Žarko Paić

1. Cinéfilija

          Za razliku od Deleuzea i Badioua, pristup filmu Jacquesa Rancièrea može se shvatiti upravo onako kako to on po samorazumijevanju izvodi u ʺPredgovoruʺ knjige Intervali filma (Les éscarts du cinéma) iz 2011. godine. Govoreći, naime, dijelom ispovjedno a dijelom teoretski o svojim razlozima za pisanje o filmu, koje se krajem 1950-ih i početkom 1960-ih godina razvilo fascinacijom s uratcima Rossellinija, te filmom Nicholasa Raya Run for Cover, on izričito nastoji izbjeći svrstavanje u tzv. filozofijsku analizu filma kao tvorbe konceptualnih okvira, ali isto tako i otkloniti svoja razmatranja od tzv. kritičarskoga pisanja o filmu. Umjesto ʺvelike teorijeʺ i publicistike svoj put određuje kao ʺigru susreta i distancijaʺ, a sažimaju se ‘kroz tri tipa distancije kroz koje sam pokušao govoriti o filmu: između filma i umjetnosti, filma i politike, filma i teorije.ʺ (Jacques Rancière, The Intervals of Cinema, Verso, London-New York, 2013, str. 1-2.) Čini se da ovaj preliminarni pokušaj razgraničenja spram ponajprije Deleuzea, a onda i spram primijenjene filmologije, valja razumjeti uvjetno kao nemogućnost svođenja filma na pojmovno-kategorijalni okvir ideje koja platonski određuje jednom ne-određenome predmetu estetičkoga poretka njegov fluidni i hibridni ontologijski status. Osim toga, Rancièreovo filozofijsko promišljanje predstavlja put rastemeljenja i dislokacije temeljnih ontologijskih problema i naravno povijesno određenih disciplina. U bitnom smislu to znači nepristajanje na bilo kakav transcendentalni okvir mišljenja, niti, pak, redukciju filma izričito na razvitak umjetničkih formi i diskursa. Radikalni egalitarizam u teoriji i praksi doveo je, uostalom, samog Rancièrea do postavke o tome kako je estetički poredak života određen disenzusom, dok političku artikulaciju slobode i moći u zajednici valja sagledati iz neusglasja između subjekata/aktera borbi za priznanjem klasno-socijalnog i političkog identiteta. Problem koji stoga dolazi u središte razmatranja jest kako uspostaviti univerzalnu jednakost ne samo kao formalnu odredbu politike, već ponajprije kao uvjet mogućnosti estetičkoga poretka umjetnosti koja nadilazi tradicionalne razlike subjekta i objekta, a u filmu je to očigledno u razlici između izvođača i publike u kino-dvorani. (Vidi o tome: Nico Baumbach, ʺWhat Does It Mean to Call Film an Art?ʺ, u: Paul Bowmann (ur.), Rancière and Film, Edinburgh University Press, Edinburgh, 2013, str. 20-33.)

Što, dakle, pretpostavlja njegov pristup filmu? Odgovor je jednostavno u ljubavi spram filma ili cinéfiliji. Rancière to određuje s pomoću vladavine strasti nad teorijom. Još izričitije, riječ je o

ʺvezi između vjerovanja umjetnosti i demokracije zabave i emocije, izazova kriterija kojim film dobiva prihvaćanje kao visoka kultura. To potvrđuje da veličina filma ne počiva u metafizičkoj veleumnosti njezinih subjekata ili vizualnome utjecaju njegovih plastičnih efekata, već u nezamjetljivoj razlici u načinima postavljanja tradicionalnih priča i emocija u slike.ʺ (Jacques Rancière, The Intervals of Cinema, str. 2.)

Imamo li u vidu taj aspekt emocionalnosti, tada postaje jasno zašto Rancière odbija strogo teoretsko zasnivanje fima kao predmeta filmologije u pozitivnome znanstvenom smislu. Film se u svojoj autonomnosti pojavljuje u doba vladavine tzv. moderne paradigme. To znači da ga krasi sveza estetskoga i industrijskog, onog što proizlazi iz duha avangarde i onog što je značajka kapitalizma kao društvenog sustava proizvodnje života s temeljnim ciljem profita u potrošačkome odnosu spram svijeta. Ljubav spram filma ili cinéfilija, međutim, nije tek vidljiva u začaranosti Rancièrea kao strastvenog gledatelja filmova. Njezina se neodredljivost proteže s emocionalnoga polja na proces učenja i zadobivanja znanja o filmu s onu stranu institucionalnoga pogona filmologije u modernome društvu. U jednom razgovoru o ʺljubavi spram filmaʺ on još više naglašava kako cinéfilija označava i svojevrsnu ʺpolemičku intervencijuʺ. Pod tim podrazumijeva odnos spram nesigurnih granica između visoke i popularne umjetnosti, odnosno umjetnosti i zabave. Usto, aktivni odnos spram filma unosi u život modernoga čovjeka nestanak tradicionalnih hijerarhijskih poredaka vrijednosti, što između ostalog stvara od filma ʺkulturalnu legitimacijuʺ. (Jacques Rancière, ʺRe-visions: remarks on the love of cinema – An interview by Oliver Davis, The Journal of Visual Culture, vol 10, br. 3, prosinac 2011, str. 294-304.)

