Žarko Paić

1.

Ovako otpočinje Adornova iznimno poticajna rasprava naslovljena „Muzika, jezik i njihov odnos u suvremenome skladanju“ iz 1956/1957. godine:

„Muzika je nalik jeziku. Izrazi poput glazbenoga idioma, glazbenog tona, nisu metafore. Ali muzika nije jezik. Njezina sličnost jeziku upućuje na put prema unutra, ali i prema vani. Tko muziku shvaća doslovno kao jezik, taj je u zabludi.“ (Theodor W. Adorno, „Musik, Sprache und Ihr Verhältnis im gegenwärtigen Komponieren“, u: Musikalische Schriften (III): Gesammelte Schriften, (prir. Rolf Tiedemann u suradnji s Gretel Adorno, Susan Buck-Morss i Klaus Schultz), sv. 16, Suhrkamp, Frankfurt a. M., 2003., str. 649.)

Što znači ovo „nalik jeziku“? Od Grka smo naslijedili najmoćniji pojam za umjetnost koji je zacijelo temelj za razumijevanje estetike u njezinom usponu i padu. Ta je riječ/pojam, naravno, mimesis. Prevodimo taj izraz kao „oponašanje“ onog što je već uvijek postojeće, zbiljsko. Da bi se nešto moglo oponašati, potrebno je da vidimo u činu oponašanja prave ili istinske zbilje ono što je slično ili nalik toj istoj zbilji. Glasovi i tonovi ljudskoga jezika nose u sebi tragove prirodnoga kao organskog. Oponašanje zvukova iz prirode, poput šuma vjetra, pjeva češljugara ili krika divlje zvijeri nikad nije isto kao u zbiljskoj singularnosti bića. Mimesis se stoga pojavljuje svagda kao umjetničko preoblikovanje zbilje, što znači da se ne radi o kopiji izvornika, već o stvaralačkome načinu kojim se oponašanje pojavljuje kao nalik izvorniku i kao njemu posve drukčija zbilja. Sličnost spram predloška u glazbi nije glasovna ili instrumentalna stvar kojim tonovi postaju „nalik jeziku“, već je, kako to Adorno izričito pokazuje, nešto što naprosto nije jezik jer bi to značilo da je muzika uvijek i jedino u službi onoga što od Aristotela nazivamo biti ljudske egzistencije kao zoon logon echon (animal rationale). Ako je jezik bit čovjeka, onda se u suočenju s muzikom nalazimo pred zagonetkom odnosa između glasova i tonova onog što pripada biti jezika i onoga što je samo „nalik jeziku“, ali to nije. U daljnoj minucioznoj analizi Adorno pokazuje kako ova očita razlika između kazivanja jezika i muziciranja koje u suvremenome skladanju glazbe dolazi do svoje apsolutne čistoće u „novoj muzici“, smjera nečemu još složenijem kad je riječ o odnosu mišljenja i autonomne proizvodnje glazbe kao takve. Naime, muzika nije pojmovni govor, kao što je to uobičajeno tvrditi za glavni instrument filozofijskoga mišljenja.

No, ono što Adorno posebno dovodi u središte promišljanja odnosi se na pitanje odnosa između jezika i muzike, koji je „danas postao kritičan“. (Theodor W. Adorno, „Musik, Sprache und Ihr Verhältnis im gegenwärtigen Komponieren“, str. 650.) U nastavku rasprave i argumentiranja o nesvodivosti i autonomnosti muzike odjednom nastaje neočekivani problem. Riječ je, naime, o pokušaju da se odredi što uspostavlja taj problematičan ili kritički odnos između relata u relaciji, jezika i muzike. Ako je muzika samo drugi tip jezika, onda za Adorna u njemu leži

„teologijski aspekt. (…) Njegova je ideja lik božanskoga imena. Ono je demitologizirano područje, oslobođeno od magije utjecaja. (…) Muzika smjera na neintencionalni jezik.“ (Theodor W. Adorno, „Musik, Sprache und Ihr Verhältnis im gegenwärtigen Komponieren“, str. 650.)

