Žarko Paić

Reći ću ovo apodiktički: Krist je umro na križu u mističnome slikarstvu talijanskoga i španjolskoga baroka. Sve što se zbivalo nakon toga u pokušaju oponašanja ovog razdoblja vladavine prekomjernosti i pretjeranosti, nabora i rastjelovljenja, ekstatičnoga užitka u slici natopljenoj suzama, krvlju i znojem ljudske patnje, bilo je samo nastavak ovog religiozno-estetskoga događaja drugim, i to neuspjelim sredstvima tzv. medijalnosti modernoga doba i poslije, sve do naše tehnosfere i čuda hiperrealizma bez svijeta. Nastavak više uopće ne potrebuje martirij žrtvovanja i događaj spasenja polazeći od onoga što su dosegli svojim djelima El Greco i Michelangelo Merisi Caravaggio. Štoviše, nastavak je samo u znaku podsjećanja na zlatno doba osjenčavanja i zatamnjenja jednog divnoga svijeta koji je svoju divotu imao samo u tome što je izgradio navlastitu „sakristiju duše“ unutar bedema estetskoga labirinta od zrcala i božanstvenih iluzija vječne milosti spasa.

Izraz „sakristija duše“ nema ovdje nikakvo teologijsko-poetsko značenje, već ono koje Gilles Deleuze u svojoj knjizi o baroku naslovljenoj Le pli: Leibniz et le baroque, Minuit, Pariz, 1988. usmjerava k tome da kroz promišljanje Leibnizove monadologijske metafizike dospije do ideje o „naboru“ kao sklopu kojim se rastemeljuje veličajna struktura zapadnjačkoga mišljenja i sve postaje „igra staklenim perlama“. Umjesto vertikala na djelu su horizontale, umjesto dubina površine, umjesto statike stvari na djelu je dinamika i fluidnost stanja, a umjesto ravnih linija kozmocentrizma po mjeri ideje o čovjeku susrećemo se s posvemašnjim zakrivljenjem svijeta u svemu što jest, pa tako i u arhitekturi i u plastičnim umjetnostima. Barok je intermezzo svjetova između metafizike i kibernetike i zato je Leibniz istinski prethodnik mišljenja tehnosfere u suvremenosti 21. stoljeća. No, što ćemo sa slikarstvom lika izmučenoga i refleksivno ljudskog-suviše-ljudskoga Bogočovjeka? Je li ovo slikarstvo uistinu početak kraja slikarstva uopće pod uvjetom da se sam pojam slike nakon razdoblja grčkoga mimesisa uspostavlja kao misterij korporalne reprezentacije patnje i užitka u pogledu na samu sliku kao svezu imaginatio i corpus mysticum?

Naše doba kako sam to već kazao u svojem tumačenju slučaja Antonina Artauda vampirski živi od krvi neumrlih genija. To ne znači da mi nemamo genije, ali to su mahom geniji dosade. Zato živimo od konstrukcije obljetnica koje se proizvode geometrijskom progresijom: primjerice, 300 godina od Kantova rođenja, pa 100 godina od smrti Kafke, potom odjednom veliko tzv. otkriće Hegelovih spisa o religiji i državi u nekom nepoznatom katoličkome konviktu za koje valjda nije znao ni sam mislilac Fenomenologije duha, da ne govorimo o malim i većim jubilejima, plus neprestanim retro-futurističkim izletom u različite skrivene odaje povijesti iz kojih uvijek u pravilu izlaze čuda neviđena, iako doduše čudo mora biti vidljivo i vjerodostojno, inače kandidati za blaženike i svece u Vatikanu mogu do mile volje čekati za kanonizaciju do iduće vječnosti. Stvari s još-neviđenim ili dugo vremena nepoznatim remek-djelima klasičnoga slikarstva ipak su drukčijeg ranga. Njihova je zadaća da ovo doba iluzionizma i hiperkonstruktivizma protresu do temelja i ukažu na to kako je plitkost umjetnosti u doba tehnosfere razlog za pobunu osjetila ljepote i uzvišenosti, tih temeljnih kategorija novovjekovne estetike i umjetnosti uopće, bez kojih je sve pusto i isprazno poput Duchampove gume za bicikl ili Warholove ajnpren-juhe na plakatu za već nešto banalno i banalizirajuće. Tako je i s pokazivanjem remek-djela Caravaggia u madridskome Pradu nedavno. Vidjet ćemo da je jedini istinski pristup novome misteriju estetskoga događaja u 21. stoljeću ne u samoj slici koja bezuvjetno ostavlja suvremene gledatelje osupnute prolomom silne ljepote i otajstva djela koje pripada sakralnome slikarstvu i njegovoj ikonografiji.    

