Žarko Paić

1.Film kao sekularna religija moderne: Od Građanina Kanea  do Matrixa

Najznačajnije umjetničko djelo 20. stoljeća iz nekoliko razloga zacijelo je film Orsona Wellesa Građanin Kane. Ponajprije je to događaj medijske inscenacije stvarnosti, potom eksperimentalna novost u samome umjetničkome postupku fragmentacije vremenitosti u sekvencije, te, na posljetku, radikalan obrat u društvenoj kritici svijeta kao medijskoga predstavljanja kapitalizma u njegovoj pojavnoj biti. Koncept korporativnoga kapitalizma zasnovanoga na proizvodnji informacija u društvu medijskoga spektakla u ovom filmu doseže svoj vrhunac. Welles je umjetnički predskazao buduću aktualnost globalnoga doba u znakovima medijske destrukcije istine. „Rosebud“, grimizna ruža u zrcalima, upućuje na beskrajnu reprodukciju lica bez identiteta. Mediji se umnažaju, ne čovjek. Kapitalizam stoga predstavlja neljudsku strukturu ekonomske moći, političke vladavine i kulturnoga poretka. Formula ideologijske moći-vladavine savršeno se pokazuje u medijalnosti medijatiziranja stvarnosti. Medijalnost se odnosi na uvjet mogućnosti djelovanja u svijetu tehničke reproduktivnosti; medijatiziranje je proces preobrazbe tehnički proizvedene slike (film) u samo strukturiranje svijeta; stvarnost se, na posljetku, događa kao nesvjesno djelovanje ideologijski konstruiranoga „realnoga“ u svoja dva modusa postojanja:

          (1) biosferi ili golome životu;  

          (2) tehnosferi ili umjetnome životu.

          U oba slučaja riječ je o radikalnome svođenju čovjeka na predmete/stvari. S onu stranu njegove istinske slobode djelovanja leži opredmećenje/postvarenje bitka. Razlika između predmetnosti i stvarnosti bića proizlazi iz temeljne bezavičajnosti čovjeka i postavljanja bitka znanstveno-tehničkim uvjetom proizvodnje bića. Od novoga vijeka taj je događaj odlučan za nastanak medijske slike svijeta. Pod nadzorom medija sloboda se događa/odgađa kao spektakularna vizualizacija teksta samoga tijela u svojoj patološkoj narcisoidnosti. Opsjednutost „sobom“ kao Drugim na pozornici medijske slave postaje imperativom životnoga uspjeha u suvremenome društvu. Narcistička kultura odgovara opsjednutosti refleksivnim sebstvom u doba društva spektakla. (.Schulze, Erlebnisgesellschaft: Kultursoziologie der Gegenwart, Campus Verlag, Frankfurt/M. – New York, 2005., 2. izd.) To podjednako vrijedi za svijet visoke kulture i zabave. Narcizam u svojem „cool“ stanju medijatizirane (samo)svijesti određuje kulturu postmodernoga individualizma na Zapadu. (G.Lipovetsky, L’Ere du vide: Essais sur l’individualisme contemporain, Gallimard, Pariz, 1989.)

Sa zvučnim filmom otpočinje era vladavine medija ne više tek simbolički, nego uistinu stvarno. Film se od predstavljanja realnosti stvarnije od tzv. prave realnosti promeće u matricu hiperrealnosti mogućega dolaskom novih digitalnih medija 1990-ih. Konačan je rezultat ovog procesa preobrazbe medija iz područja posredovanja informacija u područje neposredne djelotvornosti informacije kao svrhe cjelokupnoga društvenoga poretka – entropija društvenih odnosa u globalnome kapitalizmu i obuzdavanje subverzije kulture. Paradoksalno, njezinim poticanjem u medijalno određenome prostoru-vremenu izvedbe subverzija postaje jamstvo stabilnosti poretka. Entropija proizvodi subverziju, a ne revoluciju. Raspad sustava iznutra obnavlja njegove iscrpljene mogućnosti na novim temeljima. U medijskoj teoriji mreže pretpostavljeno je dvoje: implozija informacija i ekstaza komunikacija (crne i bijele rupe). Zbog toga paradoksi održavaju logički privid racionalne strukture sustava. Utoliko valja jedino govoriti o paradoksalnoj racionalnosti sustava koji ne proizvodi iracionalne fantazme kao nešto „subverzivno“ Drugo/drukčije izvan sustava. Naprotiv, ludilo je u samoj biti sustava kao i strategije njegova prevladavanja. Medijalnost događaja proizlazi iz spektakularne mahnitosti medijske tvorbe svijeta. Ali ova mahnitost nije transcendentalna. Njezina je pojava empirijski posredovana. Nije stoga poticana „odozdo“, nego se artikulira kao svijet života u svojim imanentnim granicama mreže događaja unutar matrice medija. Pojam matrice (matrix) koristi već jedan od najznačajnijih teoretičara i kritičara medija Günther Anders. U eseju „Svijet kao fantom i kao matrica“ on pojam svijeta shvaća tehnički proizvedenim sklopom uređaja i alata, a sam se jezik posreduje tehničkim uređajem i alatom komunikacije. Na taj način komunikacija povezuje medijski konstruirana tijela (aparate) u sustav razmjene informacija. Komunikacija može biti stoga jedino nadomjestnom ili umjetnom, a nikad neposrednom. Pojmovi posredovanja i predstavljanja Drugoga pripadaju modernome dobu medijske slike svijeta.

          Kad tijelo postaje medij vlastite performativnosti u dokinutoj razlici biosfere i tehnosfere – života i umjetnosti – suočeni smo s posljednjim činom samoga događaja bez svojega Drugoga (posrednika, reprezentanta, referenta stvarnosti). To je doba medijalnosti događaja bez medija kao posrednika i prenosnika informacija – čisto djelovanje subjekta bez supstancije. Film koji dovršava taj proces je ne-film ili paradigma novoga medija uopće. Dakako, riječ je o filmu Matrix Larryja i Andija Wachovskoga. Čovjek kao subjekt autonomne svijesti pokazuje se fikcijom. U biosferi čovjek postaje biopolitičkom robom za globalni razmjenu interaktivnih tijela, a u tehnosferi se radi o posthumanome biću rastjelovljene seksualnosti kojom upravlja kibernetika „žudnje“. Film Matrix nije tek ostvarenje vizija posthumanizma prikazanih u mediju „filma“. Kao realizirana vizija raspada rodne strukture bića u njegovoj nužnoj reproduktivnosti čovjek se rekombinira i u replikaciji umnaža u mnogostruke realnosti bez identiteta. Sam film naslovljen riječju kojom se označava struktura a ne subjekt, mreža događaja a ne supstancija bića, upućuje na radikalnu promjenu paradigme razumijevanja realnosti, svijeta i čovjeka. Filozofija kao teorijska interpretacija filma gubi karakter interpretacije nečeg objektnoga, što stoji kao predmet njezinoga bavljenja svijetom. Sada sama realnost koja ne postoji drukčije negoli biokibernetički ili, ispravnije rečeno, u formi matrice kao jedinstva uma i zbilje u konceptualnoj slici samoga života kao stvarnosti, više nema jednu jedinstvenu oznaku. Neprestani rad transformacija dovodi do toga da je filozofijska interpretacija filma događaj samoga filma posvećen ne slučajno Jeanu Baudrillardu kao filozofu simulakruma i simulacije.

U svojem komentaru o ovom filmu, teoretičar suvremene umjetnosti i medija, filozof Boris Groys opravdano kaže da je nelagoda s Matrixom  u tome što je nemoguće čak i filozofijski govoriti o njemu, budući da se interpretacija time izlaže opasnosti da bude uhvaćena u mrežu interpretacije interpretacije, a ne nikakve druge stvarnosti. To je „ofilmljenje filozofije“, reći će Groys u nedostatku pojma za ono što je predmet filma Matrix. Na kraju, interpretacija i film postaju tautologijski čin. Time se objašnjava današnja situacija da sve što jest u svojem događajnome karakteru neposredne prisutnosti zahtijeva „svoj“ medij interpretacije. (B.Groys, „Die Verfilmung der Philosophie – Die Philosophie der Matrix“, http:/www.schnitt.de/themen/artikel/philosophie der_matrix_die-_verfilmung_der_philosophie.shtml.) U deliriju interpretacije iščezava, na posljetku, sam subjekt izvedbe na sceni reprodukcije samoga života.

          Djelo više nije predmet kao objekt u prostoru estetskoga izlaganja umjetnosti. Obrat je u tome što je događaj sada djelo u virtualnome prostoru reproduktivne matrice. Prostor događaja koji je u povijesno-umjetničkome razumijevanju pojma slike pripadao topologiji bitka slike razmješten je dokinućem korijena i temelja događajnosti. Raskorijenjenost i ne-mjesta su bitne oznake suvremene globalne civilizacije. Umjesto izvornoga prostora, deteritorijalizacija i reteritorijalizacija odlučuju o položaju subjekta i stanju medija događaja. Film postaje univerzalni medij postpovijesnoga doba zato što dokida neposredni odnos spram mjesta/prostora i vremenitosti kao prisutnosti „sada“ i „ovdje“. Napretkom tehnologije proizvodnje filma, njegove distribucije i potrošnje (recepcije i percepcije) od nijemoga do digitalnoga 3 D filma ostvaren je učinak totalnoga postvarenja svijeta života i istodobnoga obestvarenja čovjeka kao subjekta događaja. O tome Wim Wenders govori kao o gubitku topologije umjetnosti na primjeru snimanja svojih filmova Pariz, Teksas, Nebo nad Berlinom i Do kraja svijeta. (W.Wenders, „Auf der Suche nach Bildern – Orte sind meine stärksten Bildgeber“, u: C.Maar/H,Burda (ur.), ICONIC TURN: Die Neue Macht der Bilder,  DuMont, Köln, 2005., str. 283-302.)