Budući da film za Rancièrea predstavlja ono necjelovito, potom senzaciju ili osjećaj-djelatnost, njegova je značajka da je riječ o osjetilnoj pojavi kao carstvu sjena koje živi u našem sjećanju. No, emocionalnost koja iziskuje da film ima svoju bit u narativnoj logici asocijativih slika nipošto ne znači odbacivanje refleksivnosti u razumijevanju njegove složene strukture koja povezuje umjetnost, ideologiju, politiku. Film je, dakle, novi fenomen koji povezuje paradigmu modernosti s onom koja se od 1970-ih naziva postmodernom i koju se ne može olako reducirati na eklektičnost i trijumf citatnosti i ornamentalnosti. Između Jeana Epsteina koji je radikalno u filmu vidio istinu, a u pričanju priča laž, te kultnoga filmskog redatelja francuskog novog vala Jean-Luca Godarda, koji sintetizira moć teoretskog znanja i emocionalnost u stvaranju hibridnih žanrova, zacijelo postoji posve drukčiji tip veze od kauzalnoga determinizma.

Film se ne može svesti na jednu značajku ili supstanciju. U analizi koju Rancière izvodi u već spomenutom ʺPredgovoruʺ za knjigu Intervali filma susrećemo se s onim odlučujućim za njegovo razumijevanje ʺsedme umjetnostiʺ. Ponajprije, razlog zašto odbija delezovsku ontologiju slika i teorem o filmu kao mozgu-ekranu na kojem se produciraju misli leži u tome što njegovo shvaćanje estetičkoga poretka pretpostavlja posvemašnju dislokaciju svih temeljnih pojmova i kategorijalnih sklopova kojima se umjetnost određuje od Platona i zapadnjačke metafizike do 20. stoljeća. Film stoga zahtijeva promišljanje onog što nije strogo ni umjetnost niti industrija, već je posrijedi odnos koji nadilazi klasično shvaćanje ljepote i uzvišenosti, kanona i mjere. Polazeći od postavke kako je ʺfilm mnoštvo stvariʺ, Rancière uz materijalne aspekte kinematografije koji služe za zabavu i učinak emocionalne katarze dolazi do ključne postavke. Ona proizlazi iz njegove težnje da repolitizacijom umjetnosti čitav estetički poredak u kasnome kapitalizmu neoliberalne aksiomatike društva dovede do biti same stvari. Ako je za Frankfurtsku kritičku teoriju na zasadama Marxova historijskoga materijalizma referencijalni okvir umjetnosti građansko društvo u obratu kapitalizma od proizvodnje do potrošnje kao indeks otuđenosti čovjeka, onda je za njega kao kritičkoga nastavljača Althusserova tumačenja Marxa i marksizma to ideologija u jednom posve drukčijem značenju od tradicionalnog shvaćanja kao lažne svijesti. (Vidi o tome: Alison Ross, ʺThe Aesthetic Fable: Cinema in Jacques Rancière’s ‘Aesthetics Politics’, SubStance, #118, Vol. 8, br. 1/2009, str. 1-23.)

Sam Rancière kaže da je

ʺfilm, dakle, ideologijski aparat proizvođenja slika koje kruže u društvu i u čemu društvo prepoznaje svoje moderne stereotipe, svoje legende iz prošlosti i njegove izmišljene budućnosti. (…) No, film je također utopija: zapis kretanja koje slavi 1920-ih godina veliku univerzalnu simfoniju, primjerno očitovanje energije koja se nalazi u svekolikoj umjetnosti, radu i društvu. Film, naposljetku, može biti i filozofijski koncept, teorija aktualnoga kretanja stvari i mišljenja, kao što je to primjerice Deleuzeovo dvosveščano djelo Film…koje spominje filmove i njihove procese na svakoj stranici, ali nije ni teorija niti filozofija filma, već više metafizika.ʺ (Jacques Rancière, The Intervals of Cinema, str. 5-6. Ovaj stav je u jednom razgovoru još i zaoštrio: ʺNe znam postoje li filozofije filma. U svakom slučaju ja ih ne poznajem. Još jednom, općenito gledano, ne zanima me toliko diskurs koji se neposredno predstavlja kao filozofija nečega. Naravno da postoje filozofi koji su pisali o filmu – znači li to da su stvorili filozofiju filma? Na primjer, ja uopće ne smatram da je Deleuze napisao filozofiju filma. On je stvorio teoriju slike-pokreta i teoriju slike-vremena. On predlaže metafiziku koja se događa u filmu. A svrhe filmova o kojima on govori, koji su zapravo često svrhe teksta, definiraju mišljenje slike, dakle Deleuzovu metafiziku. Govoreći o filmu on nalazi vlastite koncepte. Slike mu služe da izradi ontologiju, materijalnu fenomenologiju elemenata koja podsjeća na Bachelarda. No, on jedva da govori o radnjama koje stvaraju te slike. Opisi Vertova u vezi s tim su egzemplarni. Ono što Deleuza zanima kod Vertova su fluidni pokreti, plinovita ili ‘molekularna’ stanja kojima ti pokreti teže, to je slika-percepcija, percepcija koja bi bila uhvaćena u samim stvarima, u naboru stvarnog. Na kraju krajeva, nije važno znati je li on gledao Vertovljeve filmove o kojima govori. Očito je da često govori o filmovima koje nije vidio – on se zaustavlja na nekim prizorima ili aspektima pozivajući se na kritičare čije članke citira. U njegovoj perspektivi to nije skandalozno, ali što se mene tiče, ne mogu pisati o filmovima koje nisam gledao.ʺ – Razgovor s Jacquesom Rancièrom koji su vodili Patrise Brouin, Elie During i Dork Zabunyan za časopis Critique – 692–693 (2005.) https://up-underground.com/wp-content/uploads/2007/12/1112_jacques_ranciere.pdf Preveo s francuskoga Leonardo Kovačević)

          Da bismo mogli vidjeti zašto zapravo od svih formalnih odredbi filma ovo potonje s ironičnom zamjedbom da je Deleuzeovo shvaćanje više metafizika, a manje teorija filma ili filozofija filma, ne može biti mjerodavno za cjeloviti uvid u bit filma, potrebno je pokazati što Rancière zapravo misli kad kaže da film pripada estetičkome poretku umjetnosti. U navedenim postavkama očito je da ideologija i utopija, kad je riječ o filmu, nisu ponorom odijeljeni. Ideologija se u altiserovskome smislu pojavljuje svagda kao aparat kojim se oblikuje svijest svakodnevnoga života u kasnome kapitalizmu. (Luis Althusser, “Idéologie et appareils idéologiques d’État. (Notes pour une recherche), (1970) u: Sur la reproduction, ur. Jacques Bidet, PUF  Pariz,, coll. « Actuel Marx Confrontation», 1995, str. 269-314.)