Pronalazak ili bolje ponovno izlaganje znamenite i gotovo nepoznate slike Caravaggia naslovljene Ecce homo,  ulje na platnu, 1606.-1609. godine povezano je sa španjolskim kolekcionarstvom i tajnom privatne zbirke koja je čuvala njegovu sliku od „profaniranja“ zloguke masovne opčinjenosti ljepotom u izvan-religiozne svrhe. Opišimo, dakle, što slika predstavlja. Ponajprije, nekoliko riječi o kontekstu same narativnosti slike koji se pokazuje unutar povijesne apokrifnosti i historijske datiranosti događaja koje slikar prikazuje.

Posljednjih dana prije Kristove smrti na križu, poznate kao Muka, uhitili su ga i mučili rimski vojnici. Nakon bičevanja, Isus je doveden pred rimskoga upravitelja u Judeji, Poncija Pilata. Prema Evanđelju po svetom Ivanu (19, 2-5), Krist je prikazan pred mnoštvom s krunom od trnja, žezlom od trske i purpurnom haljinom. Aranžirani i obučeni od strane njegovih mučitelja, svaki predmet simbolično ismijava Kristovu tvrdnju da je Kralj Židova. Uz riječi “Evo čovjeka!” (“Ecce homo”), Pilat je najavio cinično-groteskni prizor, prikazujući Kristovu patnju. Promatraču najbliži lik, naglašeno nagnut nad parapet balkona, jest sam Pilat. Angažirajući izravno i publiku i gledatelja, Pilat je u kušnji neodlučnosti. Ne nalazeći nikakve dokaze za optužbu protiv Krista, rimski namjesnik predaje Isusa gomili i on biva osuđen na smrt uz povike “Razapni ga!”.

Jarko osvijetljen dramatičnim chiaroscurom tipičnim za Caravaggiov stil, Krist zauzima središte kompozicije. Živopisne mrlje krvi odzvanjaju bogatom grimiznom bojom ogrtača koji mu je vojnik podrugljivo prebacio preko ramena, kontrastirajući njegovo blijedo meso. Ožalošćen i rezigniran, Krist je uhvaćen usred ove zbijene skupine, koju je umjetnik postavio dijagonalno preko ravnine slike, s Kristovim žezlom od trske koje privlači pogled gledatelja u istom smjeru. Posljednja figura nazire se iza Krista s otvorenim ustima. Možda viče gomili, pojačavajući osjećaj drame i neodlučnosti. Oštre točke bijele boje u njegovim očima odaju burne emocije, ali nije izvjesno pokreće li ga mržnja, panika ili sažaljenje. Sva tri lika podsjećaju na modele koje je Caravaggio koristio u ranijim slikama, njihove dramatične geste karakteristične za umjetnikov izražajni i gotovo „realistički“ način priopćavanja pripovijesti.

E, ako sada sve ove ikonologijske geste i poteze slikareva kista na slici metodički zagradimo u maniri eidetičke redukcije fenomenologijske metode Husserla, što ćemo dobiti? Uzbudljivu, nesumnjivo „suvremenu“ sliku jednog događaja koji pripada kristocentričnome svijetu njegove ljudske patnje, užasa ne-suosjećajnosti i vladavine načela Moći nad načelom Ljubavi. Pilat je zapravo istinski „subjekt“ ove barokne teodiceje jer je pokretač zbivanja koja slijede i dovode do konačnoga procesa raspeća kao žrtvovanja Sina Čovječja i nastanka kruga patnje. Ecce homo kao barokna slika u doba tehnosfere govori stoga više od svojeg muzejskoga historicizma ne samo tzv. stručnoj javnosti i masovnoj publici, već ponajprije ideji slikarstva koja više nema za svoj predmet nikakav zbiljski svijet, već je to još jedna „lijepa“ i „uzvišena“ slika bez svijeta. (v. Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006.)