2.

Zašto „božansko ime“ ovdje postaje neka vrsta „praznoga Označitelja“? U najznačajnim Adornovim tekstovima 1940-1950ih godina o kraju metafizike i pitanju mesijanstva, navlastito u Minima Moralia, njime se usmjerava rasprava u ono što pripada području misterija glazbe uopće. Približava li ga to onome što je o glazbi mislio Arthur Schopenhauer? Odgovor leži u tome što je jezik kao kazivanje i muzika kao ono onkraj jezika jer nadilazi granice mimesisa nešto što ne može biti intencionalno. Muzika, dakle, nije nešto predmetno, iako „dira“ u srce. Osjećaji koji nastaju slušanjem sonate, opere ili klavirske kompozicije nose ono neiskazivo ljudsko-suviše-ljudsko. Usto, za Adorna glazba nije konceptualni govor. Ali filozofija jedina može misliti taj nesvodivi odnos između jezika i glazbe kojeg ne stvara, već „proizvodi“ mesijanski glas povijesti ili „teologijski aspekt“. Kad sve to imamo na umu, vidimo da je odnos svagda takav da se bit muzike ne može izvesti iz lingvističkoga kôda kao sustava znakova.

Semotika glazbe nije Adornov cup of tea. Kao „negativni dijalektičar“ i filozof koji se na tragu Marxa razračunava s Hegelovom dijalektikom, čak bi mu bila bliža postavka iz Hegelove Estetike o onome simboličkome kao metafizičkome rangu uspostave duha u povijesti razvitka apsoluta s kojim glazba nikad ne može biti shvaćena kao znak nečega kao nečega. Neintencionalni karakter glazbe ne znači, međutim, da zvukovi kao glasovi, tonovi i melodija nisu na drukčiji način otvoreni misteriju odnosa umjetnosti i društvenoga bitka. Umjesto znakovne „simbolike“ glazbe koju jezik ne može imati jer je posrijedi kazivanje o bitku bića u smislu predmetnosti predmeta, Adorno tvrdi da valja uvesti u raspravu pojam ekspresije ili izraza.

Iako je, doduše, moguće po analogiji koristiti izraze poput „glazbene gramatike i sintakse“, to ne znači da bismo glazbu trebali shvaćati doslovno lingvistički, već se pojavljuje potreba za svojevrsnim formalizmom po kojem estetički „sadržaj“ glazbe nije istodobno svediv tek na njezine materijalne značajke izvedbe instrumenata i ljudskoga glasa. Postoje stoga i glazbene forme i strukture, kao što je neporecivo da se bit muzike ne skriva izvan onoga što pripada biti umjetnosti u cjelini u svim njezinim pojavnim oblicima od poezije i drame, plesa, slikarstva, kiparstva fotografije i filma. Uzmemo li u obzir da glazba u svojim pravilnostima i nepravilnostima „izražava“ ujedno red i kaos, da se kroz akorde i ritmove kompozicija otvara mogućnost promišljanja onog što je izvan-muzike kao takve, što može biti samo ono na što i Adorno ukazuje kao „teologijski aspekt“, tada postaje razvidno zašto u jednoj drugoj raspravi iz 1953. godine autor Estetske teorije ističe nužnost filozofijskoga promišljanja glazbe.

Naime, u tekstu naslovljenom „O sadašnjem odnosu između filozofije i glazbe“ Adorno čini još jednu virtuoznu „cezuru“ u shvaćanju biti glazbe. Sada umjesto svođenja na jezik, on smatra da je glazba „jezik sedimentiranih gesta“. Time se podrazumijeva pokušaj dosezanja onog „utopijskoga“, što je zapravo neiskazivo kao „čisto ime“ ili kao „apsolutno jedinstvo objekta i znaka“. (Theodor W. Adorno, „On the Current Relationship between Philosophy and Music“, u: Night Music: Essays on Music, 1928-1962, Seagull, London-New York-Calcutta, 2019., str. 289.)

