Žarko Paić

1.

U ‘Proslovu’ svoje izvrsne knjige Death 24x a Second – Stillness and the Moving Image, američka feministička teoretičarka filma i vizualnih studija Laura Mulvey kaže da su video i digitalni mediji otvorili nove mogućnosti gledanja starih filmova. Riječ je o mogućnosti zaustavljanja i ubrzavanja scena tzv. premotavanjem kazete kad je riječ o videu ili istim postupkom samo na sticku ili već danas novijem tehničkome sklopu digitalne memorizacije sadržaja filma. Ovaj naizgled rutinski postupak tehnološkoga napretka, međutim, ima posve drukčije konzekvencije. Stari su majstori filmske umjetnosti u doba avangarde kao eksperimenta to i željeli da film bude čista fikcija i okultni događaj, poput Artauda i Epsteina, Langa i Dreyera, a ne mimetičko-reprezentacijski događaj uvođenja tzv. realnosti u život novog umjetničkoga medija.

Ako film poput fotografije, kako tvrdi Mulvey, ima povlašteni odnos spram vremena, onda je to ponajprije u mogućnosti pohranjivanja prošlosti kao informacije. Slika u pokretnome stanju film čini mobilnim dispozitivom, ali njegova je tajna u mogućnosti ‘oživljavanja’ vremena s pomoću tehnike zaustavljanja i ubrzanja samog trenutka događaja. O tome je u svojoj filozofijskoj analizi filma posebno govorio Giorgio Agamben na temelju Debordovih i Deleuzeovih teorijskih pretpostavki. No, ono što u knjizi Laure Mulvey ima osobitu intrigantnost svodi se na pokušaj da se otuda izvede tzv. nova ontologija filma s pomoću suprotnosti između zaustavljanja i ubrzanja, a ona to naziva izrazom estetika delaya. (Laura Mulvey, Death 24x a Second – Stillness and the Moving Image, Reaktion Books, London, 2006., str. 12.)

2.

U suprotnosti kretanja i mirovanja počiva logika onog što je Deleuze razvio u prvome svesku svojeg Filma posvećenog slici-kretanju, a što povijesno odgovara ranome razdoblju kinematografije do kraja 2. svjetskoga rata. Ako s novim tehnološkim izumima poput video-i-digitalnoga kina svjedočimo porastu interesa gledatelja za ovim vizualnim medijem, onda je pitanje o estetskome proširenju njegove spoznaje i znanja o filmu rezultat demokratizacije novih medija u dvostrukome značenju, tehnološkome i društveno-kulturalnome. Uostalom, u mojoj knjizi Vizualne komunikacije: uvod, u poglavlju o novim medijima pokušavam istaknuti navlastitost digitalnoga doba koje sve stare medije re-formatira, čini ih iznova čitljiivim i vidljivim u kontekstu nove tehno-kulture za koju je glavni uvjet sinteza onog što pripada tradicionalnoj ontologiji i tradicionalnoj spoznajnoj teoriji. (Žarko Paić, Vizualne komunikacije: uvod, Cvs, Zagreb, 2008.)

Sinteza stvarnosti kao konstrukcije događaja zahtijeva novi način mišljenja ne više o predmetu spoznaje, već o njegovim materijalno-formalnim uvjetima postojanja kao alatima produkcije i reprodukcije. Film je od 1990-ih godina sintetički novi medij vladavine tehnosfere u svim aspektima pojavljivanja. Ono što Mulvey naziva ‘željom za znanjem’ koju zahtijeva ‘inteligentni, imaginarni i posesivni promatrač’ odnosi se na totalnu ekspanziju filma u medijskoj stvarnosti suvremenih društava.

          Filozofijsko pitanje o biti filma, kako ga Mulvey razvija u ovom refleksijom bremenitome ‘Proslovu’, pokazuje se već u Godardovu filmu Le Petite Soldat u kojem je odgovor na to pitanje što jest film dat kao ‘istina 24 snimka u sekundi’. Ovaj odgovor koji upućuje na okvir fotografije doista je ono Unheimlich jer se u tom ubrzanju vremena može čitav život na filmu sažeti u smrt kao odlazak onog živoga u neživo. Lucidnost Mulvey je da uviđa kako se ovdje može ‘manipulirati’ s događajem, pa iz smrti dospjeti do života, što je, naravno, rezultat magije filma kao sintetičkoga novog medija. Ni s jednim drugim medijem, a to vrijedi i za fotografiju, ne može se otići u smrt. I upravo je sam Godard snimio svoj posljednji film kao kraj svojeg stvarnoga života okončanog eutanazijom. Ono što jedino u ‘Proslovu’ knjige o filmu Laure Mulvey ne smatram odviše važnim za razumijevanje biti filma kao takvog jest njezin feminističko političko-estetički pristup suvremenosti koji je samo mala razlika spram onog što ipak mnogo spekulativnije i inovativnije izvode u svojim filozofijskim analizama Alain Badiou i Jacques Rancière.