Prostori stvarnoga života podaruju slikama vjerodostojnost. Kada dolazi do raskida s idejom živoga prostora, već je na djelu učinak medijalnosti bez medija ili čiste transparencije u trijumfu vizualnoga nad tekstom. Pohranjen na traci, CD-romu, memorijskoj kartici film ne reproducira ni izvanjsku niti unutarnju stvarnost. Naprotiv, riječ je o primatu virtualnoga nad aktualnim ili fantazmagorijskim nad stvarnim. Film kao paradigmatski novi medij sjedinjuje oniričku i hipnotičku dimenziju svijesti modernoga čovjeka – san i nesvjesno u stanju obamrlosti tijela samoga. Kao što je poznato, upravo je McLuhan pojmovima „narkoze“ i „amputacije“ osjetila odredio doba prijelaza iz jednoga u drugi (novi) medij u linearnome nizu. Tvornica snova proizvodi objekte iluzije kao stvarne objekte jedne simboličke ekonomije (a)percepcije svijeta. Zato je u govoru o novim medijima uvijek prisutna dvoznačnost estetskoga objekta (predmeta kao aparata) i njegove kinematičke ili aperceptivne moći proizvodnje sublimne strukture stvarnosti u doba totalnoga kapitalizma proizvodnje, distribucije, razmjene i potrošnje umjetne inteligencije kao univerzalne posthumane robe. Što je znanje kao kognitivni kapital na tržištu? Ništa drugo negoli predmetno postvarenje bitka u formi robe. Kada um sam zadobiva formu robe nestaje razlika između subjekta i objekta. Kognitivni kapital (apercepcija stvari i percepcija objekta) sam sebe uzima za predmet kinematičke proizvodnje, distribucije, razmjene i potrošnje. Kao estetski objekt u formi filma slika objekta postaje „ofilmljenje stvarnosti“ uopće.

          Dvoznačnost estetskoga objekta sjedinjuje i raščlanjuje u istom činu snove i spektakl. To je tema filma Wima Wendersa Do kraja svijeta. Sama je vizualna fascinantnost filma u tome što se između dva svijeta uspostavlja svojevrsni proces dijalektičkoga neutraliziranja „Trećega“ (hegelovskoga Aufhebung-a ili nadilaženja prevladanih suprotnosti). Naime, spektakl je onirička realizacija života, a snovi su spektakularna vizualizacija stvarnosti koja se nalazi između dva svijeta. Pukotina između njih pokazuje se onim „stvarnim“ kao traumatskim. Snovi pripadaju nepokorivome području nesvjesnoga događaja biosfere, a spektakl događaju medijalnosti same tehnosfere. Bez nje događaj žive tjelesnosti subjekata/aktera u javnome prostoru nije uopće više moguć. Od snova do ostvarenja fantazmagorijske moći filma kao novoga medija vodi put nastanka spektakla samoga života kao kinematičkoga događaja. (.J. Beller, The Cinematic Mode of Production: Attention Economy and the Society of the Spectacle, Dartmouth University Press, Dartmouth, 2006.)

Zato govor o filmu ovdje nije govor o lažnim dihotomijama „visoke“ umjetnosti i „masovne“ kulture, estetskoga modernizma i postmoderne estetizacije objekata redizajniranjem okolnoga svijeta. Sintetički je apriori istodobno analitički aposteriori. Ali to je samo uvjetno jer digitalni mediji u svojoj formi apsolutne vizualizacije svijeta sintetiziraju svijet, a ne osjetila. (P.Weibel, „A Genealogy of Media Art“, u: Synthetic Times: Media Art China, 2008.) Jezik iskazuje bit svijeta, a osjetila ga dekodiraju osjećajima i doživljajima u medijalnosti medija. Ovdje valja dodati da odredba medija kao prenosnika informacija i nadalje vrijedi, ali tek uz metodičku napomenu da medij zadobiva svoje značenje medijalnošću izvedbe. Drugim riječima, medijalnost je performativno-konceptualni proces događanja događaja unutar nekog određenog ili čak neodređenoga medija. Određenost medija proizlazi njegovom praktičnom uporabom, a neodređenost njegovom neuporabnošću u praktične svrhe. Ova je razlika „ontologijske“ naravi i pogađa suvremeno razumijevanje medijalnosti medija. Može se unaprijed kazati da je primat filozofije neopragmatizma nad svim drugim smjerovima u filozofiji novih medija razlogom zašto se i sam pojam medijalnosti povezuje uz djelovanje posredovanja. (.Hartmann, „Philosophie der Digitalen Medien“, u: Mediologie: Ansätze einer Medientheorie der Kulturwissenschaften, WUV, Wien, 2003., str. 121-156.)

Ali medijalnost za razliku od medija omogućuje djelatnost posredovanja. Pojam posredovanja od hegelovske samosvijesti u njezinom razvitku do apsolutne znanosti u suvremenoj filozofiji medija postaje kamenom spoticanja svake daljnje refleksije o medijima. Ukratko, pitanje o tome jesu li mediji tek posrednici prenošenja informacija (proteze ljudskoga duha) kojima čovjek manipulira medijima, ili je on rezultat medijalnosti medija koji omogućuju tek naknadno njegov odnos s prirodom, božanskim i svijetom čini se da je odlučno za budućnost odnosa između tehnoznanosti i posthumane budućnosti svijeta.

          Od Foucaultove postavke o iščeznuću pojma čovjeka u arheologiji modernosti do Derridaine kritike logocentrizma povijesti vodi put formalne konstruktivne redukcije čovjeka na nešto njemu imanentno – medijalnost tijela unutar svijeta kao teksta. Mediji su umjetna priroda tehnoznanstvenoga pristupa svijetu i čovjeku. Iz tog konstruktivizma nastaje neizbježno misao o ekscentričnosti medija i decentriranosti subjekta. (Greschonig, „Mensch und Medium. Ansätze medienantropologischer Konvergenzen und Differenzen“, Sic et non. Zeitschrift für philosophie und kultur. im netz. 8/2007. www.sicetnon.org. S.Krämer (ur.), Medien – Computer – Realität: Wirklichkeitsvorstellungen und Neue Medien, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1998.) Ovo je od odlučnoga značaja za cijelu mediologiju, komunikologiju i filozofiju medija. Ekscentričnost medija znači da su svi mediji nužno intermedijalni i transmedijalni, odnose se na druge medije i nadilaze svoju (ne)određenost. Novi mediji 1990-ih godina nemaju svoje utemeljenje u pukom posredovanju informacija jer prevode „stare“ sadržaje u nove „formate“. Već je otuda jasno da je formalni konstruktivizam globalne stvarnosti ništa drugo negoli mreža rizomatskoga djelovanja. Decentrirani subjekt medija nije čovjek u njegovom intersubjektivnome produžetku osjetila. To je sama forma medija koja sada postaje medijalnost događaja. Daleko od neke misteriozne sile koja neobjašnjivo pokreće medijski proces u svojem razvitku, pojam medijalnosti medija može se jednostavno odrediti kao događajnost reproduktivnoga događaja. U njemu je uvijek posrijedi stvaranje i reproduciranje na strani „subjekta“ procesualnosti i prenošenje i posredovanje na strani „objekta“ u procesu događaja.

Medijalnost medija je svjetovnost bez svijeta suvremenoga digitalnoga doba. Privremenost događaja odgovara pragmatičnosti sadržaja medija. Sve postaje informativno jer je informacija u svojoj imploziji (sažimanju i zgušnjavanju) unutarnja logika same stvarnosti. Interaktivna priroda medija u društvenom značenju uključivanja demokratske javnosti u igru diskursa i dijaloga, kako Flusser i na njegovu tragu Kittler objašnjavaju proces prenošenja javne sfere u privatnu i dokidanje „javnoga“ i „privatnoga“ u korporativnoj strukturi komunikacijskoga djelovanja svijeta, od šuma u komunikaciji i zasićenosti homogenošću poruka, njihovom beskorisnošću i ogoljenošću smisla, dovodi do entropije samoga društvenoga poretka koji se stabilizira samo tako što neprestano inscenira apokaliptične događaje. Drugim riječima, apokalipsa je unutarnja struktura medijskoga doba entropije, a ne nikakva katastrofična svijest ovoga vremena. Ali apokalipsa nije stvarnost propasti i otkrivenosti novoga svijeta, nego medijski događaj inscenacije na temelju paranoje i teorije zavjere.

          Utoliko je Flusserova odredba medija za razliku od McLuhanove misaono prodornija za nadolazeće doba transmedijalnosti medija uopće. Naime, Flusser medije shvaća epistemologijski iz tehnoznanstvenoga sklopa suvremenoga svijeta. Umjesto subjekta – čovjeka u humanističkome smislu riječi – koji stoji još uvijek u temeljima McLuhanove antropologije medija, za Flussera je na djelu intersubjektivna mreža komunikacije. Projekt nadomještava subjekt, a mreža raspoređuje i sintetizirajući raščlanjuje događaje iz dva svijeta, „prirodnoga“ ili tehničkoga i „društveno-humanističkoga“ ili komunikologijskoga. (V.Flusser, Kommunikologie, S.Fischer, Frankfurt/M., 2005.) Film otuda nije tek jedan od inih medija u linearnome nizu razvitka: od slike preko pisma do vizualnoga teksta. To je univerzalni i paradigmatski medij svijeta kao tehno-kôda. Život u doba medija jest nužno oslikovljen ili vizualizirani život u kojem se dovršava cjelokupna realizacija metafizike: nastanak i razvitak tehnobiosfere nove tjelesnosti kompleksnoga tijela žive memorije i umjetne inteligencije. Kada više nema stabilnosti prostora i kronotopijske strukture vremena u slijedu i sekvencijama niza, tada je medijalnost filma samoga događaj tvorbe novoga prostora i novoga vremena. Konceptualno shvaćanje prostora i vremena odgovara konceptualnome dobu filma kao ideje u slikama. Deleuze kaže da filmski redatelji misle u slikama. Nije stoga nimalo neobično da će upravo procvatom novih medija u digitalnome formatu filozofijsko shvaćanje i interpretacija filma postati gotovo važnijim od umjetničke interpretacije filma. Paradoks je samorazumljiv stoga što gubitkom aure događaja topologije umjetnosti i gubitkom izvorne vremenitosti događaja nužno dolazi do mediologijskoga obrata.

          Interpretacija gubitka aure događaja i njegova dodatka/nadomjestka u višku značenja samoga djela ukazuje na ono neprikazivo u samome djelu, na ono figuralno i simboličko što se opire svođenju na racionalno objašnjenje narativnosti djela samoga. (.-F.Lyotard, Lessons on the Analitic of the Sublime, Stanford University Press, Stanford – California, 1994. i B.Gaut, A Philosophy of Cinematic Art, Cambridge University Press, Cambridge, 2010.) Tehnologija prethodi auri umjetničkoga djela. Time se bitno mijenja priroda samoga djela. (Vidi o konzekvencijama Benjaminovih postavki o gubitku aure u tehničkoj reproduktivnosti filma B. Groys, Topologie der Kunst, C. Hanser, München, 2003. i Ž. Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006.)