Težnja da glazba bude ono autonomno o-sebi pretpostavlja moment bivanja ili postajanja (Werden) svijeta „ozvučenim“ i pretvorenim u utopiju budućega društva kojemu glazba podaruje smisao i to ne iz logike bitka kao jezika ili kazivanja, već iz nesvodivosti onog što označava sama „zagonetka glazbe“. (Theodor W. Adorno, „On the Current Relationship between Philosophy and Music“, str. 287.)

Doista, znao je to ponajbolje Arnold Schönberg da glazba može izraziti nešto što se može izraziti samo glazbom. Ova tautologija autonomnoga značenja postavlja jedinstveni problem u filozofijskome shvaćanju muzike uopće, a posebno one koja nastaje nakon kraja velike glazbe 19. stoljeća u luku od Beethovena, preko Wagnera do Mahlera.

Adorno, dakle, „luta“ u svojim promišljanjima biti glazbe između semiotike i fenomenologije. Čini to tako da je nepokolebljivo uvjeren da mu hegelovsko nasljeđe dijalektike podaruje mogućnost pronalaska novoga u „novoj glazbi“ za „novo društvo“. Zbog toga je njegova kritika tzv. kulturne industrije s njezinim formama popularne glazbe i filma razlog zašto ostavlja trag modernizma kao utopije. Jer ako je ono što bit muzike čini autonomnom sferom stvaranja „nove glazbe“ (Alban Berg, Arnold Schönberg i tzv. Darmstadtska škole sa Karlheinzom Stockhausenom, Luigijem Nonom, Johnom Cageom, Pierreom Boulezom i Györgjem Ligetijem) nesvodivo na bilo što znakovno i jezično-transcendentno, onda preostaje „lutanje“ između ekspresije i gestualnosti.

3.

Glazba ne pokazuje ono zagonetno u znakovima i tragovima nadolazećega. Njezina smislenost ili otvorenost bez-značenja „skriva“ se u neintencionalnosti svijeta same glazbe. Slušamo glazbu koja pripada suvremenosti uvijek u dijalektičkoj napetosti između zahtjeva „progresizma“ i „arhaizma“ kao u slučaju opera Albana Berga koje su antiwagnerijanski usmjerene i u slučaju Igora Stravinskoga koji nas vraća u okrilje neprevladane prošlosti kao pastorale i mita.

Oboje, na začudan način ukazuju na tendencije spajanja budućnosti i prošlosti u sadašnjosti kao retrofuturizma. I to je ono što glazbu ne može u estetičkome i umjetničkome smislu svesti na zajednički nazivnik zastarjelosti. Ono što je zastarjelo su jedino predmeti tehničkoga svijeta, ali ne i glazbeni instrumenti iz drevnih kultura od Perzijanaca i Grka, Indijaca i naroda Afrike, Azije, Latinske Amerike, koji se, doduše, čuvaju u raznim antropologijskim i etnologijskim muzejima. Ipak, oni su svagda u uporabnoj funkciji u suvremenoj glazbi, osobito na kraju 20. stoljeća kad u doba globalizirane civilizacije homogenih struktura nastaje pomama za zvukovima i melodijama iskona Drugoga (tzv. etno-glazbe). Ima, pritom, u Adornovome pokušaju da filozofijski misli glazbu jedan očigledni „propust“. Da ne govorimo o svojevrsnome padu iz spekulativne razine kazivanja na fenomenologijsku i to onu koja pripada fluidnome području sociologije glazbe. (Vidi o tome: Gabriele Geml, „Dissonierende Sozialforschung: Zur Muziksoziologie Theodor W. Adornos“, Soziopolis: Gesellschaft Beobachten, https://www.soziopolis.de/dissonierende-sozialforschung.html)

Razlog je gotovo samorazumljiv. Naime, Adorno je glavni mislilac i strategijski pokretač projekata Frankfurtske teorije društva zajedno s Maxom Horkheimerom. Već je u nazivu ovog neomarksističkoga smjera mišljenja u 20. stoljeću sve iskazano o granicama njegove „muzikologije“. Iako je neporecivo da je uz Jankélévitcha upravo Adorno najveći filozof glazbe u 20. stoljeću, posve je jasno da mu njegova estetička pozicija predstavlja uteg u svim promišljanjima kako biti muzike tako i referencijalnoga okvira u kojima se suvremena glazba pojavljuje, a to je logika napretka i razvitka modernoga kapitalizma i njemu inherenetno pojma „građanskog društva“.