No, ostavimo za sada ovaj moj grosso modo prigovor čitavoj struji repolitizacije umjetnosti, koja danas gotovo da vlada ne samo teorijom filma. Paradoks je da takav smjer mišljenja ima veliku političku moć u pogonu suvremene umjetnosti svojim tzv. antikapitalizmom. Do ‘posljednjeg daha’ taj pokret apsorbira ono izvorno avangardno tzv. aproprijacijom, a ovaj put iz fundusa teorije suvremene umjetnosti koijim operiraju kustosi što je posebno iritantno, zato što lažna pobuna protiv establišmenta postaje novi kulturni dispozitiv suvremenoga kapitalizma. Koje li cinične tautologije na kojoj počivaju veliki borci teorije i prakse uzurpirane suvremene umjetnosti protiv Ničega!

3.

Godard je stvorio svoje životno djelo sinteze teorije o filmu i filmskoga mišljenja svojim konceptualnim Histoire(s) du cinéma. I, pravo gledajući, ovaj hommage filmu kao kraju povijesti filma istodobno je pohvala video-tehnologiji koja mu je omogućila da čini ono isto što je u književno-filozofijskome diskursu činio Walter Benjamin s idejom Knjige kao Gesamtkunstwerka u formi citata, bilježaka, zapisa, komentara uz povijest svijeta kao povijest Pariza u doba modernosti, kako je to bjelodano u nedovršenoj knjizi Arkade/Das Passagen Werk. Ono što ipak nisu uspjeli vizionarski sagledati svi veliki modernisti i postmodernisti, svi zastupnici tzv. Grand Theory filozofije filma kao i njihovi tzv. kognitivno-analitički oponentni poput Noëla Carrolla, glavnog aktera ovog filozofijskoga pristupa filmu onkraj Deleuzea i Cavella, jest ono što su prije svih vidjeli in nuce Artaud i Epstein, a jasno je da je Deleuze ishodište svake buduće filozofije filma koja polazi od pojma slike, a ne nikakvog ovog ili onog vizualnoga jezika i ove ili one kognitivne narativnosti. Ni Mulvey ni neki inače lucidni ‘vizualisti’ nisu dospjeli do toga da tehnosfera nije nikakva nova tehnika reprodukcije, niti bilo kakva nova tehnologija kao instrument ljudskoga manipuliranja slikom, jezikom i zvukom.

Ono što se zaustavlja u kretanju nije slika, već je estetika delaya replay svake moguće trans-estetike vizualizacije. Drugim riječima, film u digitalnoj tehnici snimanja, distribucije, difuzije i reprodukcije slike, jezika i zvuka jest događaj apsolutne vizualizacije događaja kojim svijet života postaje virtualna aktualizacija smrti prirode i ljudskoga i preobrazbe u novi život u ofilmljenju i ekraniziranju mozga-kao-svijeta. Budućnost je filma u tehnološkoj singularnosti umjetne inteligencije ili onoga što Deleuze naziva metafilmom. Zato je najznačajniji film ideja koji je najavio ovo posthumano stanje kinematičkoga mišljenja Kubrickov 2001: Odiseja u svemiru.

          Filozofija filma je otuda, da parafraziram naslov knjige Laure Mulvey, 24 satno kinematografiranje svijeta koje ne doseže do posljednje točke snimanja života u nastajanju i nestajanju iz jednostavnoga razloga što ovo što gledamo više i nije film kao što ono što objašnjava to što vidimo više i nije filozofija. A što je onda ako nije ni film ni filozofija koja teži postati više od filma i više od života? Ništa drugo negoli osmišljavanje događaja kao slike koja sintetizira sve ono što čini bit tehnosfere ‒ računanje, planiranje i konstrukciju.

Ovo mišljenje nije ni u kakvoj funkciji nečega niti je mišljenje o nečemu. Ovo mišljenje je autonomno tehnogenetsko konstruiranje stvarnosti kao mašte i snova u mediju hiperrealnosti, sve ono što su veliki majstori filma u 20. stoljeću htjeli pokazati svojim mišljenjem filma i filmom kao mišljenjem, od Orsona Wellesa, Stanleya Kubricka do F. F. Coppole i Davida Lyncha. Nije li uistinu neobično da ovdje uzimam kao paradigmatske predstavnike samo američke redatelje, a ne europske i japanske?

Nije. Film je u svojoj bitnoj dimenziji tehnološkoga dispozitiva suvremenoga svijeta rezultat američke masovne kulture spektakla koja pretpostavlja vladavinu novih medija i moć korporativnoga kapitalizma. Bez Amerike nema vizualizacije svemira, informatike i tehnološke singularnosti. Svi drugi samo slijede njezin autentični put koji prolazi kroz Hollywood i ujedno ga totalno nadilazi skretanjem kroz Mullholland Drive do Mjeseca, do apokalipse danas i dodira zla s kojim film od samoga početka vodi mesijanski boj do kraja svijeta.