U njemu vladaju strukture i matrice onog što Debord naziva spektaklom nad stvarnim životom. Na taj se način pokazuje kako ni jedna pojava u modernome svijetu nije nimalo autonomna. Štoviše, ona se kroz ideologijske aparate države i društva utiskuje kao slika u svijest čovjeka, a kao jezik u njegov diskurs. Utoliko je neporecivo da ideologija predstavlja posredujuće i postvareno iskustvo govora i djelovanja koje pripada vizualnome poretku značenja. Ovaj je poredak već uvijek unaprijed društven kodiran u sustavu klasno-socijalnih odnosa te njihovu estetskome poretku vladavine. (Vidi o tome: Žarko Paić, ʺAn-Arché as the Voice of the People: Jacques Rancière and the Politics of Disagreementʺ, International Journal of Philosophy
Vol. 7, br. 1/2019, str. 1-16.) Utopija koju Rancière spominje u kontekstu različitih mogućnosti odredbi filma svagda je dokidanje aktualnosti vremena u kojem djeluje ideologija, te projekcija snaga samoga života u ne-mjesto i ne-aktualnost. Nije, naravno, nužno da utopija bude filmski premještena u budućnost poput SF-filmova, već je riječ o razmještenosti zbivanja u smislu onog što pripada prostoru kao, fukoovski rečeno, heterotopiji. Ipak, sve to što film može biti u svojim postignućima i dosezima ne odnosi se samo na film kao umjetnost, već ponajprije na njegovu neodredljivu i nesupstancijalnu zbiljsku usmjerenost prelaženja granica moderne paradigme.

          Što pritom čini Rancière u svojem promišljanju suvremene umjetnosti kojoj film uz fotografiju daje istinski pečat novog estetičkoga poretka? Ništa drugo negoli što nastoji na drukčiji način istražiti granice avangardne umjetnosti i postmodernoga obrata 1970-ih godina. Najvažnije u svemu tome jest da u raspravi s Badiouom, Bourdieuom i Lyotardom odbacuje mogućnost da bilo koji pojam iz klasične estetike, poput primjerice uzvišenosti, bude nosivim pokretačem i za suvremenu umjetnost. Njegovo najvažnije i ujedno najradikalnije rješenje jest da estetiku više uopće ne misli kao tradicionalnu filozofijsku disciplinu koja se uzdala u kantovski određeni način mišljenja u smislu spoznajne teorije i iskustva lijepoga i uzvišenog u prirodi i umjetnosti. Umjesto toga, on estetsko područje preusmjerava u poredak identifikacije umjetnosti.(Jacques Rancière, The Politics of Aesthetics: The Distribution of the Sensible, Continuum, London-New York, 2008, str. 26.)

          Što to znači? Da je umjetnost svagda povijesno-društveno ozakonjena kao umjetnost samo unutar nekog poretka ili kantovski iskazano sensusa communisa. Već u Platonovoj Državi je tako kiparstvo postavljeno kao primjer odnosa zbiljskoga i kopije zbog toga što umjetnost biva podređena pojmu mimesisa. Jasno je otuda da se plastična umjetnost klasične antike nužno svrstava uz hijerarhijski poredak reprezentacijske umjetnosti. Ono što Rancière naziva ʺdiobom osjetilnogaʺ, a to je njegov ključni pojam za estetičko shvaćanje umjetnosti kroz povijest, odnosi se na diobu aktivnosti unutar društva. Estetički se poredak, dakle, razlikuje od etičkoga i političkog utoliko što umjetnosti više ne pripisuje posebno mjesto u društvu. Umjesto toga susrećemo se već s množinom umjetnosti bez fiksnog hijerarhijskog mjesta. A to znači da u modernoj paradigmi umjetnosti nailazimo na pojam ʺsenzorijaʺ ili načina bitka nečeg kao nečeg. Na taj način zbiva se paradoks.

Umjesto daljnje ʺdiobe osjetilnogaʺ sada je s avangardnom umjetnošću, osobito sa Duchampom i njegovim ready mades ili estetskim objektima, nastupilo doba demokratizacije umjetnosti. To je istodobno trenutak nastanka sukoba između ideje umjetnosti i prostora u kojem se estetički poredak zbiva kao specifično određenje umjetnosti u određenome društvu. Drugim riječima, estetički je poredak za razliku od metafizički spekulativoga mišljenja o umjetnosti kao osjetilnom sijanju ideje, što je Hegelova odredba, onaj koji uspostavlja drugu vrstu odnosa između politike i estetike. Taj odnos nije više jednoznačan i jednosmjeran. Ono što Rancière uistinu hoće jest da rastemelji metafizički horizont ne samo estetike, već i umjetnosti i to tako što ponajprije dovodi u pitanje nedovršenu modernost formalne demokracije u kasnom kapitalističkome poretku društvenih odnosa. Estetički je poredak bitno političko iskustvo s pojmovima koji su bili u igri još u doba Kantove estetike. Riječ je o autonomiji i heteronomiji mišljenja. Dok je prvi pojam postao zaštitni znak moderne umjetnosti i Adornove estetike iz koje bit umjetnosti može egzistirati samo u promijenjenom građanskome društvu, drugi pojam je onaj koji se odnosi na ʺestetsko iskustvoʺ. Ovo je takvo iskustvo koje nužno prelazi granice samozakonodavno određenog uma subjekta i postaje uvjet mogućnosti svekolikog obrata. Sada gledatelj nije više pasivni promatrač zbivanja u kazalištu ili na filmu, već nova figura stvaranja estetičko-političke svijesti. Otuda Rancière može filmu dati značenje estetičkoga poretka subverzije vladajućih vrijednosti jer u masovnome društvu upravo narativno-vizualna demokratizacija ʺdiobe osjetilnogʺ stvara prostor za stvaralačku interakciju gledateljstva s formom života umjetnosti kao egzistencije. (Jacques Rancière, The Emancipated Spectator, Verso, London-New York, 2009, str. 1-23.)