Recimo još i ovo. Caravaggio je morao pobjeći iz Rima, gdje je stekao slavu kao slikar, nakon što je smrtno ranio čovjeka po imenu Ranuccio Tomassoni 1606. tijekom svađe. Kako bi izbjegao smrtnu kaznu povezanu sa zločinom, slikar je u svibnju 1606. godine napustio grad i uputio se u Napulj. Nakon niza uspješnih narudžbi, umjetnik je 1607. otputovao na Maltu i postao vitez Reda Svetoga Ivana. Nakon nešto više od godinu dana na Malti, Caravaggio je iznenada otišao, možda nakon što je otkrivena njegova kriminalna prošlost. Zatim je otišao na Siciliju, pa natrag u Napulj, nadajući se da će dobiti vijest o mogućem pomilovanju. Ecce homo naslikan je tijekom tih tegobnih godina i odražava napetost bjegunca koji očajnički radi, moleći da ga se pusti kući u Rim. Pokazuje kako se njegov kasniji rad razvio u brži i koncizniji stil u usporedbi s prethodnim godinama, ali mu nikad nije nedostajalo preciznosti u detaljima.

Caravaggiov Ecce homo tijesno je povezan s poviješću španjolskoga kolekcionarstva. Iako se ne zna za koga je i kada naslikana, prvi put se s priličnom sigurnošću pojavljuje 1631. godine, među imovinom Juana de Lezcana, tajnika španjolskog potkralja u Napulju. Sukcesivno, i s apsolutnom sigurnošću, 1657. godine pripadala je grofu od Castrilla, potkralju Napulja od 1653. do 1659. Poslana u Madrid, slika je otišla Filipu IV., a 1666. godine bila je u Real Alcázaru. Ostala je u Kraljevskoj zbirci, a bila je u Casa de Campo 1789. godine. Kasnije je pripala Manuelu Godoyu, premijeru Karla IV., a početkom 19. stoljeća dospjela je u Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, s dijelom Godoyeve zbirke slika. Godine 1823. ova ju je ustanova zamijenila za djelo Alonsa Cana s političarem Evaristom Pérezom de Castrom, od čijih ju je nasljednika nabavio sadašnji vlasnik.

I sada, naposljetku, ono najbitnije oko povratka ove slike koja više govori zapravo o ideji neobarokne postmoderne korelacije slike i medija negoli o baroku samome. Slika, dakle, ukazuje nama „ovdje“ i „sada“ ništa drugo osim da je Sin Čovječji pred sudištem povijesti na svojem kraju.

Krug patnje koji se neprestano otvara i zatvara proizlazi iz ljudske biologijsko-duhovne „biti“, koju je ponajbolje izveo kao problem i pitanje Friedrich Nietzsche u svojem spisu istoimena naslova Ecce homo iz 1888. godine, a prvi je put objavljen kao knjiga nakon njegove smrti 1908. godine. U njoj Nietzsche posve u suglasju sa svojom temeljnom postavkom o smrti Boga kao izvorištu svekolikoga nihilizma metafizike ispisuje posve subverzivnu, radikalno-fiziologijsku ispovijest vlastita života kao duhovnoga užitka i patnje iz kojeg iskrsava apologija tjelesnosti, ono životno-nesvodivo u svojoj zazornosti i ljepoti življenja. Otuda je paradoksalno sam naziv Caravaggiove barokne slike bliži iskustvu jedne duhovne fiziologije užitka, negoli iskustvu patnje i žrtvovanja Bogočovjeka. Mi čitamo ovu sliku gledajući isposničku figuru Nietzschea a da ne prolazimo muzejskim odajama španjolskih zbirki talijanskoga baroka kojeg je do savršenstva uzdigao do pojma i zbilje jedan umjetnik koji se više družio s pukom, bludnicama i razbojnicima, probisvjetima i očajnicima, dionizijskim sudruzima i družicama, tzv. narodom s ulice koji mu bijaše modelom za slikarstvo uzvišenoga iz jednostavnoga razloga što je Sin Čovječji rođen u krvi i mukama samoga življenja s ruba, a ne kao beživotna figura na križu povijesti koja više nikome ne govori ništa, osim što ukazuje na ono najbitnije uopće:

da je ovaj svijet u svojim zakrivljenjima i svjetlo-sjeni, u svojem blistavome zamračenju onaj svijet koji sam postaje slikom vlastita martirija tek onda kad je proživljen i doživljen na isti način kao i njegov Bogočovjek kojemu se vjeruje ili ne vjeruje, svejedno, ali ga se ne može napustiti ni u ovom strašnome času kad ravnodušnost postaje načelo etike bez suosjećajnosti i bez suze u oku kojom istinski proživljavamo bol i patnju Drugoga.

Ecce homo…