Žarko Paić

Ima li gore uvrede za pisca koji sebe drži modernim, suvremenim, dakle, piscem u suglasju s duhom vremena, ako mu se osim blagog prijekora kaže da su njegove teme uzvišene, ali u izvedbi patetične, i što je poražavajuće iskustvo za njegovu samouvjerenost – da od njegova djela preostaje tek osjećaj puke dosade? Zar nije bitna odredba modernih vremena i u filozofiji i u književnosti to da su u odnosu spram prethodnih stilskih formacija ironična i skeptična? No, nije riječ o tomu da bi ironija i skepsa postale samobvezujućom temom refleksije pisca našeg sumornoga fin de siéclea. Za razliku od prosvjetiteljstva, primjerice, gdje su u funkciji obznanjena pojma napretka u svijesti o slobodi, ironija i skepsa moderne od retoričkih figura kao književnih sredstava postaju samosvrha. Jedan od filozofa-književnika koji je bio svjestan tog teškog bremena 20. stoljeća bio je Emile M. Cioran, veliki skeptik i veliki cinik europske duhovne pustolovine.

Zar nije onda samorazumljivo da književnik koji ne želi biti barem dirljivo dosadan i anakron, vidi stvari oko sebe i stvari same iz perspektive kritičke podrugljivosti “laboratorija opsjena“, kako je jednom Antun Šoljan u eseju Knjigovodstvosvijetadefinirao književnost. Moderni je književnik po definiciji osuđen na ironiju. Kako se rijetko tko od filozofa uopće bavio u moderno doba pojmom ironije, da bi barem djelomice pokušali rasvijetliti Šoljanov “laboratorij opsjena“ kroz čitanje njegove esejistike, pogledajmo što Vladimir Jankélévitch, u uvodu glasovita spisa o ironiji tvrdi:

“Opstoji elementarna ironija koja se stapa sa znanjem i koja je, kao i umjetnost, dijete dokolice. Ironija je zacijelo odveć duhovna da bi bila doista umjetnička, a, s druge strane, ona je odveć okrutna da bi bila uistinu komična. Ipak, opstoji nešto što ih dovodi u bliski odnos: umjetnost, jer komika i ironija postaju moguće tamo gdje slabi životno važna neizbježnost da se djeluje bez oklijevanja. “ (Vladimir Jankélévitch, L’ Ironie, Édition Flammarion, Paris, 1964, str. 7)

Ako Jankélévitchevu prosudbu primijenimo na Šoljana, bjelodano je da nije posrijedi tek nedostatak volje za “djelovanjem bez oklijevanja“, nego životni i umjetnički stav modernoga pisca da se spram ideologijskih i utopijskih opsjena društva i umjetnosti postavi kao osobnost nesvodiva na sužnja zavodljivih moda i doktrina duhovnih kuhinja, koje su obilježile poslijeratni književni život Hrvatske, neovisno o tomu bilo da je riječ o marksizmu kao legitimaciji totalitarnog poretka, ili pak slijedu književno-teorijskih sustava što su nadodređivale svaki oblik spisateljske prakse sljedbenika pokreta, kako to bijaše sa odjecima egzistencijalizma, strukturalizma, dekonstrukcije i postmodernizma. Intelektualac otvoren novome ne mora nužno biti epigon i eklektik, kako se uobičajeno iz predrasuda tretira pisce iz tzv. malih naroda i kultura. Gombrowitz je u isto vrijeme kad i Sartre stvorio egzistencijalistički roman ideja. Bio je i ostao izvoran mislilac/pisac. Stvaralačka preradba i kritičko čitanje teorijskih modela za Šoljana nikad nije bilo izvan njegove književne strasti. Ne sporeći visoki doseg njegovih romana i pjesništva, da ne govorimo o antologičarskom i prevodilačkom radu, mislim da je njegova tzv. kasna esejistika i feljtonistika, sabrana u knjigama Sloboda čitanja i Prošlo nesvršeno vrijeme paradigmatska za razumijevanje funkcije ironije i skepse ne samo kao retoričkih figura njegova “laboratorija opsjena“, nego i za bit njegove književne aksiologije. (Vidi: Antun Šoljan, Sloboda čitanja: eseji, IzabranadjelaAntuna Šoljana, Prvo kolo, Knjiga četvrta, Grafički zavod Hrvatske, Zagreb, 1991; Antun Šoljan, Prošlo nesvršenovrijeme, Hrvatska sveučilišna naklada, biblioteka Kairos, I. Kolo, Zagreb, 1992.)

