Bubnjevi u noći

1. Georges Bizetova Carmen prema književnome predlošku izvorne novele francuskoga pisca Prospera Mériméea funkcionira kao paradigmatski okvir za analizu trijade ženske emancipacije, fatalnosti (femme fatale) i transgresije užitka, destabilizirajući potku modernoga građanskoga društva 19. stoljeća. Kroz lik Carmen, Bizet i njegovi libretisti stvorili su lik koji ne samo da narušava operne konvencije svojega doba, već postaje ogledalo i subverzija buržoaskih strahova. Građansko društvo 19. stoljeća počiva na strogoj podjeli prostora: javni prostor pripada muškarcu (rad, politika, zakon), dok je privatni prostor (dom, obitelj) rezerviran za ženu kao čuvaricu moralne čistoće. Carmen radikalno odbacuje ovaj poredak. Susrećemo je ispred tvornice duhana. Ona je radnica, ekonomski neovisna u okvirima svoje klase, koja se slobodno kreće javnim prostorom. Njezin rad nije u službi obiteljskoga doma, već njezine vlastite autonomije.Sjetimo se njezine najpoznatije izjava iz arije Habanera – "L'amour est un oiseau rebelle" (Ljubav je buntovna ptica) – izravan je proglas emancipacije. Ljubav za nju nije ugovorni, građanski odnos (brak) koji jamči stabilnost, već slobodan, fluidan čin koji se ne podređuje nikakvom izvanjskome zakonu. Za razliku od Micaële, koja utjelovljuje idealnu građansku ženu (pokornu, čednu, vezanu uz majku i dom), Carmen odbija biti posjedovana. Njezina emancipacija doseže vrhunac u trenutku kada svjesno bira smrt umjesto pristajanja na Don Joséov ultimatum i povratak u okvire patrijarhalne kontrole. U teoriji kulture, lik femme fatale ili fatalne žene pojavljuje se kao projekcija muških tjeskoba pred nadirućim procesima modernizacije i emancipacije. Carmen je stoga doista paradigmatski primjer ove figure jer izravno ugrožava institucije koje održavaju na snazi patrijarhalni poredak. 2. Kapitalizam 19. stoljeća profilira se kroz racionalizaciju, akumulaciju kapitala, odgađanje užitka radi rada i opću profanaciju (desakralizaciju) svijeta gdje sve postaje roba s cijenom. Carmen se tome suprotstavlja kroz radikalni, transgresivni užitak. Kada joj Don José ili poslije Escamillo nude privrženost, ona ne trguje svojom naklonošću. Njezin užitak (erotski, vitalistički) privremen je, intenzivan i ne trpi akumulaciju. Ona živi u apsolutnoj sadašnjosti. Prema psihoanalitičkoj teoriji (Lacan), užitak (jouissance) koji prelazi granice ugode i zakona prelazi u domenu sublimnog, ali i destruktivnog. Carmenina potraga za apsolutnom slobodom i užitkom neraskidivo je povezana s njezinom sviješću o smrti (scena s kartama). Ona ne uzmiče pred vlastitim uništenjem; njezina sloboda i užitak postaju sublimni upravo zato što su spremni platiti najvišu cijenu – sam život. Dok građansko društvo sve odnose pretvara u ugovore i proračun, Carmen ostaje prostor "svetoga" i divljega užitka. Njezin ples, njezina pjesma i njezino tijelo odbijaju postati dio kapitalističke mašinerije korisnosti. Ona bira transgresiju (prijestup) kao jedini način očuvanja autentičnosti bića. Bizetova Carmen stoga nije samo egzotična priča o španjolskim ciganima i krijumčarima, već duboko subverzivan tekst koji kroz figuru heroine romantične transgresije prokazuje neuralgične točke moderniteta: nemogućnost građanskog društva da tolerira apsolutnu žensku slobodu bez da je proglasi fatalnom, bolesnom ili smrtonosnom. Usporedba Carmen (iz Bizetove Carmen) i Violette Valéry (iz Verdijeve La Traviate) predstavlja fascinantan uvid u dva različita, ali podjednako subverzivna modela ženske transgresije unutar devetnaestostoljetnog opernog kanona. Obje heroine operiraju na marginama pristojnog građanskog društva, obje izazivaju patrijarhalni moral i obje na kraju plaćaju životom. Međutim, dok Carmen prkosi poretku odozdo i izvana, odbijajući svaku asimilaciju, Violetta destabilizira poredak iznutra, razotkrivajući licemjerje buržoazije kroz vlastitu žrtvu. Ključne teorijske točke diferencijacije između ova dva ženska lika u znamenitim operama jest razlika u pojmu političkoga i etičkoga subjektiviteta ꟷ buntovnice vs. mučenice. Carmen ne traži suosjećanje publike niti društva. Njezin moralni kod je apsolutna autonomija. Kada pjeva "Si tu ne m'aimes pas, je t'aime; si je t'aime, prends garde à toi!" (Ako me ne voliš, ja tebe volim; ako te volim, čuvaj se!), ona postavlja uvjete igre. Ona je subjekt vlastite želje. Violetta je u početku nihilistkinja ("Sempre libera" – Uvijek slobodna), ali njezina transgresija postaje uzvišena u trenutku kada pristane na društveno samoubojstvo. Kada je Giorgio Germont moli da napusti Alfreda kako bi spasila čast njegove kćeri, Violetta prihvaća ulogu žrtve. Njezina transgresija leži u tome što pokazuje veći moralni integritet i sposobnost za nesebičnu ljubav od samog građanskoga društva koje je prezire. Carmen, pak, dominira