2. Film kao kartografija mogućeg

U razgovoru s Oliverom Davisom 23. rujna 2010. na EYE Filmskom Institutu u Amsterdamu povodom prijevoda njegovih knjiga Filmska priča i Budućnost slike na holandski jezik, Rancière je posebno naglasio kako valja uspostaviti blisku svezu između Filmske priče i knjige Emancipirani gledatelj i to zbog toga što film predstavlja ʺumjetnost gledateljaʺ. (Jacques Rancière, ʺRe-visions: remarks on the love of cinema – An interview by Oliver Davis, The Journal of Visual Culture, vol 10, br. 3, prosinac 2011, str. 298.) Kako ovo valja razumjeti? Gledatelj filma ujedno je individuum, ali prije svega njegovo mjesto je određeno masovnom kulturom gledanja filmova u kino-dvoranama. No, osim ove razlike na djelu je i nešto posve drukčije. Za Rancièrea je posrijedi novo iskustvo unutar estetičkoga poretka koje mijenja dosadašnju situaciju s receptivnim moćima umjetničkog djela. Nasuprot poznatim postavkama Benjamina o reproduktivnosti umjetničkoga djela u doba moderne tehnologije, kad nestaje aura u novim medijima umjetničkoga prikazivanja-predstavljanja kao što su to fotografija i film, Rancière tvrdi da je stvar u nečem drugome. Naime, umjesto gubitka aure umjetničkoga djela, gledateljstvo filmova nalazi se u položaju svojevrsnog ʺontologijskoga razmještanjaʺ. Kao što se mijenja i sama bit umjetnika u slučaju fotografa, njegova živog modela te filmskog redatelja i izvođača, tako se još više mijenja kritičko-receptivna sposobnost gledatelja. On više nije pasivni promatrač umjetničke iluzije, već perceptivno-senzorni interaktivni sudionik ʺvelike predstaveʺ.

Što to znači za budućnost umjetnosti kao događaja unutar estetičkoga poretka čini se da je bjelodano: gledanje i gledateljstvo postaju uvjeti mogućnosti promjene same biti mimetičko-reprezentacijske funkcije mehaničkih umjetnosti koje su povezane s napretkom i razvitkom suvremenih tehnologija informacije-komunikacije. Ipak, ovdje treba istaknuti da Rancière u svojem promišljanju ne samo filma, već i tzv. estetičke revolucije, nije posvetio teoretsku pozornost upravo onom što je nužno za film kao ideologiju i utopiju. Riječ je, dakako, o promišljanju biti tehnologije izvan tehnicističke idolatrije novog pozitivizma. Čini se da je ovo pitanje i izostalost odgovora na njega u Rancièrea i razlog zašto je tzv. estetički poredak neka vrsta post-altiserovske matrice za pristup filmu kao ideologijsko-utopijskome mjestu univerzalne jednakosti. U krajnjoj konzekvenciji ovo je samo drugi naziv za pad ispod razine onog što su prije svih Deleuze, a onda i Lyotard, uočili u složenoj svezi između novih tehnologija i estetičkoga obrata u biti filma. Bez uvida u čudovišnu logiku tehnosfere sve ostaje na više ili manje teoretski vjerodostojnome pričanju priča, što je doduše iznimno privlačno za filmske znalce, ali nedostatno za radikalno mišljenje o biti filma uopće.

U knjizi Disenzus: O politici i estetici susrećemo se, pak, s iznimno provokativnim postavkama o estetičkoj revoluciji koja se odvila u zapadnjačkome mišljenju od novoga vijeka do kraja 20. stoljeća. Dostatno je za ovu svrhu kazati da Rancière govori o pojmu avangarde kao o metapolitici entropije, što je uspjela sintagma po mojem sudu zbog toga što pokazuje koliko se umjetnost u težnji da promijeni svakodnevni život upleće u pogon estetičkoga stvaranja prostora neljudskoga. Ilustracije su poznate: od Schönbergove atonalne muzike do Langova filma Metropolis. No, ono što se čini iznimno važnim za daljnju analizu jest kritika Lyotardove postmoderne ʺestetike uzvišenogaʺ. Rancière tvrdi da Lyotard ne može pomiriti zahtjeve revolucionarne avangarde s entropijom kapitalističke forme potrošačkoga društva. Zbog toga izostaje bilo kakva emancipacijska strategija postmoderne umjetnosti. I to je razlog zašto Rancière u konačnici ne može pristati uz prošireni sindrom ʺmelankolije ljeviceʺ. (Jacques Rancière, Dissensus: On Politics and Aesthetics,  Bloomsbury Academic; London, 2015, str. 131-132.)

