Žarko Paić

Pitanje o promijenjenom statusu slike u suvremenoj umjetnosti i vizualnoj kulturi XX. stoljeća najradikalnije je postavio filozof i povjesničar umjetnosti Gottfried Boehm u znamenitome eseju Povratak slika objavljenom u zborniku Što je slika? koji je istodobno Boehm i sam priredio (W. Fink, München, 1994). Važnost spomenutog zbornika za suvremeno razumijevanje slike i povijesti umjetnosti nakon „slikovnoga zaokreta“ (iconic turn-a) pokazuje se iz današnje situacije više negoli utemeljujućim činom novoga pristupa svijetu i umjetnosti uopće. Od trenutka dok je Boehm stvorio pojam/program istraživanja slike u digitalnome dobu, koji će kulminirati izgradnjom znanosti o slici (Bildwissenschaft), pa sve do danas ne prestaje rasprava o smislu slike i vizualnosti.

Iste je 1994. godine W.J.T.Mitchell stvorio pretpostavke za utemeljenje vizualnih studija svojim zaokretom od narativnosti i ikonologije slike spram vizualnosti kao konstrukcije slikovne kulture (pictorial turn). Najnovija knjiga ogleda i rasprava Gottfrieda Boehma Wie Bilder Sinn Erzeugen? Die Macht des Zeigens (Kako slike stvaraju smisao? Moć pokazivanja) predstavlja zacijelo vrhunac promišljanja pojma i statusa slike u horizontu suvremene interdisciplinarne „znanosti o slici“. Uz Hansa Beltinga i njegovu antropologiju slike Boehm otvara najznačajnija pitanja o tom sklopu odnosa suvremene vizualnosti i kulture, suvremene filozofije i umjetnosti. Boehm je promovirao iz filozofije kod hermeneutičkog filozofa Hansa-Georga Gadamera, a habilitirao iz povijesti umjetnosti. Redovni je profesor na Sveučilištu u Baselu, a istraživački interes kreće se od analize refleksije slike, interpretacije, teorije umjetnosti i estetike. U ovoj su knjizi sabrani njegovi ogledi i rasprave poput, primjerice, odlučnih tekstova za raščlambu iconic turn-a „S onu stranu jezika? Bilješke uz logiku slika“, „Ikonoklazam: Razrješenje – Dokidanje – Negacija“ i „Ikoničko znanje: Slika kao model“ do ogleda o otvorenome horizontu i neodređenosti, ključnim metafizičkim kategorijama koje Boehm nužno zadržava u dijalogu s Derridaom, Heideggerom i Gadamerom. U Predgovoru knjige autor se zahvaljuje sokratskome duhu velikog učitelja Gadamera, no posljednji je ogled „Dodatak na bitku: Hermeneutička refleksija i slikovna umjetnost“ razračunavanje upravo s Gadamerovom koncepcijom slike.

Gottfried Boehm smatra da ulazimo u vrijeme apsolutne prisutnosti slika u suvremenom svijetu. Razvitak nove metateorije slike kao nove znanosti o slici Boehm pronalazi u filozofijskoj kritici jezika od Austina do Rortyja. Slika više ne može biti svodiva na logičke i jezične strukture označavanja smisla onog što se slikom prikazuje. Performativnost jezika i performativnost vizualnoga znaka nisu ni u kakvoj uzročno-posljedičnoj vezi. Nesvodivost jezika kao govora i pisma na sliku prvi je korak oslobađanja dugovjekog jarma metafizike od Platona do Hegela i dalje nad umjetnošću kao nesvodivom otvorenošću ljudskog odnosa spram bitka, božanskoga i svijeta.

„Slikovni zaokret“ (iconic turn) moderne Boehm određuje kao pojavu što se od kraja XIX. stoljeća događa posvuda u svijetu vizualnih umjetnosti. U analogiji s linguistic turn analitičke filozofije jezika, pojmom koji je upotrijebio postmoderni pragmatist Richard Rorty 60-ih godina XX. stoljeća, povratak slika u smislu njihove vlastite „logike“, koja još uvijek nije izgradila ni svoju metateoriju ni opću epistemologiju zbog vladavine ikonologijsko-hermeneutičke metode u povijesti umjetnosti XX. stoljeća, iziskuje analizu i pokušaj razumijevanja promjene statusa, funkcije i smisla slike uopće.