Istinski je to početak ne samo medijske umjetnosti modernoga doba, nego medijske tvorbe svijeta kao događaja spektakla, vizualizacije i teksta. Ako se Duchampova Fontana može shvatiti tek iz preobrazbe svijeta u carstvo estetskih objekata, tada je jasno da film više ne zrcali nikakvu objektivnu stvarnost. Filmom se estetski konfigurira stvarnost života u komunikaciji između objekata i njihovih (društvenih) odnosa. Nije, dakle, komunikacija neutralan proces razmjene informacija. Njome se uspostavlja odnos strukturalne moći subjekata/aktera kao što se između podsustava društvene komunikacije uspostavlja odnos interakcije, primjerice, između prava, medicine i teologije u bioetičkim pitanjima kloniranja i eutanazije u pluralnim društvima liberalne demokracije. Kad govorimo o filmu već smo unutar medijalnosti događaja. Medijalnost je oznaka koja nadilazi određenje medija iz novovjekovne paradigme kauzalno-teleologijskoga modela stvarnosti (sredstvo/svrha). Definicija medija kao tehničko-tehnološkoga sredstva razmjene informacija i društveno-kulturalne svrhe komunikacije pretpostavlja svoj sintetički apriori.

          A riječ je upravo o medijalnosti događaja. Kroz nju se spajaju biosfera i tehnosfera. Možemo to formulirati ovako: medijalnost proizlazi iz same reproduktivnosti događaja koji pretpostavlja interaktivne subjekte/aktere događaja, njegovu medijsku interpretaciju i arhiviranje traga događaja kao performativnoga djela u akciji. Svaka je medijalnost otvorenost subjekta/aktera u događaju, događaja samoga i njegove povijesne interpretacije. Povijest se medijalno događa, a ne neposredno i spontano. Otvorenost ovdje označava mogućnost promjene prostorno-vremenskoga sklopa događaja. Ne možemo mijenjati prošlost, ali možemo mijenjati medijalnost prošlosti prevođenjem jednoga medija u drugi. Uostalom, pojam transkodiranja je u jeziku novih medija ključan pojam uspostave značenjskih odnosa između različitih medija, analognih i digitalnih. Transkodiranjem se prevodi materijalnost jednoga medija u drugi, a time se i mijenja sama poruka medija uopće. (L.Manovich, The Language of New Media, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London-New York, 2001.)

Neka nam primjer budu prekretni politički događaji 1989. godine u svijetu – rušenje Berlinskoga zida i krvavo gušenje studentskih prosvjeda u Pekingu na Trgu nebeskoga mira. CNN kao globalna medijska tvorba događaja i njegove interpretacije medijalno „prikazuje“ i „predstavlja“ događaj kao epohalan događaj kraja ideologije/kraja povijesti i ulazak u doba globalne vladavine liberalne demokracije i kapitalizma. Ali medijalnost je već apriorno određena time što CNN navedeni događaj interpretira prije njegove autentične medijalnosti. (Vidi o tome: G. Agamben, „Tiananmen“, u: Die kommende Gemeinschaft, Merve, Berlin, 2003., str. 78-82.)

Drugim riječima, ono što je vizualno transparentno ideologijski je kodirano kao „istina“ događaja iz njegove „objektivne stvarnosti“. No, medijska stvarnost nije nikakva objektivna stvarnost, nego je sam objekt „realnoga“ medijalno određen insceniranjem. Koliko god to zvučalo cinički, ali digitalna kamera i 3 D format je danas uvjet mogućnosti revolucije, a ne barikade, transparenti i zastave. Dvoznačna priroda medija ima još u sebi i treću, dodanu vrijednost, ili kao što to Derrida iskazuje u Gramatologiji medijalnost proizlazi iz nadomjestka/dodatka onog „izvornoga“ u samome tragu. (S. Krämer, „Medij kao trag i kao aparat“, Tvrđa, br. 1-2/2010., str. 181-192. S njemačkoga preveo B. Perić) Nadomjestak/dodatak je stvaralačka operacija traga u samome događaju koji je singularnoga karaktera. Utoliko medijalnost prethodi izvorniku kao što pismo prethodi govoru. Medijalnost i dvoznačna priroda medija ne „prikazuju“ i ne „predstavljaju“ događaj. Oni ga omogućuju u njegovoj otvorenosti spram Drugoga.

          U filmu kao sekularnoj religiji moderne, kako bismo mogli definirati njegovu „sublimnu“ prirodu medija na tragu Deleuzeovih refleksija o slici-pokretu i slici-vremenu modernoga filma, sam je događaj misterij čudovišne svetkovine tijela i objekata u virtualnim ili kristalnim slikama snova. (G.Deleuze, Cinéma 2: L’image-Temps, Minuit, Pariz, 1985.) Za razliku od pismovne strukture spekulativnoga traga riječi utisnutih u tekst, filmom se otvara vizualna „predrefleksivna svijest“ u stanju virtualizacije stvarnosti. To je slika snova koja se ne odnosi ni na što drugo negoli na druge slike-vremena snova. Zato su svi filmovi ranoga europskoga modernizma opsesivno zaokupljeni ludilom i snovima, nesvjesnim i traumatskim jezikom predrefleksivnoga tijela. Wellesov film Građanin Kane događaj je apsolutne medijalnosti stoga što paradigmatski ne konstruira svijet iz opstojeće društvene stvarnosti, kao što povijesna avangarda ne konstruira sliku novoga svijeta iz religije već iz pozitivnih znanosti i ideologije modernoga doba. Film više ništa ne prikazuje niti predstavlja. Kinematička energija slika odgovara novome dobu apsolutne brzine i relativnosti istine samoga događaja. Ono „realno“ ne konstituira se više iz nekog transcendentalnoga izvora stvarnosti prema kojem se događaji u empirijskome svijetu uređuju u racionalnome poretku stvari. Film je medij života kao realne iluzije društva, politike i kulture, a sama iluzija nije laž ili obmana, varka i opsjena, nego nužno pojavljivanje svijeta u formi ideologijske konstrukcije realnoga koja ne postoji bez medijske reprezentacije društvenih odnosa. Zato je film spektakularna ideologija modernoga doba u svoja tri stadija realizacije kako je to odredio neoavangardni suvremeni umjetnik i neomarksistički teoretičar Guy Debord:

          (1) koncentracijskome,

          (2) difuznome i

          (3) integralnome. (.Debord, Društvo spektakla, ARKZIN, Zagreb, 1999. S francuskoga preveo G.Vujasinović i A,Jappe, „Sic transit gloria artis: Theorien über das Ende der Kunst bei Theodor W.Adorno und Guy Debord“, www.krisis.org)

Prvi predstavlja totalitarnu strukturu razdiobe moći vojno-političke elite (fašizam i komunizam) u masovnoj mobilizaciji naroda protiv izmišljenih neprijatelja; drugi liberalno-demokratsku akumulaciju kapitala u formi vizualne reprezentacije korporacije; treći dokidanje razlike između subjekta i objekta uporabne i razmjenske vrijednosti u čistoj medijalnosti bez poruke. Dok se prva dva stadija mogu označiti dobom reprezentacijskih ideologija masa i moći totalne vladavine politike i ideologije (fašizma, komunizma i liberalizma), treći je konačna realizacija postpolitike i postideologije medijalnoga svijeta znakova bez značenja, poruka bez sadržaja, subjekta bez supstancije. Medijalnost medijskoga događaja briše razliku između spektakla kao događaja i njegove reproduktivne razlike koja se medijski interaktivno inscenira. U tom zatvorenom krugu postaje bjelodano da medijska umjetnost ne nastaje pojavom tzv. novih interaktivnih medija u doba interneta i kompjutora. Građanin Kane savršeno „prikazuje“ i „predstavlja“ novu paradigmu umjetnosti kao jezika, govora i tijela samoga života modernosti. Glavni lik filma jest medijski vladar realnoga svijeta Amerike i njezine ideologije konzumerizma.

          O njegovom životu i njemu samome postoji mnoštvo „istina“. Spoznajni relativizam ili perspektivizam istine ovdje se pojavljuje kao najava medijske, postmoderne fragmentacije smisla. Glavni lik je navodno u stvarnosti bio medijski magnat William Rundolph Hurst. No, upravo je u tome problem. Welles na temelju svojeg uzora, neoekspresionističkoga horror filma iz 1935. godine Karla Freunda Mad Love čini ono što je bit mediologijskoga obrata: filmom konstruira realnost stvarniju od realnoga tako da faktično postaje medijski nevažno. Tko je „pravi“ uzor za Kanea, postaje, na posljetku, krajnje nevažno kao što je nevažno tko je Leonardu Da Vinciju bio „model“ za Mona Lisu. Njegova je sudbina, naime Građanina Kanea, nužno pseudotragična kao što je život u modernome kapitalizmu sve drugo no tragedija bitka. Uzvišeni objekt želje nije nešto nedosegnuto, nego se objekt kao u svakom potrošačkome deliriju subjekta pretvara u nedosegnuti cilj želje u njezinom destruktivnome činu osvajanja praznoga središta moći. Duhovna i emocionalna praznina čovjeka kao suverenoga subjekta moći nad drugim ljudima, prirodom i okolnim svijetom završava tjeskobnom samoćom narcističkoga subjekta (bez) moći. Vladar u medijsko doba nije stoga stvarni građanin Kane u tzv. realnome životu, prema kojem je Welles narativno uobličio svoj film. Posve obratno, vladar u medijsko doba jest medijalnost sama kao neutraliziranje subjekta i objekta vladavine. S onu stranu vladavine medija nije uopće neko informacijsko ili telematsko društvo nadzora nad čovjekom kao subjektom/akterom djelovanja struktura društvene moći, nego ono što takav sustav omogućuje u njegovoj djelotvornosti.