Sve je to izvedeno i u njegovim tekstovima i knjigama o filmu. Ovom, pak, vladajućem ugođaju melankolije i pesimizma osobito 1990-ih godina pokušava se pronaći alternativa u metapolitičkome smjeru nove estetičke politike. Dodajmo samo tome i njegovu kritiku neoliberalne post-politike konsenzusa između zagovornika obrane ljudskih prava i ekologista s tzv. čuvarima ʺnovoga svjetskog poretkaʺ i dobili smo kontekst ili referencialni okvir suvremene entropije. (Jacques Rancière, Mésentente: Politique et la philosophie, Galilée, Pariz, 1995.) Rancière umjesto Lyotardove apolitične estetike koja se, usput rečeno, ponajviše misaono orijentirala na istraživanje temeljnog problema suvremenosti kao što je odnos umjetnosti i umjetne inteligencije kao onog neljudskoga, dolazi do iznimno problematičnog zaključka. On, naime, tvrdi da je nemoguće umjetnost odvojiti od politike. (Vidi o tome moju kritiku repolitizacije umjetnosti u slučaju Badioua i Rancièrea u: Žarko Paić, Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val. Zagreb, 2013, str. 522-568.)

Problematično je što ne analizira nastanak sklopa koji s pojavom avangarde nadomještava temeljni kanon klasične estetike i umjetnosti koji se odnosi na njihovu službu prisutnome ili odsutnome Bogu. Referencijalni okvir religije u doba sekularizacije nadomještava se tako pseudo-božanskim atributima nove religije kao društvene revolucije ili komunizma. Problem je s avangardom u logici nadomještanja koja ima samo dva lica. Jedno je tzv. politizacija, a drugo tzv. estetizacija umjetnosti. Na taj način postaje bjelodano da je metapolitika procesualna estetika događaja. To osobito vrijedi za tzv. post-avangardnu umjetnost suvremenosti koja za Rancièrea sjedinjuje etički obrat s estetičkim. Primjer su mu filmovi Clinta Eastwooda, Mistična rijeka i Larsa von Triera Dogville u kojem do izražaja dolazi pitanje pravedne osvete, gotovo mističnog božanskoga nasilja. O tome je u kontekstu rasprave o nasilju još početkom 1920-ih godina raspravljao Walter Benjamin. Kad sve navedeno imamo na umu možemo razumjeti zašto Rancière dolazi do toga da tvrdi kako njegovo pisanje o filmu nije nikakva sintetička teorija. Naprotiv, ono što njega zanima su

ʺproblemi filma’. Ova pozicija mogla bi se nazvati amaterskom pozicijom. Nikad nisam podučavao o filmu, teoriji filma ili estetici. Susretao sam se s filmom u različitim trenucima u mojem životu: u doba cinéfilijskoga oduševljenja 1960ih; ispitivanju odnosa između filma i povijesti u 1970im; ili 1990ih s nastojanjem da mapiram estetičke paradigme koje se bave mišljenjem o sedmoj umjetnosti. No, amaterska pozicija nije ona eklektičke potpore bogatstvu empirijske različitosti naspram sivila strogosti teorije. (…) Amaterska politika drži da film pripada svima onima koji putuju u jednom ili drugom smjeru, kroz sustav pukotina i razmaka… To je razlog zašto sam na drugome mjestu govorio o ‘filmskoj priči’, a ne o filmskoj teoriji.ʺ (Jacques Rancière, The Intervals of Cinema, str. 7.)

Je li time Rancière na doista lukav i pronicljiv način sebi odabrao povlašteno mjesto govora o filmu koji mu dopušta da bez straha od posljedica bezobzirne kritike njegova ʺne-znanjaʺ o pitanjima filmologije kao struke, ali još više ʺfilozofije filmaʺ koja je još od Bergsona do Deleuzea i Cavella dospjela do vrhunaca analize, izbjegne sve moguće prigovore o nekompetentnosti u disciplinarnome smislu? Čini se da je odgovor izvan ove logike suprotstavljenosti tzv. struke i tzv. amaterizma. Nikad se istinsko mišljenje ne može suspregnuti u jaram disciplinarne omeđenosti. Uostalom, od samih početaka njegova mišljenja on je bio sklon ovome anarhizmu sa zahtjevom za univerzalnom jednakošću u svim aspektima života, pa tako i u stvarima mišljenja. Pisati o filmu znači misliti ono heteronomno što se ne može svesti na jednoznačnu dimenziju njegove masovne privlačnosti. No, nije po mojem sudu problem u izboru amaterske pozicije, već u pokušaju određenja što su to zapravo najvažniji problemi filma.

Koliko god se Rancière trsio proći između Deleuzea i Badioua kad je riječ o bitnim pitanjima filozofije i osobito mišljenja filma, blizina spram njih je neporeciva. To se može razabrati u pojmu cinéfilije, koja upućuje na posve drukčiji odnos spram filma negoli je to naizgled bjelodano u izboru amaterske pozicije. Jer biti na rubu stvari, što je samo drugo ime za ono što se naziva odstupanjm i skretanjem od glavne crte zbivanja, označava istodobno mogućnost obrata ne samo filmologije kao takve, već ponajprije onog što Rancière odbija kao mjerodavno za istinski uvid u složenost i heterogenost filma. U pravu je Tom Conley kad u ogledu o njegovoj filmskoj teoriji kao devijaciji tvrdi da upravo pojam cinéfilije ʺotvara pristup spram demokratskog sublimnoga. Film je imao mogućnost postajanja događaja ‒ u najvećoj mjeri ondje gdje je užitak u filmu doveo u pitanje kategorije modernizma.ʺ (Tom Conley, ʺRancière’s Film Theory as Deviationʺ, u: Bernd Herzogenrath (ur.), Film as Philosophy, Univrsity of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2017, str. 243 (241-264)