Srodan pristup razvio se gotovo istodobno u okviru vizualnih studija u Americi, osobito u nastojanju W.J.T. Mitchella. On je radikalizirao ikonologijsku metodu Panofskoga. U svojoj kritičkoj ikonologiji postavio je istovjetan zahtjev za promjenom paradigme odnosa slike i jezika. Pictorial turn  trebao je biti ne samo konceptualni preokret ikonologije u objašnjenju statusa i smisla umjetničkih slika, nego ponajprije uvod u proučavanje vizualne kulture suvremenosti sa stajališta kritike filozofije jezika. Umjesto logičke i jezično-analitičke utemeljenosti razumijevanja slike kao simboličkog prijenosa ideja, formi i sadržaja imanentnog slici, pictorial turn radikalizira postavku o gledanju i opažanju slike kao vizualnome događaju koji je nesvodiv na logos. Slika se na taj način oslobađa u samoj sebi. Posredstvom gledanja i opažanja kao uvjeta mogućnosti spoznaje realnoga, a ne kao mimetičko-reprezentacijskog model realnosti kojeg određuju logička i gramatička pravila jezika u aktu razumijevanja svijeta Mitchell pokušava utemeljiti novu akademsku disciplinu – vizualne studije.

Boehm pokazuje da je jezični obrat u filozofijskim djelima Wittgensteina analogni put kojim se slici može vratiti izgubljeni smisao i dostojanstvo. Nesvodivost jezika kao performativnoga djelovanja-u-svijetu upućuje na nesvodivost slike na transcendentalni izvor poput, primjerice, slike raspetoga Krista na Mantegninim platnima. Slika nije odslik neke uzvišene, duhovne dimenzije koja slici jedino podaruje smisao. Slika ima svoj smisao u svjetovnosti svijeta kao epohalnome nabačaju bitka i vremena. Stoga istinski „govor slike“ nije mističnost nekog tajnoga znaka koji se jedino može razumjeti tako da se ikonologijski opiše što i kako ono na slici prikazano znači za kršćansku mistiku. Analogno „govoru slike“ u vizualnim se umjetnostima i vizualnim studijima nakon kraja povijesti umjetnosti iz horizonta hermeneutike i ikonologije s pravom rabi izraz „vizualni jezik“ u raščlambi medijskoga svijeta umjetnosti kao „vizualnoga teksta“.  

Paradoksalno je da „slikovni zaokret“ nastavlja na ono mjesto koje je sam Heidegger nastojao preboljeti/prevladati svojim okretom mišljenja (Die Kehre). Hoće li se ispravno razumjeti čemu se uopće u slikovnome zaokretu smjera, bjelodano je da se i po analogiji može pokazati da je Heideggerovo mišljenje izvornoga događaja (Ereignis) najbliže temeljnim nakanama iconic turna.

Odluku o slikovnome zaokretu, u analogiji s Heideggerovom mišlju o okretu, stoga ne donosi teorijsko propitivanje slike tijekom povijesti umjetnosti od početka moderne do njezine kraja (uvjetno od kraja XIX. stoljeća do kraja XX. stoljeća). Riječ mora biti o događaju nečeg što prethodi razdvajanju slike i riječi ili slike i teksta; što ne ovisi o povijesno-umjetničkome i filozofijskome problematiziranju slike kao jedino preostale mogućnosti estetskog dospijeća do istine ili bîti umjetnosti o svijetu na kraju njegove povijesne smislenosti.