Uostalom, isto vrijedi i za doseg njegove Filozofije nove glazbe i za Estetsku teoriju. Iako je sam Adorno između filozofije i sociologije u svojim tekstovima premošćavao udaljene obale, ipak je njegova nakana ostala baš stoga prijeporna, jer pojam „društva“ je već u Marxovu historijskome materijalizmu bio povijesno-dijalektička kategorija koja se može misliti samo u dokinutome obliku, a njegova promjenljivost počiva na stalnome „revolucioniranju“ proizvodnih snaga (industrije, znanosti i tehnologije). To, dakako, ne znači da je glazba koja odgovara utopijski shvaćenome društvu nadolazeće budućnosti neintencionalna. Ona je mesijanski otvorena do krajnjih granica eksperimentiranja s proizvođenjem apsolutne muzike. Ne sporim da su tzv. društveni uvjeti u kojima glazba živi i djeluje važni za razumijevanje njezine „metafizičke zadaće“ i da to isto vrijedi i za filozofiju. No, nije li zapravo zagonetka muzike u tome da tautologijski izražava samu sebe kao duhovno-duševno-tjelesno očitovanje sublimne mogućnosti jednog dublje shvaćenoga zajedništva od bilo kakve etičko-političke, društvene i naposljetku estetičke određenosti.

Adorno na jednom mjestu rasprave o muzici i jeziku u odnosu spram suvremenoga skladanja, (što već izravno upućuje na proizvođenje glazbe unutar kulturnog pogona suvremenih društava kapitalističke modernizacije), iskazuje kako skladatelji poput Berga, Schönberga, Weberna svojim pročišćenjem muzike od izvanjske ornamentalnosti i svakovrsnih pseudo-sadržaja iz svijeta čine nešto krajnje nužno za daljnji razvitak glazbe. Što? Oni, naime, transcendiraju jezik, tako što ga „apsorbiraju kao vlastitu snagu“. ( Theodor W. Adorno, „Musik, Sprache und Ihr Verhältnis im gegenwärtigen Komponieren“, str. 660.)

Ako je ta postavka točna, onda je moguće zaključiti da je zahvaljujući onome što je glazba u cjelovitome umjetničkome djelu (Gesamtkunstwerk) Wagnera dosegla u svojim najvećim postignućima kao „carstvo jezika teatrokracije“ istinski kraj metafizičke „umjetničke religije“ i neizbježan pad u prostor eksperimentiranja sa zvukom i njegovim mogućnostima u srazu s novim tehnologijskim mogućnostima izvedbe. Organsko nadomještava svekoliki tehno-konstruktivizam koji se za Adorna pojavljuje kao moguća sinteza onog što je nakon iskona u Grka neprestano bilo razdvojeno ꟷ glazba i jezik.

Kamo smjera „nova glazba“ ako ne u tu „pseudo-morfozu“ koja proizlazi iz zagonetke umjetnoga karaktera buke i zvukovlja kao vibracije i modulacije onog što nikakva ni tehnika niti tehnologija ne mogu stvoriti, jer su još uvijek ili samo sredstvo muziciranja ili svrha u suvremenome skladanju kompozicija, a ne ono autopoietičko samo-o-sebi i samo-za-sebe, hegelovski kazano, što konstruira virtualne svjetove kao stvaralački simulakrum ateleologije i ateologije muzike kao takve.

Ima li „nova glazba“ uopće svoju budućnost?