Usto, Conley podsjeća da je u svojoj knjizi naslovljenoj Metoda jednakosti (La méthode de l’égalité) iz 2012. godine Rancière govorio o kartografiji mogućeg (cartographie des possibles). Naravno, ni postajanje niti događaj nisu njegovi temeljni pojmovi kao što su to bili za Deleuzea. No, cinéfilija pretpostavlja da film u svojim bitnim dimenzijama, a to su narativna, politička i filozofijska ili teoretska, što je sve nasljeđe znamenite francuske škole filmskoga mišljenja časopisa Cahiers du cinéma, proizvodi s pomoću filmske priče (la fable cinématographique) događaj devijacije i transformacije stanja individualno-kolektivne svijesti u prostoru estetičkoga poretka. (Jacques Rancière, La fable cinématographique, Édition du Seuil, Pariz, 2001.) Na taj način ljubav spram filma, što podsjeća na definiciju filozofije kao ljubavi spram mudrosti, sjedinjuje emocionalni događaj recepcije filma i refleksivni događaj kritičkoga promišljanja njegova nesvodiva značenja u kulturi demokratskoga sublimnoga. Ne smije se nikad zaboraviti da Rancière gradi svoje filozofijske pojmove tako što rastemeljuje metafizičku zgradu njihova povijesnoga nastanka i razvitka.

Metoda kojom to čini nije nikakva deridijanska dekonstrukcija, niti, pak, delezijanska konstrukcija i montaža sklopova konceptualnih formi života. Umjesto toga, on apsolutizira polemički zahtjev za univerzalnom jednakošću kao uvjetom mogućnosti svake daljnje teoretsko-praktične analize. Zato mu estetika otvara novi horizont političkoga djelovanja. No, politika se ne iscrpljuje u igri moći kao sustavu aktualne vladavine u svijetu, nego kao prostor identifikacije subjekata/aktera one ʺdiobe osjetilnogaʺ koju demokratsko ustrojstvo društvenih borbi za slobodu i prvednost dovodi do krajnjih konzekvencija. Metoda kojom u shvaćanju filma postaje odmak od svake ove ili one ontologije događaja jest povratak na ishodište onog što nazivam an-arché u promišljanju odnosa estetike i politike. To znači da se svako rastemeljenje metafizike događa istodobno kao razmještanje pojmova, dislokacija značenja koja su uvijek sveza logike, politike-etike i estetike. Otuda ona problematična postavka da je nemoguće odjeljivati umjetnost od politike. U slučaju analize filma to se može jasno pokazati u njegovu shvćanju odnosa između filmskog jezika i političke borbe za estetski i društveni primat između europskog i američkoga filma.

Rancière uvodi stoga u razmatranje dvije paradigme. Prva je brehtijanska. Ona sabire postavke o politizaciji umjetnosti koje su poslije 1968′ i studentske pobune u Parizu i svijetu protiv autoritarne biti kasnoga kapitalizma završile u razdoru između aktivizma i refleksivnog odnosa spram političke borbe za društvenim prevratom poretka. Zanimljiivo je pritom da u tu paradigmu on uvrštava Godarda, Jean-Pierrea Gorina, Gérarda Martina, skupinu Dziga Vertov. Post-brehtijanska paradigma uključuje Jean-Marie Strauba i Danièle Huillet s njihovim filmom Geschichtsunterricht iz 1972. Već je otada zamjetno razmještanje onog što se naziva političkim uz marksističku tezu o klasnoj borbi i ideologijskim aparatima države. Sada se sve to promeće u borbu za novi društveni identitet bez posredovanja organizacije i institucija. Film postaje svjedočanstvo repolitizacije društvenih subjekata/aktera koji više ne vjeruju u smisao povijesti kao realizaciju univerzalne jednakosti, već se nazire pokušaj prevrednovanja čitavog nasljeđa ove estetičke politike. U čemu je bitna razlika između spomenute dvije paradigme filmskoga mišljenja i djelovanja? Ponajprije, brehtijanska paradigma oslanja se na ideje sovjetskih avangardista Ejzenštejna i Vertova s njihovom vjerom u film kao totalni medij u tvorbi novog društva realiziranog komunizma. Rancière pritom jasno razlikuje vladajuću institucionalnu ideologiju koja je htjela film upregnuti u svoje strategijske ciljeve vladavine nad masama od utopijskih nadanja kako će komunizam osloboditi silne stvaralačke potencijale u promjeni svijeta kroz uspostavu novih estetsko-političkih vrijednosti. Film se, dakle, ovdje razumije kao tehničko sredstvo utopije promjene ljudske svijesti. Drugi, suprotstavljeni model filmske industrije predstavlja američki holivudski pogon kulturne industrije, da uporabimo pojam Adorna i Horkheimera. Taj  model počiva na poretku stvaranja legendi iz konstruirane povijesti Amerike koja označava novi mesijanski poredak pobjede dobra nad zlom. (Vidi o tome: Javier Bassas Vila, The Power of Political, Militant, ‘Leftist’ Cinema. Interviw with Jacques Rancière, Cinema Comparat/ive, Vol. 1, br. 2/2013, str. 9-17.)