Okret kod Heideggera odnosi se, dakle, na epohalnu konstelaciju bitka, bîti čovjeka, bića i Boga u mišljenju bîti tehnike. Ako se hoće misliti ono što sliku otvara vlastitoj slikovnosti s onu stranu govora, jezika i pisma, mora se otvoriti horizont posve drukčijeg razumijevanja zaokreta slike ili zaokreta spram slike. U tom pogledu doista je riječ o povratku slika u naše suvremeno doba nakon posvemašnjeg ikonoklastičnoga pokreta neoavangarde od 60-ih godina do kraja XX. stoljeća. Slike se sintetički generiraju. One nisu stvorene ni proizvedene, nego uistinu generirajuće i generirane iz nečega što je s onu stranu koncepta realnosti kao izvanjske zbilje i kao predmeta na koji se slike referiraju. Dekonstrukcija slike u Boehmovu razumijevanju stoga jest dijelom bliska Heideggeru, barem po intenciji, ali je od njega i iznimno udaljena. Isto tako, to ne znači da je riječ tek o usvajanju Derridainih stavova o mišljenju neodređenosti traga, iako je Boehm nedvojbeno bliži Derridai negoli Heideggeru.

Međutim, Boehm pokušava otvoriti problem na sljedeći način.  Zaokret spram slike tumači se iz horizonta navedenih filozofijskih teorija – od Husserla, Freuda, Wittgensteina, Derridae – kao

„pomak od jedne epohe: logos ne vlada više slikovnom potencijom nego dopušta ovisnost o njoj. Slika nalazi pristup unutarnjem krugu teorije koji se bavi tumačenjem spoznaje.“ (str. 39-40).

Već je otuda vidljivo da Boehm smatra dekonstrukciju prehodnih paradigmi slike nekovrsnom promjenom perspektive u razumijevanju odnosa slike i logosa. Slika se kao takva nalazi s one strane jezika, a nije na njega svodiva. Umjesto postmodernoga upućivanja na mogućnost obnove pojma uzvišenosti kao „prikazive neprikazivosti“, kako je to formulirao Jean-François Lyotard, ovdje se slici u smislu „slikovne razlike“ (ikoničke diferencije) između slike kao ikone i jezika kao logosa pridodaje nešto što ima prizvuk metafizičke tradicije. To nije ni simboličko posredovanje smisla, niti pak transcedentni sadržaj božanskoga u slici, nego nešto krajnje „neodređeno“. Riječ je upravo o jezičnome preostatku mišljenja i govorenja. Preostaci pokazuju kako je slikovni zaokret u svojem radikalnome aktu dekonstrukcije slike ipak ostao u njezinome začaranome krugu. Boehm, naime, govori o tome da slike crpe svoj smisao i u situaciji nestanka logičko-jezične redukcije.

Kad se slike u medijskome okružju nastoje interpretirati kao vizualna gramatika novoga svijeta virtualne realnosti neprestano se poseže za nadomjeskom metafizike slike. U ovom slučaju to je pojam neodređenosti. On je uvijek „određen“ društvenim, kulturnim i povijesnim kontekstom u kojemu slika obitava. Horizont neodređenosti za Boehma je druge kategorijalne vrste. Slika u svojoj čistoj vizualnosti upućuje, ali ne semiotički, na višak imaginarnoga. Slikovna razlika (ikonička diferencija) u okviru slikovnoga zaokreta (iconic turn) stoga nužno uvodi u razumijevanje slike ono odsutno, nevidljivo i neprikazivo. Odsutno se odnosi na prisutnost slike, nevidljivost na vidljivost formalnih i materijalnih uvjeta postojanja slike, a neprikazivo na ideju prikaza nečeg u slici bez obzira je li riječ o figurativnoj ili apstraktnoj umjetničkoj slici.

Naposljetku, susrećemo se s očiglednim paradoksom. U zahtjevu za oslobođenjem slike od logosa da bi slika dobila svoju „imanentnu logiku“ preostaje nešto zagonetno u cijeloj strukturi Boehmova mišljenja, ali i programatske orijentacije iconic turna. Nije uopće sporno da se dekonstrukcijom slike smjera na opisani zaokret i da sve to ima dalekosežne posljedice po znanstveno bavljenje fenomenima umjetnosti u doba kraja linearno shvaćene povijesti umjetnosti. Problem je u tome što slika ne može prispjeti u svoju dugo iziskivanu slobodu od logosa (govora, jezika i pisma) sve dok se „govori“ o neodređenosti horizonta u kojem slika realno jest. Ako se slikovna razlika, u analogiji s Derridainim pojmom différance shvati kao razlika i kao razlučivanje od logičke strukturiranosti metafizike jezika, tada preostaje tek ono „mistično“ koje sliku i u doba njezine digitalne uronjenosti u virtualni prostor-vrijeme neotklonjivo povezuje s viškom imaginarnoga.