          To je upravo preobrazba slobode djelovanja u događaj postvarenja/objektiviranja samoga života kao medijskoga događaja. Kao što danas u doba neoliberalnoga kognitivnoga kapitalizma korporacije traže psiho(socio)patske figure upravljanja ljudskim kapitalom bez emocija, tako je i građanin Kane otjelovljenje morbidne moći kapitala samoga kao simboličke i realne moći medija. U mediologiji Marshalla McLuhana i teoriji sustava Niclasa Luhmanna novac se pojavljuje kao univerzalna forma proširenoga pojma medija. Elementarni oblik medija, kao što to upućuje i podrijetlo same riječi (lat. medium – ono srednje, posredujuće, sredstvo), pretpostavlja već svoj nužni razvitak od prirodne forme do kulturne tehnike posredovanja informacija. Priroda je medija, dakle, kulturalna tvorba stvarnosti svijeta beskrajno umnoženih značenja. Zrcala i ruže u labirintu čovjeka bez identiteta na kraju Wellesova filma, događaj apsolutne fragmentarnosti i montaže sekvencija, aktualnost koja briše neposrednost sjećanja na prošlost i koja budućnost izvodi iz reprodukcije medijalnosti samoga događaja, eto jedinstvene formule jednoga doba koje više nema za svoj jezik neposredno iskustvo doživljaja realnoga, nego posredovani doživljaj medijalno određene slike svijeta. Moć filma kao paradigmatskoga medija suvremene umjetnosti proizlazi samo otuda što je riječ o mediju totalne iluzije realnoga ili, drukčije iskazano, o mediju totalne realnosti iluzije. Film više nije jedan od inih medija. To je apsolutni medij suvremenoga doba. U njemu se događaj i realno mogu misliti, pokazati i iskazati u svojem kretanju, vremenitosti i doživljaju kao izvedba i kao aparat samoga života u svojoj bitnoj jednokratnosti i tehnologijskoj reprodukciji. Jednokratno i neponovljivo u događajnosti djela iziskuju trag sjećanja u formi reproduktivne matrice djela. Ali što je medijalnost medija kao takva i kako se može razumjeti razlika između svijeta događaja neposredne prisutnosti života samoga i njegove reproduktivne matrice bez posredovanja medija u sintetičkoj formi digitalnoga doba? Ima li još uopće svijeta bez medija?        

2. „Realno“ ili o „teoriji zavjere“?

Tko stoji iza događaja? Stvarni sudionici događaja ili medijska projekcija događaja? Čini se da je ovo pitanje odlučno za razumijevanje svijeta u suvremenoj filozofiji. A ona sve više postaje u svojim novijim dostignućima obnova srednjovjekovnoga spora između realista i nominalista, pristalica transcendentalnoga konstruktivizma zbilje i realističkih kognitivista. Za jedne je sve samo „tekst“, a za druge „slika“ svijeta. Realno se otvara s onu stranu opreka subjekta i objekta ako je riječ o kritici novovjekovne reprezentacije svijeta. Ako je, pak, riječ o svijetu kao jeziku/slici/poretku logički artikulirane spoznaje unutar sustava složenosti, tada se već nalazimo u mrežama strukturalnih ovisnosti jezika i spoznaje, slike vizualiziranoga objekta i njegova značenja za nas suvremene. Pritom treba imati u vidu da se oznaka suvremenosti odnosi ne toliko na trijumf tehnologijske aktualnosti vremena koliko na ono što bitno označava ulazak kompjutora u naš mentalno-tjelesni krajolik. Suvremenost se sada shvaća radikalnom promjenom orijentacije u prostoru zahvaljujući tehničkome procesu virtualizacije realnosti. Parafrazirajući Paula Kleea koji je rekao da ga „ima“ boja a ne da on kao slikar vlada bojom, možemo kazati da nas hvata mreža (događaja), a ne da mi vladamo njom. Nadziru nas mediji, a ne stvarni ljudi u nadzornome društvu globalnoga kapitalizma. Disciplina postaje tehnoznanstveno izračunata. Zato su njezini dosezi čudovišno strani bioritmu čovjeka kao zastarjeloga biološkoga bića u odnosu na medije. (G. Anders, Die Antiquiertheit des Menschen: Über die Seele im Zeitalter der zweiten Industriellen Revolution, sv. I-II, C.H.Beck, München, 2002.)

Nije slučajno da je upravo virtualnost nadomjestila modalnu kategoriju mogućnosti i aktualizacije. U mišljenju Gillesa Deleuzea o prostoru i vremenu imanencije subjekta uvode se u igru pojmovi rizoma, konekcije i mreže, što su sve danas gotovo uobičajeni pojmovi suvremene medijske teorije i prakse. (G.Deleuze, Difference and Repetition, Columbia University Press, New York, 1994. O Deleuzeu i implikacijama njegove filozofije na suvremenu teoriju medijalnosti, teoriju kaosa, neuroznanosti i virtualnosti vidi: P. Gaffney (ur.), The Force of the Virtual: Deleuze, Science, and Philosophy, University of Minnesota Press, Minneapolis – London, 2010. )

Svaki odgovor na pitanje o biti događaja već je uvijek odluka mišljenja o putu razumijevanja same stvari mišljenja i načina njegova iskazivanja. Nije to samo pitanje epistemologije. Štoviše, može se pokazati da je u mnogim svojim teorijskim zaokretima suvremena filozofija kao teorija digitalne kulture često na putu rješavanja nerazriješenih pitanja spoznaje još iz doba utemeljujućih spisa fenomenologije, hermeneutike, semiotike i pragmatizma. Pitanje tko stoji iza događaja pretpostavlja, dakako, odgovor o biti događaja samoga, ali i onome što se tradicionalno od Kanta naziva modalnim kategorijama (moguće-zbiljsko-nužno). Pravo je pitanje stoga jedino ovo: što je uvjet mogućnosti samoga događaja?

          Jedan od gotovo unaprijed očekivanih odgovora i obvezujućih pristupa realnosti u suvremenome svijetu konstrukcije i dekonstrukcije samoga događaja jest da iza tako nečega stoje mediji. Unaprijed se, dakle, pretpostavlja da su mediji zamijenili transcendentalnu konstituciju predmeta iskustva. Umjesto Boga ili Stvari kao uvjeta mogućnosti da događaj ima uopće neki unutarnji ili izvanjski „smisao“ dolazi sada pojam koji je problematičan već time što upućuje na posredovanje između dvojega. Posredovanje svijesti u svojem putovanju od stajališta „prirodne“ svijesti do apsolutnoga duha u liku umjetnosti, religije i filozofije za Hegela je bila „stvar“ fenomenologije duha. To je put posredovanja svijesti kao duha do istovjetnosti subjekta i supstancije u apsolutnoj znanosti o duhu samome. Zato se Hegelova filozofija može nazvati apsolutnom mediologijom. Sve što jest zadobiva formu medija duha u svojem putovanju kroz vrijeme apsolutne prisutnosti kao vječne sadašnjosti. Da bi suvremena teorija medija u svojoj toliko slavljenoj interdisciplinarnosti imala vjerodostojnost nužno je da se svijet konstruira iz onog pojma realnoga koji odgovara samoj ideji svijeta u doba njegove bez-svjetovnosti. Nedvojbeno jest da „realnome“ u višku pripisane realnosti nedostaje punina bitka. Razlika između svijeta i njegove realnosti i medijalne dekonstrukcije neposrednosti odnosa između čovjeka i „svijeta“ otvara problem samoodređenja komunikacije s onu stranu svake instrumentalne logike djelovanja. Komunikacija nije posljedica zatvorenoga kruga tijeka informacije u smislu vulgarnoga odnosa pošiljatelj-primatelj poruke, nego društveni odnos između signala i dekodiranja poruke u interakciji. Stoga je pitanje komunikacije u suvremenome svijetu umreženih društava (network societies) prvorazredno pitanje o društvenoj moći i identitetu subjekata/aktera uopće. (M. Castells, Communication Power, Oxford University Press, Oxford, 2009.)

No, može li uopće biti komunikacije bez svijeta koji je postao mrežom društvenih događaja? Odnos između forme medija i forme komunikacije nije moguće proglasiti tek društvenim odnosom. Potrebno je prethodno odrediti odnose između pojmova. Za apriornu formu medija društvo se pojavljuje kao uvjet mogućnosti komunikacije. Primjerice, u sociologijskim teorijama globalizacije umjesto moći društvenih klasa sada je temeljna struktura moći premještena u područje moći komunikacije između društvenih subjekata/aktera. Ali takav neoveberovski pristup, kakav vjerodostojno zastupa Manuel Castells u svojim analizama globalnoga doba moći mreža i komunikacije, u krajnjoj je konzekvenciji svojevrsni tehnodeterminizam. Umjesto društva sada se govori o mrežama komunikacije, a umjesto društvene interakcije elita u razdiobi realne moći komunikacija postaje moć kognitivnoga kapitalizma u svojoj najvišoj fazi akumulacije znanja-svijesti-osjećaja. Mediji otuda nisu društveno određeni nekom apriornom silom (označiteljem u semiotičkome smislu riječi). Oni se postavljaju formalno-materijalnim uvjetima interaktivne komunikacije. A komunikacija postaje mogućom u digitalno doba „svijeta“ tek onda kad je „svijet“ prostorno-vremenski razmješten iz središta. Decentriranje „svijeta“ odgovara procesu medijske dekonstrukcije subjekta. Ako se „svijetom“ može nazvati ono što oblikuje jezik u svojim artikulacijama mišljenja i doživljaja tijela, onda je očito da mediji u odnosu spram čovjeka i svijeta imaju moć tvorbe nove subjektivnosti. Ona sada ima karakter aktivne interkomunikativnosti. Kao što jezik u doba tehničke destrukcije smisla svijeta nužno zadobiva karakter pragmatičnoga sredstva komunikacije, tako i medijski jezik događaja postaje, kako Sloterdijk određuje medije, spojem „enciklopedije i cirkusa“. (P. Sloterdijk, Kritika ciničkoga uma, Globus, Zagreb, 1992., str. 306. S njemačkoga preveo B. Hudoletnjak)

Bit jezika u doba medijalnoga neutraliziranja događanja više se ničim ne može objasniti osim upućivanjem na logiku spektakla samoga. (Vidi o tome: D. Mersch, „Negative Medialität. Derrida’s Différance und Heidegger’s Weg zu Sprache“. www.dieter.mersch.de) A budući da je spektakl u svim svojim formama kapital kao društveni odnos posredovan slikama u svojoj najvišoj fazi vizualne komunikacije, bjelodano je da jezik suvremenih medija više ništa ne oponaša (referentnu prirodu jezika) niti predstavlja (znakove društva i kulture), nego upravo redizajnira svijet kao medijski spektakl događaja bez „smisla“ u svojoj fatalnoj intermedijalnosti. Spektakl se odnosi na forme medija kao što se jezik spektakla odnosi na materijalne uvjete događaja „realnoga“. Da bi spektakl medijske samoproizvodnje događaja mogao savršeno funkcionirati jezik mora postati alatom vizualne komunikacije ili, drukčije rečeno, praznim govorom reklamnih poruka. To je ono isto što Baudrillard naziva totalitarnom porukom metajezika suvremenih medija. (J. Baudrillard,, Iznad istinitoga i lažnoga“, Europski glasnik, 10/2005., str. 191. S francuskoga prevela K. Jančin)

 Formalni gubitak metafizičkoga koncepta svijeta ujedno označava materijalni dobitak pragmatične i empirijski dostupne komunikacije. Na pitanje gubitka svijeta kao povijesnoga sklopa bitka, bića i biti čovjeka jedan od glavnih teoretičara (novih) medija, Vilém Flusser, u eseju „Kodificirani svijet“, izrijekom kaže:

„Pred-moderni čovjek živio je u svijetu slika koji je označavao ‘svijet’. Mi živimo u svijetu slika koje nastoje objasniti teorije o ‘svijetu’. To je revolucionarno nova situacija. Da bi se to razumjelo, potrebno je da u sljedećem razmatranju napravimo ekskurs na pojam kôda: kôd je sustav simbola. Njegova je svrha omogućiti komunikaciju između ljudi. Budući da su simboli fenomeni koji zamjenjuju („označavaju“) druge fenomene, komunikacija je nadomjestak: ona nadomještava doživljaj ‘sudionika’ zajednice. Ljudi se moraju međusobno sporazumijevati kôdom, jer su izgubili neposredni dodir sa značenjem simbola. Čovjek je ‘začudna’ životinja, koja mora stvarati simbole i uređivati ih u kôd, jer on mora pokušati premostiti jaz između sebe i ‘svijeta’. On mora pokušati ‘posredovati’, on mora pokušati ‘svijetu’ dati značenje.“ (V.Flusser, „Die kodifizierte Welt“, u: Medienkultur, S. Fischer, Frankfurt/M., 1997., str. 23.)