3. Kraj mimetičkoga zrcala svijeta

Ovdje valja posebno istaknuti ono što Rancière suprotstavlja tzv. metafizičkome poduhvatu Deleuzeove teorije filma. To je razvidno već u prvom poglavlju knjige Intervali filma. Iz konteksta knjige Filmska priča razvija se u smjeru svojevrsne de-konstelacije onog što pripada ontologijskome okviru Deleuzeove analize slikovnosti filma na tragovima Bergsona. Naime, prvo je poglavlje Intervala filma posvećeno promišljanju odnosa književnosti i filma, odnosno vizualnosti i priče na primjeru Hitchcockova filma Vrtoglavica (Vertigo) iz 1958. godine. Da bi pokazao kako njegovo shvaćanje biti filmske slike nije izvedeno iz logike čiste vizualnosti kretanja, već se izvodi iz filmske priče koja rastemeljuje klasični aristotelovski okvir peripatetije i prepoznavanja u događaju, Rancière navodi da je Deleuze u ovom filmu Hitchcocka vidio kako nastaje tzv. mentalna slika. (Jacques Rancière, The Intervals of Cinema, str. 21. ʺUvesti u film mentalnu sliku i od nje načiniti dovršenje, ispunjenje svih drugih slika bila je također i Hitchcockova zadaća. Kao što kažu Rohmer i Chabrol govoreći o filmu Nazovi M radi ubojstva, ‘cijeli je kraj filma izlaganje rasuđivanja, a ipak nipošto ne odvlači pozornost.’ A ne radi se samo o kraju, tako je već od početka: sa svojim čuvenim varljivim flash-backom, Trema započinje tumačenjem koje se predstavlja kao nedavno sjećanje ili čak opažanje. U Hitchcocka svaki čin, svaka afekcija i opažanje, sve je to tumačenje, od početka do kraja.ʺ – Gilles Deleuze, Film 1. Slika-Pokret, Bijeli val, Zagreb, 2010, str. 259-260. S francuskoga prevela Mirna Šimat. Jacques Rancière, The Intervals of Cinema, str. 37.)

Nasuprot imperijalizma pogleda koja nastaje kad stroj kao oko kamere ulazi u prostor osvajanja svijeta kao Hitchcockov kinematički odnos između pogleda i uma, Rancière nastoji protumačiti ono što naziva međuvremenom ili intervalima filma. Posrijedi je odnos u povijesti filma koji je prikazao Godard u svojim Histoire(s) du cinéma pod nazivom ʺOsvajanje svemiraʺ. Godard polazi od pretpostavke da je holivudski film realizacija ideje kako je ʺpogled načelo iluzijeʺ. Stoga je očito da paralela između dva modela kinematografije, američkoga i sovjetskog, proizlazi iz paradoksalne bliskosti dva načina provdbe ideje o tome da film omogućuje pogled u zbiiljsko stanje svijeta i ujedno u ono što je događaj nadolazećeg kao utopija. Paradoksalna blizina otuda postoji između Vertova i njegova filma Čovjek s filmskom kamerom i Hitchcockova filma Vrtoglavica. U oba slučaja riječ je o konstrukciji i dekonstrukciji pogleda kao načela iluzije.

No, ono što Rancière ovdje interpretativno pokazuje nije ništa drugo negoli da u intervalima filmskoga jezika kao priče obuhvati povijest razvitka same slike koja se naposljetku očituje ne samo kao estetski fenomen, već kao estetičko-politički.  Gdje je u svemu tome književnost u odnosu na film? Bilo bi krajnje neprimjereno tvrditi da priča pokreće mehanizam slikovnoga događanja u filmu jer bi to značilo kako neka vrsta platonizma drugim sredstvima, naime govor-tekst, ima funkciju metafizičkoga Logosa u povijesti filma. Umjesto toga, Rancière, doduše na različit način od Deleuzea, uzima za krunskog svjedoka ovog mišljenja de-konstelacije filmske metafizike upravo Godarda s njegovim tzv. filmskim povijestima. Književnost se ne koristi filmom da bi popularizirala svoje imaginarne ciljeve iluzije koja nikad od stvarnosti ne stvara fikciju, čak i kad se radi o najvećim dosezima dokumentarne proze. Tome usuprot, film zahvaljući tzv. dokumentarnoj fikciji, što je za Rancièrea pravi naziv za dokumentarne filmove, stvarnost začarava vjerom gledatelja u film kao mimetičko zrcalo svijeta. No, problem nastaje već otuda što je film istinski znak modernizma i avangarde kad otpočinje sumnja u smisao narativnosti. Priča je, dakle, svojevrsno neželjeno dijete filma i od izvorno anti-reprezentacijski usmjerene umjetosti kakvu su priželjkivali Jean Epstein i Antonin Artaud preokrenuo se u sredstvo-svrhu masovne zabave. Nije ovdje riječ o sablasti holivudizacije filma. Naprotiv, Rancière tvrdi veoma razložito da je film trebao ʺispuniti san stoljeća književnostiʺ kakvo je bilo 19. stoljeće s pomoću tehničkoga dispozitiva. Zbog toga film jedino ʺpostoji kroz igru pukotina i neprikladnostiʺ. (Jacques Rancière, The Intervals of Cinema, str. 10-11.)

Ako književnost poput vampira živi kroz svježu krv novog medija kao što je to film, onda se priča u filmu ne može objasniti pukom usporedbom s opernim libretom. Scenarij za filmsku priču ne znači prilagodbu književnoga djela ‒ drame, romana, novele ‒ logici slikovnoga jezika koji pokreće emocije i stvara afektivni odgovor gledatelja koji se ne može mjeriti s onim čitatelja. Utoliko je za Rancièrea samorazumljivo kako književnost za potrebe filma nije sredstvo za drugu svrhu. Susrećemo se s drukčijim načinom artikulacije narativnosti, s nečim što je istodobno prijenos imaginarnoga u simboličko, ali isto tako i dokaz vladavine stvarnosti koja postaje filmskim konstruktom zahvaljujući novome tipu priče. Dokaz za to je, prema Rancièreu, upravo u Bressonovoj Mouchette. U ovome filmu nailazimo na njegovu ʺtendenciju spram fragmentacijeʺ, a sam Bresson predstavlja ʺodjeke kazališta s reprezentacijom Hamleta u trubadurskome stiluʺ. Nema nikakve dvojbe da je ovo tumačenje pokušaj spašavanja nesvodivosti estetičke forme u kojoj književno, dramsko i filmsko ostaju autonomni u svojevrsnoj kinematičkoj heteronomiji. Između riječi i slike protječe nevidljivi interval koji ocrtava neprelaznu granicu umjetničkoga događaja. Time se ona famozna definicija estetičkoga kao ʺdiobe osjetilnogʺ prenosi na nešto što je uistinu preostatak predmoderne sveze umjetnosti i misterijskoga od Grka preko srednjega vijeka do renesanse. Posrijedi je razmješteni topos zajedničkoga svijeta kao sklopa novih estetskih vrijednosti. Na početku petog poglavlja knjige Intervali filma Rancière iskazuje ono odlučujuće za odnos politike i filma.