No, imaginarno nije tek puko zamišljanje nečeg odsutnoga ili nečeg što realno ne postoji. To je ona povezujuća moć mašte. Kant ju je smatrao konstitutivnom za spoznaju prostora i vremena u kojem opažamo stvari i pojave. Produktivna moć mašte otvara slici mogućnost nadilaženja horizonta neodređenosti. To se zbiva na taj način što, paradoksalno, stvara neprikazivi horizont u razlici spram ništavila iza slike. Ono ništavilo iza slike nije, dakle, transcendentalni horizont koji omogućuje i jamči smisao neke slike u prostoru i vremenu, poput neke slike iz metafizičkog slikarstva de Chirica, nego medijalno određeni gubitak bilo kakve referencije na realno i bilo kakvog pogleda „iza“.

Boehm je otvorio mogućnost da se slici vrati dostojanstvo i u doba nestanka svih realnih referencija, iako nije posve naklonjen tome da napusti shvaćanje slike iz paradigme povijesti umjetnosti, filozofije i semiotike. Drugim riječima, njegovo je razumijevanje povezano s unutarnjom poviješću dekonstrukcije povijesno-umjetničkoga pojma slike. Čini se da je tome izmakla ona vrsta slike koju danas  posvuda susrećemo u medijalnome okružju suvremenoga svijeta. Višak imaginarnoga pokazuje se u slikovnome zaokretu kao neki manjak u posvemašnjoj vizualizaciji svijeta.

Nakon što smo napustili metafizički labirint logosa ( jezika, govora i pisma) i nastanili se u gledanju slike kao slike, suočavamo se s prazninom onoga realnoga i prisutnoga. Sve je vidljivo osim same vidljivosti. Medij putem kojeg se odvija prisutnost slike u vizualizaciji svijeta može otuda biti samo informacijsko-komunikacijski. Vizualni mediji nisu sredstvo/svrha vidljivosti slike koja se dislocira od središta svojeg nastanka. Oni svoju vizualnost zahvaljuju prije svega tehničkom mogućnošću prijenosa informacija slikovnim putem (televizija, internet). Digitaliziranje slike time mijenja mimetičko-reprezentacijsku paradigmu slike u informacijsko-komunikacijsku.

Pitanje medija u kojem slika posreduje svoju neposrednost kao događaj informacije, komunikacije, estetskog učinka na promatrača i svih drugih društveno-kulturalnih doživljaja suvremenoga čovjeka, tako se pokazuje danas temeljnim problemom vizualne kulture. Nije stoga nipošto provokativno, a niti začudno da W. J.T. Mitchel u svojoj najnovijoj knjizi ustvrđuje da ne postoje vizualni mediji. Slika u horizontu neodređenosti više ne treba ni svoju ideju onog što se slikom oslikava (Ab-bild), niti pak predmet svoje reprezentacije. Ali nužno u novome okružju informacija-komunikacija treba nešto što je izgubila u procesu vlastitog oslobađanja. Potreba za zagonetkom, mistikom ili viškom onog imaginarnoga nadomještava se u totalnoj vizualizaciji svijeta hiperproizvodnjom onih sadržaja masovne kulture koji generiraju onostrano i neprikazivo kao iskustvo straha od neljudskoga, čudovišnoga u formi mutanata, kiborga i klonova. Najbolji primjer za izneseno jest znameniti film Matrix – prava paradigma suvremene slike. Naravno, to nije Boehmov zaključak. Ali on se nameće sam od sebe iz imanentne logike slika bez svojeg svijeta kao horizonta smisla.