Ako, pak, nitko ne stoji iza medija, onda mediji sami stoje iza svoje nepredstavljivosti više bilo čime osim medijalnošću medija samoga. I upravo je ta medijalnost, fluserovski rečeno, kodificirani svijet teorija o svijetu. Razlika između teorija o svijetu i mišljenja na svijet sam u svojoj svjetovnosti odlučuje o karakteru bez-svjetovnosti suvremenoga svijeta kao mreže medijalno konstruiranih događaja. Postalo je već odavno jasno da se u suvremenoj kulturi više ne može olako odbacivati tehničko-tehnologijske pretpostavke opažaja i zamjećivanja. Ono što vidimo nije tek neki neposredno prisutan događaj. Radi se već uvijek o aparatu kojim se događaj otvara našim spoznajno-opažajnim mogućnostima koje nisu prirodno zadane. Dapače, prirodnost pogleda omogućena je kulturnim tehnikama samoga gledanja. Tijelo se strukturira zahvaljujući promjenama u načinu njegove medijalne izvedbe. Kada kamera mijenja opaženi predmet zamjedbe, možemo govoriti o tehnologijsko-estetskoj promjeni tijela kao objekta. (B. Latour, „How to Talk About the Body? The Normative Dimension of Science Studies“, Body & Society, SAGE Publications, London-Thousand Oaks-New Delhi, 2004., Vol. 10, br.2-3, str. 205-229. B.Groys, Unter Verdacht: Eine Phänomenologie der Medien, C.Hanser, München – Wien, 2000.)

Oko nije nedužno kao što to nije ni jedno drugo osjetilo. Ali da bi se događaj mogao reproducirati u svojoj „istini“, potrebno je mnogo više od aparata reprodukcije. Svaki je medij u svojoj povijesno-epohalnoj određenosti tjelesnom strukturom djelovanja istodobno spoznajni aparat i tjelesno situiranje u prostoru-vremenu društvenih odnosa i kulturnoga poretka značenja. Ako, dakle, sumnja u „realnost“ događaja proizlazi iz sumnje u interpretaciju događaja koja je uvijek proizvod raznolikih iskustava opažaja i utoliko podložna ideologijskoj tvorbi diskursa, onda je samorazumljivo da pojam medija u svojoj pragmatičnoj protežnosti na sva područja društva, kulture, politike, umjetnosti, sporta, na sve što preostaje od metafizičkoga pojma svijeta, nadilazi ono što mu je naizgled antropologijski predodređeno: da, naime, bude, posrednik razmjene informacija. McLuhanova postavka da je medij poruka očito više ne može biti dovoljnim jamstvom medijske „neutralnosti“. Ima nešto posve drugo i mnogo više u dvojbenoj „prirodi“ medija od samoga početka modernoga doba.

          Nije stoga začudno što jedan od prominentnih teoretičara suvremene umjetnosti i medija kao što je Boris Groys iskazuje sumnju u djelotvornost samoga pojma medija i cjelokupne teorije koja „servisira“ čudovišno narasli pogon komunikacije. Sumnja ide čak tako daleko da se jedina teorija medija, prema Groysu, može nazvati teorijom zavjere. (B. Groys, Unter Verdacht: Eine Phänomenologie der Medien, C.Hanser, München – Wien, 2000.)Razlog je u tome što uopće više ne postoji dostatan razlog da bismo mogli operirati s pojmom „realnoga“, a budući da mediji u digitalnome obliku svojih informacijsko-komunikacijskih djelovanja ne održavaju „realno“, nego ga, štoviše, proizvode i insceniraju, onda je potreba za „realnim“ postala istodobno opsesivnom i patološkom. Opsesija je patološkom samo zato što „realno“ više nema temelja u „realnosti“ nastaloj iz svjetotvorne tvorbe objekata. Kada je postalo konačno izvjesno da „realnoga“ više nema „odozgo“, nastaje panično traganje za „viškom realnoga“ u imanentnome događaju samome. Tzv. objektivnost „realnoga“ sjedinjuje uvijek „subjektivne“ predodžbe i sudove o stvari samoj. (Meillassoux, After Finitude: An Essay on the Necessity of Contingency, Continuum, London, 2008.)

U jeziku kantovske metafizike riječ je o različitim modelima suđenja (logika, etika, estetika) o nečemu što pripada svijetu predmetnosti predmeta. Logika nema svoju etiku. Ali etika ima svoju logiku, dok estetika u svojoj logici nadilazi opreke logičkoga i etičkoga.  Logika, etika i estetika svode se na različite modele mišljenja. Prva na teorijsku refleksiju, druga na praktično djelovanje, a treća na moć mašte.  Na taj način se „realno“ konstruira putem različitih „logika“ suđenja. Pritom je pitanje je li lubenica crvena i slatka i kad je ne razrežemo pitanje o „realnome“ sa stajališta spoznajnoga realizma istine s obzirom na medij iskustva istine. Odgovor bi bio, naravno, samo ovaj: bez subjekta nije moguće govoriti o kvaliteti predmeta. Odnosno, u drugome obratu, crveno je kao i slatko pripisana „vrijednost“ kvalitete objektu sa stajališta gibanja samoga subjekta, a ne tek predmeta njegove refleksije. Promjenom objekta mijenjaju se „kvalitete“ subjekta i obratno.

          Umjesto Occamova noža sada operiramo s medijalnošću tijela same slike u njezinoj vizualizaciji. Ali upravo taj nadmoćan položaj istine medija kao uvjeta mogućnosti spoznaje „realnoga“ postavlja danas u pitanje sve teorije reprezentacije medija i sve teorije o instrumentalnome karakteru medija od McLuhana do digitalnih (novih) medija. Kao što digitalna slika u stanju vlastite uronjenosti (immersion) u virtualni prostor ništa ne oponaša (mimezis) i ništa ne predstavlja (representatio), tako je i s novim medijima u digitalnome dobu. Oni su savršena mreža i ekran informacijsko-komunikacijske paradigme slike i iz nje izvedenoga koncepta „realnoga“. (Vidi o tome: S.Münker/A.Roesler (ur.), Was ist ein Medium?, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2008., M.Sandbothe, Pragmatic Media Philosophy: Foundations of a New Discipline in the Internet Age, www.sandbothe.net 2005., F.Hartmann, Mediologie: Ansätze einer Medientheorie der Kulturwissenschaften, WUV, Wien, 2003., Ž. Paić, „Dekonstrukcija slike: Od mimezisa, reprezentacije do komunikacije“, u: Ž.Paić/K.Purgar (ur.), Vizualna konstrukcija kulture, HDP-Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2009., str. 9-42.)

Teorije zavjere popularne u suvremenoj vizualnoj kulturi proizlaze iz želje subjekta za Drugim kao svojim urođenim metafizičkim čuvarom identiteta. Bez Drugoga sve se čini besmislenim. Kad u svojim elegijama za helenističkim mitskim svijetom aleksandrijski pjesnik Konstanin Kavafis pjeva – Bez barbara što će biti s nama, ti ljudi, na kraju, ipak bjehu neko rješenje – tada se više ne susrećemo s melankolijom kao univerzalnom bolešću tehnoznanstvenoga moderniteta, nego s prazninom svih određenja svijeta kao mreže događaja (event-network).  Umjesto duha i duše suverenost tijela vlada svojim ispražnjenim prostorima. Zato je McLuhanova teorija medija transcendentalna semiotika ili antropologija medija. Njezin je subjekt čovjek kao biće praktične preobrazbe svijeta, a objekt izvanjski svijet prirode kao prostora-vremena ozbiljenja medija. Kao što semiotika obuhvaća svijet u sklopu označavanja predmeta trijadom znak-označitelj-označeno, tako i mediologija u svojem kategorijalnome aparatu primjenjuje jezik pročišćene filozofije pragmatizma u spoju s kibernetičkim pojmovima kompleksne okoline i sustava. Problem jezika u teoriji medija proizlazi iz problema spoznajnoga određenja novoga sklopa svijeta. U njemu mediji nadomještavaju „subjekte“ i „objekte“ realnosti.