ʺNe postoji politika filma, već singularne forme koje filmski redatelji koriste u povezivanju dva značenja riječi ‘politique’ koje se rabi u opisu fikcije općenito i filmske fikcije posebno: politika u onome što film iskazuje – povijest kretanja ili sukoba, izlaganje situacije patnje ili nepravde – i nešto što je više nalik ‘policiji’, odnosno značenju specifične strategije umjetničkoga pristupa: način ubrzavanja ili usporavanja vremena, sužavanja ili proširenja prostora, suglasja ili ne-suglasja pogleda i akcije, stvaranje ili rez sekvencije prije i poslije, unutra i vani.ʺ (Jacques Rancière, The Intervals of Cinema, str. 103.)

Da, nema politike filma, ali postoji zato estetička politika filma koju Rancière izvodi u svim aspektima njegova mišljenja univerzalne jednakosti kao sublimnoga an-arché. Ta je ʺpolitikaʺ ujedno prevladavanje distancije između političkoga i politike, odnosno uvjeta mogućnosti djelovanja u zajednici i vladavine kao organizacije moći u državi i društvu kapitalističke neoliberalne strategije. Takav je praradigmatski slučaj za Rancièrea realiziran u filmovima portugalskoga redatelja Pedra Coste. Razlog je očevidan, jer oni predstavljaju reakciju na bit suvremene politike koja se očituje u posvemašnjoj potlačenosti afričkih naroda u postkolonijalnome kontekstu Portugala za Salazarove diktature i nakon nje. Riječ je o filmu Down to Earth (Casa de Lava) u okružju lisabonskih ʺfavelaʺ u kojem imigranti vode svoju mizernu egzistenciju bez mogućnosti izvedbe onog rješenja koje liberalni multikulturalisti preporučuju kao lijek za sve traume. Naravno, radi se o integraciji u dominantno društvo zapadnjačke kulture. Rancière analizira filmsku poetiku Coste unutar onog što je nazvao post-brehtijanskom paradigmom. Problem je, dakle, u tome što kinematički problemi nisu tek estetske naravi, kao što politika koja se u njegovim filmovima nužno pojavljuje ne može biti izložena na milost i nemilost ideologijske politizacije. Stvar je složena do te mjere da Rancière u analizi filma U Vandinoj sobi iz 2000. godini u žanru dokumentarne fikcije uviđa kako Costa ovim uratkom postavlja pitanje koja je uopće politika u filmu moguća da bi se što je moguće objektivnije prikazala zastrašujuća bijeda i nemogućnost izlaza iz logike etničko-kulturalnoga geta za Druge u neoliberalnome getoiziranju imigranata danas. Je li to ʺindiskretni esteticizam ili okorjeli populizamʺ? (Jacques Rancière, The Intervals of Cinema, str. 130.)

Još je nešto iznimno važno za pristup ovoj vrsti novog političkoga filma onkraj dosadašnjih ideologijskih određenja. Naime, mi se više ne suočavamo s filmskom pričom koja potječe iz književnosti, već iz fikcije tzv. stvarnog života. Dokumentarizam u estetičkom poretku filma nema više samo funkciju da bude sredstvo za izvanjsku svrhu. Uostalom, već je u analizi reklamne slike Roland Barthes vidio dvoznačnost, s jedne strane propagandni ili ideologijski niz značenja u svijetu potrošačkog kapitalizma kojeg je nazvao metajezikom, a s druge strane estetički zatvoreni model užitka u slici kao nesvodivoj priči kojom marketing postaje nalik psiho-drami. Ovdje se, pak, pojavljuje nova situacija. Costini filmovi ne viđaju se na filmskim festivalima kao smotrama produkcije kapitalistički organiziranog pogona globalnog društva spektakla. Oni ostaju za užitak unutar ograničene ʺcinéfilmske elite i bačeni u zonu muzeja i ljubitelja umjetnosti.ʺ (Jacques Rancière, The Intervals of Cinema, str. 138.)

Ovo je strukturna perverzija stoga što filmska industrija u globalnome smislu ne diskreditira nikad filmove koji ogoljuju sjaj dekadencije globalnog kapitalizma i koji čak i ono zazorno na filmu štoviše sve više i više iziskuju. Problem je u tome što sam novi žanr dokumentarne fikcije zadire duboko u gangrenu suvremenog neoliberalnog kapitalizma u kojem getoiziranje Drugog označava i njegovu represivnu toleranciju. Snimati film o tome kao i pisati o tome znači oživjeti iskustvo bačenosti u svijet koji zahvaljujući filmu tek postaje više od događaja kojim stvarnost gubi značajke fikcije i uspostavlja moć estetičke politike filma.

Rancière je promišljajući film dospio do njegove bitne heteronomije. Kamo se god okrenuli, gdje god se zaputili, prati nas iskustvo vizualizacije svijeta u kojem kamera proizvodi događaj kao što film izaziva sjećanje gledatelja na aktivni otpor spram stvarnosti kao estetičkoga poretka društvene nejednakosti. Film je otuda onaj nesvodivi i začaravajući an-arché bez kojeg život u masovnome društvu više uopće nije moguć. Uostalom, život je postao film, a film istinskim emocionalno-refleksivnim događajem kojim stvari postaju već viđene okom kamere, okom prvog i posljednjeg dokaza da svijet doživljamo kao kinematičku volju i predodžbu do posljednjeg daha. Ali ne u metafizičkome smislu, već u onom godardovskom.