijalektike, kakva je bila Adornova, uzimala je figuru Becketta za paradigmu nemoći i nemogućnosti ispunjenja društvene kritike koju umjetnost mora preuzeti na sebe u doba vladavine posvemašnje otuđenosti i postvarenja kasnoga kapitalizma. No, ima nešto što je upravo Adorno prozreo na lucidan način. Nemisaono se često Beckett izjednačavao u svojim književnim dostignućima s idejama francuskoga egzistencijalizma Sartrea i Camusa, ponajprije zbog pojma apsurda kao ključne riječi suvremenoga antihumanizma. Zato je na radikalan način Adorno doveo ovu korelaciju u pitanje.

„Čak je i žrtvama koncentracijskih logora egzistencijalizam pripisivao slobodu da iznutra prihvate ili odbace naneseno mučeništvo. Kraj igre uništava takve iluzije”. (Theodor W. Adorno, Trying to Understand the Endgame, u: New German Critique, br. 26, Critical Theory and Modernity (proljeće — ljeto, 1982), str. 119–150., str. 126.)

Ono što Beckett uvodi u svijet koji više nema nikakvu samorazumljivu smislenost pokazuje nam da njegova figura Godota nadilazi tradicionalno shvaćanje nihilizma kao ništenja vrijednosti metafizike u svim aspektima života. Pisanje postaje eksperimentalna sloboda otvaranja svijeta u njegovoj apsolutnoj nemoći transcendencije i zato su svi tzv. likovi i uloge u njegovim dramama, pripovijestima i romanu Malone umire svedeni na univerzalne i singularne ideje-kao-objekte. Njihova je „funkcija“ pokazivanja jezika kao apsolutno ogoljene stvarnosti posljednji trag igre onkraj svih etičko-političkih kao i estetskih granica življenja. Pitamo li se što još uopće možemo očekivati od Becketta u 21. stoljeću s njegovim Godotom koji nije došao u predstavu o njemu jer je otišao i više se neće vratiti nikad, preostaje nam misliti ono što nadilazi slikovne biografske fragmente o njemu koje je Marsh u svojem filmu Dance First izveo tako da ga vrijedi vidjeti barem dva puta.

Ne može se voljeti Beckettova književnost, pa tako ni bilo koji film o njemu. Jer atmosfera ne-uspjeha i odbojnosti od svega što pripada svijetu kulture i spektakla, ali kroz vlastitu nemoć i nedjelovanje, to je pripadno nekom svijetu odustajanja i redukcije života na njegove elementarne forme. Kad Gabriel Byrne izgovara kao zreli-stari Samuel Beckett da voli svoju ženu Suzanne, to je kao da mu iz vrhova ustiju izlaze crvi i umjesto krvi šiklja ne-loš irski whiskey. Kao što sâm nije došao na svečanost dodjele Nobelove nagrade u Stockholmu jer bi to „bila katastrofa“, tako ni njegov GOD-ot iz jedne od najgledanijih anti-drama svih vremena neće doći ni ako ga se zazove na kraju ove igre, jer je već uvijek „tu“ kao Riječ koja možda ne znači Ništa, ali zvuči zato tako bezrazložno moćno da se od nje čovjek ravnodušno zavali u stolicu i čeka da konačno Estragon, skitnica, kaže ono što ima za reći:

Možda bih mogao prvo plesati, a onda razmišljati.