Neovisno o različitim pristupima u filozofiji medija, mediologiji, teoriji medija s pojavom digitalne slike postaje očito da je tehnologijski uronjena slika u virtualnome prostoru generirana tehnoznanstvenom tvorbom svijeta kao binarnoga kôda. Drugim riječima, kodificirani svijet nove kompleksne stvarnosti zahtijeva „svoj“ novi jezik i svoje nove interpretacije „realnoga“. (Dieter Mersch razvija postavku o mediosferi kao svezi informacijskih tehnologija, estetike događaja i jezika postmetafizičkoga načina razumijevanja događaja. Zato je riječ o negativnoj teoriji medija, jer se negativnost zasniva na „strategijama razlika“, pri čemu se pojam razlike kao razluke (différance) odnosi na Derridainu dekonstrukciju metafizike kao logocentrizma. Otuda je pitanje o medijalnosti medija pitanje o ontologijskome karakteru događajnosti događaja, što znači da se u skladu s Derridainom postavkom može kazati da pismo prethodi govoru, odnosno da medijalnost događaja prethodi samome događaju. – Vidi o tome: D.Mersch, Medientheorie zur Einführung, Junius Verlag, Hamburg, 2006., str. 219-229. )

Paradoksalno je to što svaka antropologija medija kao univerzalni humanizam stroja drugim sredstvima počiva na posthumanističkim načelima. Mehanička ili antropogenetska paradigma stroja nadomještava ljudsku prirodu. Mehanika pritom nadomještava organe ljudskoga tijela. Otuda je cjelokupni humanizam instrumentalnoga karaktera, iako nastoji biti protiv time što zahtijeva prostor slobode u sferi komunikacije. Razlikovanje, primjerice, instrumentalnoga i komunikativnoga uma u diskursnoj etici javnoga razuma čini bit Habermasove teorije političkoga liberalizma. Uloga medija nije ovdje instrumentalna. Treba ju prikladno shvatiti iz razumijevanja racionalnoga djelovanja u neposredovanom prostoru komunikacije. (J.Habermas, Theorie des kommunikativen Handelns, sv. I-II, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1995.)

Za McLuhana riječ je o imploziji informacija i ekstazi (vizualnih) komunikacija. Pojam informacije je uvjet mogućnosti komunikacije, a pojam medija pretpostavlja posredovanje u interakciji između subjekata/aktera medijalne prakse. Za Flussera, pak, radi se o epistemologiji medija kao komunikologijskoj teoriji kulture. U njoj se čovjek pojavljuje produžetkom medija. Pitanje subjekta dekonstruira se na taj način što je telematsko društvo informacija u kojem čovjek djeluje nadodređeno intersubjektivnome odnosu čovjeka i izvanjskoga svijeta. McLuhanovo „globalno selo“ ovdje se preciznije raščlanjuje kao društvo utemeljeno na vladavini informacija koje omogućuju komunikaciju. Razlika je bjelodana u tome što telematsko društvo nema „ljudske“ značajke posredovanja društvenih snaga i moći, nego „posthumane“ strukture umrežavanja podataka i signala u nešto što nadilazi tradicionalni pojam društva uopće. Upravo se u toj nemogućnosti određenja karaktera društvenih odnosa i subjekta vladavine iz metafizičke perspektive humanizma s njegovim naivnim pojmom realnosti i subjekta (čovjeka) skriva prijelaz spram nečeg krajnje neodređenoga i neizvjesnoga, ali istodobno tehnologijski transparentnoga što zamjenjuje ne samo pojam društva, već i otvara pitanje napuštanja teorije subjekta uopće. Materijalistička teorija medija s premještanjem težišta na samu strukturu kulturnih tehnika omogućava korak izvan začaranoga kruga shvaćanja medija kao sredstva za neku drugu svrhu. (Vidi o tome: F.A. Kittler, Gramopohone, Film, Typewriter, Stanford University Press, Stanford-California, 1999., N.Gane, „Radical Post-humanism: Friedrich Kittler and the Primacy of Technology“, Theory, Culture & Society, Vol. 22, br. 3/2005., str. 25-42.)

Umjesto klasičnoga in-determinističkoga odnosa uzroka-svrhe (kauzalno-teleologijski odnos), u igru ulazi kibernetički pojam povratne sprege. Na taj način mediji konstruiraju novi pojam realnoga. Zahvaljujući digitalnome kôdu omogućeno je dekonstruiranje metafizičkoga pojma realizma i stvarnosti kao kantovski konstruirane pojavne stvarnosti. Iza nje stoji transcendentalni subjekt kao već uvijek djelatno polje onog sublimnoga u ideji Stvari/Drugoga. (Essential McLuhan (ur. E. McLuhan i F.Zingrone), Routledge, London, 1997., V.Flusser, Medienkultur, S.Fischer, Frankfurt/M., 1997. i Kommunikologie, S.Fischer, Frankfurt/M., 2005., D.Mersch, Medientheorien zur Einführung, Junius Verlag, Hamburg, 2006., Ž.Paić, Vizualne komunikacije: uvod, Cvs, Zagreb, 2008.)

Stvarnost nije „realna“. Kao u kibernetičkim teorijima kompleksne okoline ona se sama od sebe stvara (autopoietički sustav) i sama od sebe razara. No, taj proces društvene samoorganizacije i samouspostavljanja medija kao subjekta i forme događaja nije moguć bez referencije na pojam Drugoga. U nedostatku Drugoga nastaju zamjenske ideologije razlike u samome pojmu Drugoga. Sada više Bog u tradicionalnome teologijskome značenju ne igra ulogu vrhovnoga subjekta-supstancije događaja. Umjesto ideje najvišega bića u bilo kojoj neotomističkoj verziji metafizike na djelu je profanirano uskrsnuće gnostičkih kultova umjetne inteligencije. A ona se stapa s Omega-točkom kozmičke praznine, bestjelesnom supstancijom i posthumanim subjektom koja zamjenjuje Stvar. Drugim riječima, ono Drugo više nije nikakav uzvišeni objekt koji nadmoćno određuje „ovo“ ovdje što se događa samo od sebe bez prvoga uzroka i posljednjeg učinka i svrhe. Ono Drugo je nadomjestak istinskoga Drugoga ili njegov nužni i neizbježni simulakrum. Stoga je jedina istinska psiho-struktura suvremenoga doba, kako to ustvrđuje Baudrillard u „Ekstazi komunikacije“, paranoično stanje svijesti shizofrenih identiteta. Umnažanje ima karakter reprodukcije ne-izvornika. Zahvaljujući mogućnostima uploadinga identitet u umreženim strukturama svijeta ne može ne biti drugo negoli identitet Drugoga i drukčijega. Nesvodivost Drugoga pretpostavlja djelatnost procesualnosti.

Mediji su proces stalnoga projektiranja druge i drukčije realnosti od ove, neka vrsta suvremene transcendencije ovoga svijeta i utjehe pred njegovom mahnitošću bez utjehe, bodlerovski anywhere out of the world. Zavjera je totalna. Nije samo „subjekt“ zavjere uhvaćen u mrežu paranoične svijesti. U nju je upleten i „objekt“ samosvijesti. Mediji proizvode stvarnost i ono „realno“ dekonstruiraju kao rezultat vlastite konstrukcije. Tko stoji iza medija? Informacija i komunikacija u svojim umreženim poretcima događaja iziskuju novu formu shizofrenije kao opscenosti samoga objekta koji nadilazi razlikovanje subjekta i stvari. (J.Baudrillard, „The Ecstasy of Communication“, u: H.Foster (ur.), The Anti-Aesthetics: Essays on Postmodern Culture, The New Press, New York, 1998., str. 145-154.) Drugo i preobrazbe Drugoga u druge Druge kao metamorfne identitete bez kontingencije i nužnosti čini „bit“ našeg doba medijalnoga neutraliziranja metafizičkih opreka i strukturalnosti struktura.

Mi živimo u permanentnom „izvanrednome stanju“ medijske paranoje događaja. Nije, dakle, paranoično stanje suvremenoga svijeta nastalo nakon terorističkoga napada na Ameriku 11. rujna 2001. godine kada je simbolički završeno doba trijumfa liberalne demokracije nad komunizmom od pada Berlinskoga zida 1989. godine. Stanje permanentnoga paranoičnoga straha od terora kao univerzalnoga realno-irealnoga straha pripada samoj strukturi društvene entropije globalnoga kapitalizma. Problem je u tome što mediji ne prikazuju i ne predstavljaju svijet paranoje politike i kulture neoliberalizma. Oni počivaju na transmedijalnoj logici univerzalne iracionalne racionalnosti poretka – globalnome financijskome kapitalizmu koji djeluje kao mreža. Neoliberalni kapitalizam više nema svojeg središta niti vidljive subjekte ekonomske totalne moći. Oni su, naime, nevidljivi u svojoj posvemašnjoj transparenciji realnoga kao paranoične fantazme novih medija. Digitalni kapitalizam pretpostavlja rizomatsku strukturu nesvjesnoga u samoj jezgri traumatski rascijepljenoga „stvarnoga“. Kad bismo mu htjeli naći primjerenu vizualnu metaforu bio bi to program-Lacan u zrcalu 3 D matrice kao njegov simbolički tajni kôd.

          Da bismo mogli odgovoriti na pitanje o vjerodostojnosti teorije zavjere ili o nadomjestnome Drugome u komunikacijskome procesu moramo pojam novih medija neutralizirati baš onako kako je Carl Schmitt neutralizirao pojam zakona i njegova djelovanja u situaciji izvanrednoga stanja. (G.Agamben, State of Exception, The University of Chicago Press, Chicago – London, 2005.) Za početak sjetimo se jedne neomanihejske izreke. Dokaz postojanja zavjere đavla protiv božanskoga poretka svijeta u tome je što je svijet uvjerio u vlastito nepostojanje. Ne djeluje li paradoksalna logika novih medija upravo tako? Zar se pojam novoga i medija ne određuje njihovim nepostojanjem u stvarnosti osim kao posrednika informacije u značenju poruke? Novi su mediji „novi“ zato što su „stari“ mediji zastarjeli. Tautologija „novoga“ ovdje se zamjenjuje pragmatikom značenja. U filozofiji novih medija značenje je „novoga“ pragmatično. To znači da pojam digitalnoga naspram analognoga nadomješta pojam „novoga“ naspram „staroga“. Virtualizacija aktualnosti ima povratni smjer: beskrajnu potencijalnost aktualiziranja virtualnoga. Sve što jest zadobiva digitalnu formu i format. Analogno kao „staro“ ne zastarijeva u „novome“ formatu. U digitalnome formatu vizualizacije staroga sadržaja koje posebno pripada dobu crno-bijele fotografije, sada upravo ovo „najnovije“ zastarijeva, a ono najstarije postaje „najnovije“.

Retro-futurizam nije tek stilski fatalizam novoga doba medijske stvarnosti mode, nego opća tendencija vremena koje nema ni svoje „mjesto“ (topologija bitka) niti svoje „vrijeme“ (kronotopija događaja). Zato je poruka novih medija sama medijalnost događaja, odnosno prevlast konteksta i situacije nad univerzalnošću poruke. Poruku dekodira korisnik, što znači da se pragmatično određuje i pojam „novoga“ i pojam „medija“. Samo je problem u tome što logika uporabe ima spekulativni ili metafizički karakter. Naime, subjekt dekodiranja nije neutralan. On je već uvijek medijski konstruiran kao ono što jest – proizvod medija bio on proizvoditelj informacije kao pisac, glazbenik, slikar ili filmski umjetnik ili korisnik informacije kao čitatelj, slušatelj, gledatelj.