Šoljanu je esej, kojeg je u pravilu žanrovski izjednačavao s feljtonom, pružao izvedbene mogućnosti da promisli vlastiti književni habitus, da se odmjeri s drugima u kontekstu tzv. Weltlitteratur, i da, naposljetku, slobodno bez nametnutih kanona znanosti o književnosti ili izvanjske forme filozofijske rasprave suvereno iznosi svoj osobni kritički sud o knjigama suvremenika, teorijskim modelima, ideologijskim i društvenim pitanjima vremena, naizgled bizarnim temama iz svakodnevice, jeziku, Europi i angažmanu pisca u graničnoj situaciji, govoreći Jaspersovim terminom. Ako je šezdesetih godina još i “zanovijetao iz zamke“, sedamdesetih bio prisiljen iskusiti unutarnju emigraciju nakon inkvizitorskog teksta po nalogu Partije koji je obilježio Babićevo “Oko“ ꟷ Strašnolice ništavilaꟷ onda se bez pretjerivanja može reći da je kasnih osamdesetih u doba popuštanja ideologijskog terora i početka rasapa komunizma zanovijetanje postalo zamka za lakovjerne, jer Šoljanova esejistika svjesno je izabrala figuru ironičnoga sumnjivca koji nije prorok, ali vidi ispred vremena toliko opčinjenog pričama o kraju ideologija, utopija, povijesti. Evo kako Branimir Donat određuje bit Šoljanove književne esejistike.

„U čemu je bit Šoljanova književnog eseja? Nipošto samo u autorovoj obaviještenosti, u provjerljivosti podataka kojima operira, u strasti kojom neku ideju zagovara a drugu odbacuje; Šoljanova hermeneutika ne pripada školi “iscjeđivača limuna“, ali ipak on čitaocu svog teksta nudi sok limuna, čiji osvježavajući miris krijepi i opija žarkim suncem Mediterana. – Kao što je u svojoj kritici razumijevanja T.S.Eliot već prije trideset godina upozorio kako kritika mora paziti da ne upadne u zamku očitog objašnjavanja, tako i Šoljan u svojim esejima upozorava na notornu istinu da je književnost totalitet u kojem nitko nije u prednosti. Šoljan dovodi u pitanje stručnost kao vrhovnu kompetenciju; zagovarajući mudrost, ne znači da odbacuje učenost, jer ironija, a ponekad i cinizam s kojim piše to svoje viđenje književnosti, ne pripada retoričkim figurama: plod je to viška razumijevanja, a ne posljedica tumačenja.“ – Branimir Donat, Bogatstvovrta: studijao književnomdjeluAntunaŠoljana, Durieux, NZMH i Zavod za književnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu, 1993, str. 173.
                  

Namjesto ciničke eksplicitnosti svih oblika angažmana književnosti kraja stoljeća, Šoljan je ostao privrženikom ironijske elegancije, vjerujući da je briga oko stila i odgovornosti pisanja važnija od, figurativno rečeno, revolucionarne buke krležijanskih začaranih sljedbenika. Kao što je oduvijek bila zamka vjerovati, čemu nisu podlegli mnogi kritičari, da je Šoljanova metafizička pozadina nekovrsni nihilizam, tako je sam Šoljan namjerno iskoristio strategiju tzv. postmodernističkog bricolage teksta da bi u suvremenoj hrvatskoj književnosti ispisao zacijelo najbolje kritičke radove o postmodernizmu u njegovu zasljepljujućem vidu zakašnjele avangardne svijesti.