          Neutraliziranje „neutralnosti“ medija djelatnost je hiperpolitizacije i hiperkulturalizacije svijeta koji je postao medijalnost sama, da parafraziramo Nietzscheov izrijek o svijetu koji je postao bajkom. Što se „događa“ u situaciji i kontekstu neutraliziranja „neutralnosti“ medija paradoksalnoga je učinka na međusobni odnos između različitih medija (od knjiga, TV-a, kompjutora do najnovijih komunikacijskih estetskih naprava poput IPhona i SmartPhona). Naime, neutraliziranje je proces djelovanja same medijalnosti na medijsko re-prezentiranje stvarnosti. U stvarnosti postoje subjekti/akteri. Oni su ideologijsko-politički i društveno-kulturalno postavljeni unaprijed u neke odnose rasporeda moći. Zauzimajući prostore i polja djelovanja ti su subjekti/akteri medijski subjekti/akteri kao „ikone“ ili „slavni“ (celebrities) ako se neprestano pojavljuju na ekranima, bez obzira je li riječ o banalnosti slave zvijezda iz svijeta popularne glazbe i mode ili, pak, uzvišenosti intelektualnoga i „duhovnoga“ djelovanja kao karizmatskih osoba našega vremena.

U filmu Guya Deborda koji nije ništa drugo negoli performativno-konceptualni medij reprezentacije njegova temeljnoga djela Društvo spektakla to je dovedeno do krajnjih konzekvencija: slika-objekt vizualnoga posredovanja svijeta u filmu sintetizira stvarnost tako što je analitički dovodi do obesmišljavanja samoga događaja u nizu drugih slika događaja. Nije važan ni Che Guevara niti John Wayne, ni pariške barikade 68′ niti stil života nove buržoazije, ni radnici u tvornicama niti modne revije futurističke odjeće, nego ono što je sam događaj reprezentacije „svijeta“ – medijalnost spektakla slike u svojem čistom obliku kraja reprezentacije društva, politike, kulture, znaka uopće. Kraj znaka, kako je to izveo najradikalnije upravo Debordov i McLuhanov učenik Jean Baudrillard označava ulazak u doba neutraliziranja smisla povijesti. (.Baudrillard, In the Shadow of the Silent Majorities or „The Death of the Social“. Semiotext(e), New York, 1983.)

Kraj znaka je početak društvene entropije i obuzdavanje kulturalne subverzije uopće. To je istodobno „kraj povijesti“ koji se medijski ovjekovječuje u neprestanom insceniranju uvijek „novih“ događaja proizvodnje, razdiobe, razmjene i potrošnje života kao spektakla samoga. U ovoj verziji „kraja povijesti“ radi se o mediologijskome „no way out“ sindromu: linearni razvitak informacijskoga doba kreće se u granicama svojeg cikličkoga gibanja komunikacije. Beskrajni napredak informacija odgovara beskonačnome krugu komunikacije. Napredak/razvitak u formi znanja kao informacije ima svoju svrhu ne u dosezanju „sreće“ i „blagostanja“ čovjeka, nego u napretku/razvitku medijskoga svijeta kapitala. Znanost u formi posthumane tehnologije samo „poboljšava“ i „usavršava“ kognitivne sposobnosti čovjeka. Ali to je poboljšanje i usavršavanje ništa drugo negoli čin virtualizacije stvarnosti kao medijalnosti događaja bez povijesti. Medijsko dokidanje povijesti završava u samoinsceniranome događaju beskrajnoga ciklusa proizvodnje i potrošnje svijeta kao matrice informacije i komunikacije.

3. Jezik i komunikacija: alternativa?

U semiotičkoj je teoriji komunikacije pragmatika značenja važnija od sintakse i semantike poruke. (C.W.Morris, „Ästhetik und Zeichentheorie“, u: D.Henrich/W.Iser (ur.), Theorien der Kunst, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1992., str. 356-381.) Performativnost uporabe odlučuje stoga o značenju nečega kao „korisnoga“ i „djelotvornoga“. Tijelo se medijalno određuje pragmatikom jezika kao govorom akcije i reakcije u prostoru i vremenu medija. U čemu je temeljni problem s medijalnošću bez medija ili u tjelesnosti bez tijela? Rasprave koje se vode o tome najvećim su dijelom usmjerene k pitanju jezika medijalnosti. Tako, primjerice, suvremena njemačka filozofija medija (Krämer, Mersch, Sandbothe, Hartmann i drugi) polazi od toga da je medial turn u mnoštvu drugih zaokreta od tradicionalne metafizike jezika i tijela pokušaj nadilaženja još uvijek opstojećih binarnih opreka otvorenosti-zatvorenosti jezika kao tijela medija ili, pak, teksta-slike u nastojanju oslobođenja tekstualnosti i slikovnosti samoga svijeta u njegovom bitnom kazivanju „tragova“ jezika i „aparata“ tijela. (.Münker, Philosophie nach dem „Medial Turn“: Beiträge zur Theorie der Mediengesellschaft, Transcript, Berlin, 2009.)

Pitanje jezika u medijalnosti medija ne svodi se samo na pitanje komunikacije u doba telematskoga društva. Kompjutorski jezik informacija kao i kibernetička estetika komunikacije omogućeni su očito onim „trećim“ što se ne može svesti na formalnu strukturu tehnosfere i na materijalnu strukturu biosfere. Nelagoda proizlazi otuda što su sve tehnologije danas informacijsko-komunikacijske, a njihova je jezična pragmatika gotovo savršena igra kôdova koji se programski mijenjaju kao što se usavršava novi softver. Tehnologija je estetski konstruirana. Stoga novi mediji sintetiziraju u sebi četvorstvo metafizičkih uzroka u kompleksnoj situaciji tehno-biosfere:

          (1) format spoznaje stvarnosti kao projekta u formi vizualizacije (3 D);

          (2) materijalnost tijela kao objekta percepcije u društvenoj okolini informacija (network societies);

          (3) učinkovitost pragmatičnoga djelovanja na temelju performativnosti govora u promijenjenim situacijama i kontekstima interaktivne kulture Drugih (interface culture);

          (4) svrhovitost u proizvodnoj potrošnji „novoga“ kao nepokretnoga pokretača cjelokupne stvarnosti suvremenoga svijeta u kojem se spaja kognitivnost s osjetilnošću u memorijskome stroju kapitalizma.

          Bjelodano je da prvi aristotelovsko shvaćeni uzrok ima skriveni primat u ovoj shemi. Formalni uzrok, naime, jest transcendentalni uvjet mogućnosti funkcioniranja cijeloga sklopa, a četvrti kao finalni uzrok stvarnosti spaja proizvodnju i potrošnju, budući da potrošnja i njezini subjekti/akteri nikad ne mogu zastati u formi stabilnoga poretka, nego su permanentno u obnavljanju i krizi potencijala proizvodnje. Drugi i treći, materijalni i eficijentni uzrok, pokazuju kako se na pragmatično-performativan način – logikom novih medija – uspostavlja suvremeno društvo i kultura. Nije teško zaključiti da je društvo u doba medijalnoga neutraliziranja već uvijek, kako su to pokazali Baudrillard, Foucault i Deleuze, Flusser, Latour i Kittler te mnogi drugi posthumanisti, nadzorno društvo kojim upravlja biotehnički kôd. Samorganizirajuća logika kulture nije funkcionalna. Ona se može razviti u kompleksni sustav mreža samo zato što je tehnologijski ostvaren put neposrednoga posredovanja živoga tijela kao slike koja emanira energiju, osjećaje i doživljaje. U cjelini gledano, društvo je pragmatičan sklop informacija. Ono djeluje tako što kultura u povratnoj sprezi samoorganizira poredak društvenih odnosa na temelju komunikacije između različitih subjekata/aktera društvene moći. Nema nikakve sumnje da je društvo u svojem pragmatičkome načinu djelovanja rezultat raspada primarne sfere posredovanja slobode i stoga je nadzor nad njegovim svjetovima života (kultura kao interface) pitanje suvremene ekonomije i politike. Nadzor se zbiva tako što se mreže neposrednoga posredovanja (novi mediji) ekonomsko-politički sve više pokoravaju sprezi kapitalističkih transnacionalnih korporacija i autoritarnih oblika „demokratske kontrole“ kibernetičkoga prostora razmjene informacija. (B.Latour, „There is No Information, Only Transformation“, u: G.Lovink, Uncanny Networks: Dialogues with the Virrtual Intelligentsia, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 2004., str. 154-161. )

Dijagram dolje podastrijet koji medijski prikazuje stanje stvari nalikuje paradigmatskoj slici povijesne avangarde Kazimira Maljeviča Crni kvadrat na bijeloj podlozi. Nepredmetnost svijeta medijalna je perspektiva svođenja događaja na elementarne forme sinestezije (osjećaje i doživljaje) svijeta kao zatvorene strukture u kojoj K (kôd) djeluje kao moć transnacionalnih korporacija u globalno umreženim društvima kapitalističke globalne ekonomije.

          Korporacija je logički strukturirana kao binarno kodirani sustav informacija s onu stranu javnoga i privatnoga odnosno kao javno privatizirani prostor nadzora nad cijelim društvenim poretkom. D (država) je još samo simboličko instrumentalno djelovanje države kao aparata ideologijsko-političke moći, ali tako da djeluje u smjeru transkodiranja moći K (korporacije) do krajnjeg korisnika S (sveučilište) i ujedno proizvoditelja kognitivnoga kapitala za reprodukciju cijele matrice. Perverznost je ovoga modela naprosto u tome što je savršeno „realistički“ konstruiran. Sveučilište je navodno „autonomno“, a država je navodno politički subjekt moći. Jedino korporacija nije navodno ekonomska moć, nego najrealnija moć uopće, Moć kao takva u suvremeno doba apsolutno transparentne medijalnosti. Medijalnost medija označava „crni kvadrat na bijeloj podlozi“ suvremenoga svijeta. To je ultimativni označitelj bez znaka, tamni Drugi ovoga jedinoga svijeta bez tajne, čisto Ništa u svojem totalnome obesvjetovljenju/ništenju svijeta kao informacijsko-komunikacijskoga stroja života.

Kao legitimni oblik borbe protiv nadzora kulture u načelno slobodnome virtualnome prostoru samoorganizirajuće mreže novih medija pojavljuju se alternativni aktivistički pokreti. Novi mediji nisu ovdje puka preslika situacije u „izvanjskome“ svijetu, gdje vlada frontalni sukob subjekata/aktera kapitala i rada, premda je svaki novi način nadzora uvijek i prijeteća opasnost puzajućega totalitarizma u ime „slobode“, „autorskih prava“, „humaniteta“. Aktivistička fronta novih medija djeluje svagda tako da slijedi logiku samoorganiziranja koja ima kibernetički karakter neposredne demokracije društvenih mreža (online forumi, blogovi, portali, Facebook, Twitter). (L.A.Lievrouw, Alternative and Active New Media: Digital Media and Society Series, Polity Press, Cambridge, 2011.)

Interaktivnost novih medija stvara privid da je svijet jedinstven i da je tehnologija neutralna. Ako postoji išta zajedničko svim teorijama medija onda je to stav da mediji kao tehnologija prijenosa informacija nisu neutralni. To vrijedi podjednako za medijske „tehnodeterministe“ i „kulturalne voluntariste“. Ono što je, pak, različito u pristupu medijalnosti proizlazi iz odnosa ideje i realnosti. Jer ako je uporaba ona koja odlučuje o promjeni stvari postavljanjem novih pravila igre u nekom društvu i kulturi, tada je samoizvjesno da je pitanje uporabe postalo temeljno pitanje odredbe medijalnosti uopće. Umjesto pitanja „što“ jest događaj i koji mu je smisao, sada je važno znati „kako“ se nešto događa i što je značenje događanja u događaju samome. Procesualnost događanja otvoreni je proces medijatizacije tijela. Ono nije slobodno u jeziku kojim medij govori o tijelu, ali jest u odluci o putu jezika kojim se medij izvodi u svojem utjelovljenju/otjelovljenju (embodiement). Pragmatika značenja svodi se, dakle, na uporabu. Performativnost govora novih medija njihovo je konceptualno tijelo otpora u izvedbi. Zato medijalnost i ne treba shvaćati drukčije negoli kao sklop četvorstva uzroka u suvremenome obratu svijeta samoga.

          U čemu je onda privid? Upravo u tome što je digitalni svijet već uvijek onaj koji implozijom informacija stvara privid stvarnosti kao obilja i proloma informacija iz kojih komunikacija može postati ili masovnom pobunom protiv društva i kulture hegemonijski raspoređene moći, ili, pak, masovnom ravnodušnošću spram svih akcija promjene društva i kulture uopće. Prvi je slučaj aktivistička vjera u moć novih medija kao subverzivnoga otpora, a drugi je slučaj eskapizam i nihilizam povlačenja u vlastiti Voltaireov vrt u sprezi izbora stila života kao narcističke svetkovine (ne)moći samosvjesnoga pojedinca. Između aktivizma i bijega u vlastite svjetove iluzije stoje mediji. Posredovanje politike i ideologije u medijalnosti vezano je s obrnutim učinkom „mantre“ o interaktivnosti novih medija. Umjesto, dakle, totalnoga aktivizma društva kao subverzivnoga otpora logici djelovanja K-D-S crnoga kvadrata, imamo spontanu ravnodušnost i bijeg u vlastite imaginarne rajeve, totalnu interpasivnost djelovanja u sustavu društvene entropije neoliberalnoga kapitalizma globalnoga doba. (R.Pfaller, Die Illusionen der anderen: Über das Lustprinzip in der Kultur, Edition Suhrkamp, Frankfurt/M., 2002.)

Može se činiti da je ipak riječ o suprotnosti između samosvjesnoga političkoga aktivizma alternativne/subverzivne djelatnosti novih medija i razočaranoga bijega u refleksivno sebstvo intime. Tu iluziju podržavaju stavovi ideologijsko-političke inteligencije ili intelektualizma nove ljevice na mreži. Kibernetička (neposredna) demokracija na taj način, ali samo s drugim predznakom, postaje tehnodeterministički način djelovanja novih tehnologija komunikacije. Umjesto transnacionalnih korporacija koje tehnoznanosti koriste u svrhu uvećavanja profita, dakle kao ideologiju vladavine kapitalizma u sprezi s autoritarnim konceptom države, alternativa se pronalazi u „slobodnome“ softveru i radikalnome podruštvljenju cyberspacea.

          Paradoks je u tome što komunikacija kao slobodna interakcija s Drugime nikad nije neposredna. Ona je već uvijek posredovana aparatom i alatom tehnologijskoga nadzora između sudionika komunikacije. Problem ne nestaje time što se mediji podruštvljuju, jer je iluzija novih medija upravo u toj ekstazi (neposredne) komunikacije. No, iluzija je nužna i neizbježna varka, ideologijska slika-koncept telematskoga društva koja je utoliko varljivija ukoliko je transparentnija u stvarnosti. (P.Sloterdijk, Im Weltinnenraum des Kapitals: Für eine philosophische Theorie des Globalisierung, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2005.)

Da bi se radikalno, a ne tek iluzorno „subverzivno“ moglo govoriti o subjektima/akterima alternative ovom događaju Istoga u razlikama (interaktivizma i interpasivizma), potrebno je prije toga promisliti kako se djelotvorno može uopće prevladati ili preokrenuti „željezna logika“ djelovanja modela K-D-S (korporacija-država-sveučilište), odnosno kako preokrenuti koncept totalne mobilizacije kapitala=znanosti u formi kibernetičke estetske tehnologije novih medija u svrhu opće koristi (pragmatika telematskoga društva „potreba“?). Alternativa pretpostavlja ponajprije uvid u bit jezika kao uvjeta mogućnosti druge i drukčije komunikacije. Jezik se, naime, preobrazio u sredstvo/svrhu isporučivanja informacija, u alat tehnoznanstvenoga kodificiranoga svijeta.

Epohalan događaj nije u razmještanju „središta“ svijeta umreženih društava, gdje i Kina i Indija igraju ulogu autoritarnoga Drugoga zapadnjačke civilizacije s istim metodama i drukčijim kulturnim tehnikama hegemonije i dominacije kapitala nad radom. Uostalom, logika modela K-D-S i izvan Zapada djeluje savršeno istoznačno, jer je posrijedi logika tehnoznanosti, objekata i struktura života kao Stvari, a ne Stvari kao neposrednoga života bez medija i bez posredovanja vladavine čovjeka kao društvene maske stvari. Problem je u djelovanju ove logike što je sam jezik novih medija vizualizirani tekst modela K-D-S i što njegovo kazivanje nije drugo negoli znanje u formi sublimnoga objekta Stvari. Lyotard je to nazvao na tragu Wittgensteina jezičnom igrom moći znanja kao savoir-faire/know-how. Kada jezik postane upravo to i ništa više, tada je medij njegova kazivanja govor-tijelo objektivirane stvarnosti, tehnologijska realizacija znanja u formi posthumane robe za prodaju na globalnome tržištu ideja.

          Jezik preuzima formu stroja za računanje. Prelazak jezika u kalkulativnu prirodu vrijednosti označava mediologijski obrat u svojem posljednjem stadiju nepredmetnosti stvari. To je ona sublimna „vrijednost“ koja se pripisuje stvarima kao simbolički dodatak/nadomjestak, kao što se „prirodi“ pripisuje ljepota i uzvišenost u čudovišno neljudskome doživljaju beskrajne moći božanskoga djelovanja s onu stranu ljudskoga. Mediji su logički artikulirani kao jezik nesvjesnoga neutraliziranja prirode i kulture. Umjesto službe ili funkcije, u tijeku je posljednji čin njihove preobrazbe u samu Stvar koja regulira sve društvene odnose. A to nije ništa drugo negoli sloboda u igri jezika kao moći raspolaganja životom. Biosfera jezika u tehnosferi medija može preostati nesvodivom snagom drugoga puta mišljenja samo ako se prijeđe granica spektakla, vizualizacije i teksta u svijetu koji je postao fantomskom matricom.

Nije problem u matrici, nego u njezinom uporabnom kôdu kojem se pokorava i priroda i čovjek i božansko. Thomas Pynchon u romanu Gravity Rainbow uspostavlja svezu između jezika, zavjere i paranoje. Društvo je nadzorno u vlasti medijalno određene strukture moći Korporacije kao posrednika između Stvari i čovjeka. Znanje nužno postaje korporativnom tajnom čiji misterij počiva upravo u tome da nužno potrebuje paranoju i zavjeru da bi se Druge uvjerilo u njegovo nepostojanje. Mediji stoga djeluju kao korporativna paranoja jedne univerzalne zavjere jezika bez tajne. Komunikacija, dakako, može i bez jezika. Ali tijelo kao korporativni jezik misterija događaja svijeta ne može bez svojih organa, alata spoznaje i osjetila doživljaja. Kreativna se paranoja jezika ogleda u njegovoj medijalnosti kao neutraliziranju društva nastankom entropije, a kulture neprestanim insceniranjem subverzije. Vječni krug metastabilnosti zahtijeva promjenu unutar samoga sustava tako što društvena entropija proizvodi kulturalnu subverziju.

          Ima li svijeta bez medija? Možda. Ali nema medija bez jezika koji je postao slikom samoga života. Konceptualni jezik medija otvara izvedbenu dramu slike-života bez svijeta. Ofilmljenje samoga života više ne predstavlja problem ni u činu rađanja niti u akciji postajanja Drugim/drukčijim. Problem je jedino zamisliti svijet bez medija a da u toj slici više nema apokalipse, paranoje i zavjere same medijalnosti događaja protiv samoga sebe. Na kraju, a što ako Maljevičev crni kvadrat više nije nikakvom slikom, nego čistim medijem života s onu stranu jezika uopće? Ako, dakle, logika modela K-D-S prijeđe u model logike S-D-K mijenja li se radikalno cijeli poredak stvari? To je pitanje koje nadilazi djelovanje medija. Revolucija medija zahtijeva obrat u samoj biti medijalnosti svijeta gdje znanje više ne može biti shvaćeno kao „roba“ ili „medij“ iskustva kretanja same stvari do svojeg kraja. Kada znanje više nije roba, što preostaje od moći države i korporacija osim onoga što je čudovišno istovjetno – sveučilišta kao negativne korporacije i države s onu stranu povijesno shvaćenoga kognitivnoga rada samoga? Utopija medijalnosti događaja bez medija nužan je rezultat paranoje i zavjere same „istine“ medija. A ona, naime, treba ovom svijetu samo zato da ga se uvjeri u vlastito nepostojanje.

(Poglavlje iz knjige Carstvo medija, prir. Dražen Katunarić, Litteris, Zagreb, 2012, str. 49-86.)