Jedan je kultni esej, po mojem sudu, reprezentativan za ironijsko-skeptičan odnos Šoljana spram književnosti i društva pod ideologijskom neprozirnom čizmom. On je formalno tematski vezan uz kritiku semantičkog konkretizma hrvatskoga pjesništva sedamdesetih. Riječ je o tekstu Kad je Apollinaire zapalio cigaretu, a drugi je žanrovski hibrid Hrvatski Joyce i druge igre, koju su s oduševljenjem dočekali ne samo kritičari njegova naraštaja, već i oni mlađi, zadojeni dogmom postmodernizma o ludizmu i cinizmu teksta. Kao i obično, Šoljan je opet smjestio klopku. S jedne strane da bi demonstrirao lakoću vlastite profesionalnosti pisca koji o jezičnim zamkama zna sve, kao virtuoz koji je eksperimente s jezikom savladao prevodeći Pounda, a s druge strane da bi se podrugljivo razračunao s redukcijom književnosti na neodgovornu razbibrigu ravnodušnih postmodernista. Zato mu je poslužila ironijska persiflaža kojom je ostao u književnosti. Jer, kako je jednom rekao Danilo Kiš, dok smo pod vlašću metafore i alegorije mi smo u književnosti, a dok slijedimo teorijske modele pod vlašću smo književne ideologije. U eseju o pogubnim posljedicama tzv. konkretističke poezije Šoljan je dokazao zašto bi ga valjalo smatrati otmjenim modernim tradicionalistom. Naime, esej otpočinje i završava “pušenjem“, kako u doslovnome smislu tako i u aluzivnome. Uzimajući figuru cigarete kao tipične industrijske pošasti demokratizacije našeg doba, Šoljan se služi pripoviješću o povijesti njezina nastanka da bi prešao na Apollinairea i onu njegovu popušenu cigaretu, onog konja od dima kao vizualnog oblika modernoga pjesništva što se nalazi u svim poštenim čitankama:

“I, mi, u zahodima, popušili smo svoju slobodu, kao i vrijeme uostalom, kao i Apollinaire. Umro je valjda dok mu je cigareta visjela s usnice kao Humphreyu Bogartu dok umire u ulozi slobodnog gangstera u onim hollywoodskim filmovima u kojima se više pušilo nego govorilo. Kad je Apollinaire zapalio cigaretu, one su bile nove: kao industrijski proizvod rodile su se iste godine kad i on. Živio je kratko, brzo, volio je iznad svega novo. On je bio dijete doba koje je stiglo, a koje je Rimbaud najavio riječima: “uskoro ćemo svi prodavati dušu vragu za mrvicu novoga“. Mislio je da se kaligram zabilježen strpljivim perom redovnika u nekom skriptoriju ili finim kineskim kistom na svili može zamijeniti lako i jeftino tiskarskim slovima. Mislio je da se snovi iz opijumske nargile ili bar skupe outremercigare mogu zamijeniti demokratskom, praktičnom cigaretom. Zabilježio je cigaretu koja se dimi. Iz košuljice dima, poput kakve opčinjene kobre, rađao se novi svijet. “Tebi je nov“, kaže stari Prospero Mirandi o svijetu uopće. “Oni su sebi zanimljivi, jer misle da su novi“, ponavljaju konzervativci kao Sainte Beuve.“
 

Zahvaljujući erudiciji i kritičkoj otvorenosti za modernitet, Šoljan nikad nije pokazivao sklonost idolatriji avangarde. Uostalom, u samom tekstu spominje se jezični ludizam Slamniga početkom pedesetih godina u hrvatskome pjesništvu kao dokaz da semantički konkretizam nije pao s neba. Samo što autor ističe bitnu razliku između ludičkog eksperimenta Slamnigova s jezikom represivne ideologije i jezika razaralačkog kaosa konkretista, koji je ravnodušno služio kao ornament soc-režimu u podržavanju novosti avangarde. Šoljan nikad ne bi bio isprovociran da napiše taj tekst da pošast s vizualnim pjesništvom nije postajala ideologijska pravovjernost neoavangardene poetike u Hrvatskoj. To je jedna od temeljnih Šoljanovih kritičkih vrijednosti. Naime, da se istina umjetničkog stvaranja ne potvrđuje tek vjerom u bezuvjetnu novost kao nešto samo po sebi dobro, nego da estetički ideal modernoga pisca ne može biti tako bezdušno sveden na idole lažnog pra-pisma, oponašajući u književnosti subverzivnu semiotiku Maljevičeva crnog kvadrata na bijeloj podlozi. Kao što je Šoljanova esejistika književno poprište estetičkog razračuna s ideologijama i utopijama, tako je i njegova feljtonistika još više plodno tlo da se razigrana ironija kritike podigne do stupnja ciničke geste.                                                                   

Na istoj je valnoj duljini i njegov feljton Cage protiv Steinwaya u kojem se pisac majstorski ruga dogmatskoj zatvorenosti avangardne ludosti, kad, kompozitor i pijanist moderne glazbe svjetskoga ugleda na zagrebačkome biennalu kani razvaliti glanc-novi klavir, a pisac vrškom kišobrana udara po stolici, usamljeno prosvjedujući protiv samovolje jednog genija da siromašnu zemlju gladnu kulture i duha ostavi bez najboljeg koncertnoga klavira. Postupak je ironije isti kao i u eseju o semantičkome konkretizmu. Ondje cigaretni dim i pseudoavangardno mrčenje znakova na papiru ꟷ kao da znak sam posjeduje mističnu energiju ꟷ, ovdje Šoljanov kišobran koji udara po stolici iz estetičkoga i ljudskoga prosvjeda protiv razaranja. Tko bi iz svega iskazanog zaključio da je Šoljan zadrti tradicionalist koji dogmatski prezire avangardu, taj ništa ne zna o funkciji ironije i skepse u modernoj književnosti. Nije, naime problem u inovaciji avangarde, nego u njezinoj idolatrijskoj destrukciji, kad se bezuvjetna novost postupka veliča kao mantra svih mantri. Zato se Šoljan opredijelio za formu iskaza kojom će pokazati da ne pripada nikakvom pokretu ili krugu. Naprotiv, ta drska i samorefleksivna osobnost njegova stava proizlazi iz učene škole ignorancije mediokriteta u duhovnome carstvu opsjena. Šoljanova estetička pobuna uvijek je bila pobuna koja je otvarala dijalog, a ne nametala kanone. Smiješak i cinički pogled iskusna majstora ironije posljedica je sumnje da će se stvar promijeniti nabolje čak i agresivnom polemikom.                                   

Šoljanu je trening dvostrukoga jezika u doba “semantičkoga mraka“, kad su mnogi dobronamjerni kritičari iz njegovih romana iščitavali nihilizam, čemu se sam u Kratkoj povijesti “Kratkogizleta“ dobrohotno narugao, pridonio da izbrusi stil dvosmislenosti, aluzija, alegorijskih začkoljica, simboličkih vinjeta čega su prepuni njegovi eseji. Ako se ironija u književnim esejima rezultat njegove estetake svijesti da je zadatak književnosti ipak mnogo viši od uzvišenih nacionalnih misija i ravnodušnih postmodernih komercijala, onda je skepticizam odlika njegova moralizma u esejima s filozofijsko-socijalnom ambicijom, kakvi su, po mojem sudu, rani programatski, Metafizički ideal i pisac maloga narodaiz 1986. za kojeg bi se moglo reći da je nagovještaj mnogih Kunderinih i Finkielkrautovih eseja o sudbini kultura malih naroda Srednje Europe, što svjedoči o izvornosti mišljenja Antuna Šoljana, a ne eklekticizmu i epigonstvu, ma koliko i ono bilo katkad odlučno za skok iz provincijalizma malih naroda, te izvrstan politologijsko-književni esej KantonizacijaEvrope iz 1987.(Vidi: Antun Šoljan, The Metaphysical Ideal and the Writer of the Small Nation, u The Bridge, Literary Magazine, 3/1994, Dossier: Antun Šoljan, str. 9-15.)

Skeptičnost je vrlina modernoga pisca samo ako je proživljeni gubitak vjere u ideale, pa i u metafizičke ideale pisca malog naroda kao mesije, čemu se Šoljan oduvijek protivio, nadomješten spoznajom da pisac u svojem “laboratoriju opsjena“, u svojem voltairevsko-šoljanovskome vrtu ne izruguje ideale i utopije jer ih je izgubio na vrijeme, nego zato što je ovo stoljeće na drastičan način pokazalo da su svi metafizički ideali postali lozinkom za okrutnost i barbarstvo. Šoljan je izabrao onu vrstu produktivne književne skepse koja ne zazivlje idole da bi ih razorila iz očaja i razočaranja. Sumnjati u svijet konstruktivnog ludila i smijati mu se, produhovljeno, elegantno, s mjerom, to je još umio Antun Šoljan. Danas nam ta ironija i ta skepsa nedostaju. Mi patimo od druge ideologijske bolesti, samo s negativnim predznakom: ničemu više ne vjerujemo i sve smo skloni radikalno baciti preko palube. U Šoljana su se ekstremi još poštovali. Možda je to bio njegov književni i životni nauk tolerancije?

(1998.)

(Iz knjige eseja Montaigneov rez, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2004.)