javnim prostorom – trgovima, krčmama, planinskim vrletima. Njezino je tijelo instrumentalizirano kroz ples (Seguidilla) i stalni pokret. Ona odbija biti zatvorena u salon. Violettin prostor je interijer – pariški saloni i izolirana seoska kuća. Njezino je tijelo od samog početka označeno bolešću (tuberkuloza kao metafora za moralno i fizičko propadanje društva). Dok kapitalizam koristi njezino tijelo kao objekt užitka u salonima, on ga izbacuje čim ono zatraži status legitimnoga subjekta.Carmen, naime, utjelovljuje aktivnu kastracijsku prijetnju za muškarca. Don José zbog nje gubi razum, status i muškost; ona ga proždire i uništava. Violetta, s druge strane, iako inicijalno prijetnja za ugled obitelji Germont, brzo prelazi u arhetip žene koja pati (femme fragile). Njezina fatalnost transformira se u patos. Alfredo je taj koji je javno ponižava (bacanjem novca u lice, što je čin ponovne uspostave kapitalističkog poretka nad njom), čime se društvo osvećuje kurtizani koja je pokušala pobjeći iz svoje ladice. 3. I Carmen i La Traviata razotkrivaju nemogućnost modernoga građanskoga društva da integrira ženu koja živi izvan njegovih normativnih okvira. Carmen mora biti ubijena jer je sustav ne može slomiti, njezina sloboda previše je opasna za stabilnost patrijarhata. Violetta mora umrijeti jer je sustav već slomio njezino tijelo, a njezina smrt služi kao katarza i podsjetnik na okrutnost buržoaske moralne računice. Usporedba vokalnih registara i pjevačkih stilova Carmen i Violette pruža nam izravan akustički dokaz njihovih suprotstavljenih psiholoških profila i društvenih uloga. Kroz specifične vokalne zahtjeve, Bizet i Verdi su u samu partituru utkali njihovu transgresiju, slobodu i konačnu propast. Odluka Georgesa Bizeta da Carmen povjeri mezzosopranu (ili dramskom sopranu tamnije boje), umjesto tradicionalnom lirskom sopranu, bila je revolucionarna za 1875. godinu. U to su vrijeme soprani utjelovljivali nevine, eterične i krhke heroine, dok su niži ženski glasovi bili rezervirani za majke, starice, vještice ili suparnice. Carmenina vokalna linija rijetko leti u stratosferu visokih tonova. Ona pjeva u srednjem i niskom registru, što njezinom glasu daje specifičnu težinu, senzualnost i stabilnost. Njezin glas ne bježi od stvarnosti; on je tjelesan, opipljiv i duboko erotičan. Carmen gotovo nikada ne pjeva klasične, introvertirane operne arije. Njezino vokalno izražavanje je ekstrovertirano i neraskidivo vezano uz plesne forme folklornog podrijetla: Habanera (kubanski uvoz), Seguidilla i Chanson bohème. To je glazba ulice i krčme. Njezino pjevanje je čin zavođenja i dominacije nad prostorom; ona koristi ritam kako bi hipnotizirala i zarobila Don Joséa. Njezine melodije (osobito u Habaneri) prepune su kromatskih ljestvica (tonova koji se kreću po polustupnjevima). Kromatika u glazbenoj teoriji označava nestabilnost, opasnost, ali i neuhvatljivost. Carmenine vokalne linije doslovno izmiču fiksaciji – baš kao što ona sama izmiče zakonu i posjedovanju. U sceni s kartama u trećem činu ("En vain pour éviter les réponses amères"), njezin glas ponire u najdublje, gotovo grlene registre. Melodija postaje monotona, mračna i statična. Carmen ne vrišti pred sudbinom; njezin niski registar prihvaća smrt s dostojanstvom i hladnom, neumoljivom izvjesnošću. Za razliku od Carmen koja vokalno ostaje monolitna i vjerna sebi od početka do kraja, Giuseppe Verdi konstruira Violettu kroz tri radikalno različita vokalna stila (što je izazov koji rijetko koji sopran može savršeno svladati), prateći njezinu transformaciju od kurtizane do mučenice. U uvodnom činu, Violetta pjeva kao soprano sfogato ili visoki koloraturni sopran. Njezina arija "Sempre libera" prepuna je vrtoglavih visina, brzih ukrasa (koloratura), trilera i vokalnih skokova. Ova virtuoznost nije samo ukras – to je akustička manifestacija njezina načina života. To je frenetičan, gotovo histeričan krik žene koja se forsira na užitak kako ne bi mislila na bolest i smrt. Te visine su labirint pariških salona u kojem ona troši svoj život i glas. Kada pristane na zahtjev Germonta i napusti Alfreda, njezina vokalna linija gubi kolorature. Glas se spušta u srednji registar, postaje topliji, širi i duboko ranjiv (lirico-spinto). U slavnome kriku "Amami, Alfredo" (Voli me, Alfredo), Violetta više ne ukrašava; njezino pjevanje postaje ogoljena, široka melodija nošena čistom emocijom i bolom. Sustav ju je prisilio da odbaci masku neovisne kurtizane i progovori jezikom patnje. U završnome činu, tuberkuloza je uništila njezino tijelo, a društvo njezinu dušu. Verdi ovdje zahtijeva gotovo nemoguće: pjevanje na samom rubu daha (sotto voce). Vrhunac njezine vokalne transgresije ovdje je zapravo odricanje od pjevanja. Kada čita pismo Germonta ("Teneste la promessa"), Violetta ne pjeva – ona govori (recitira) uz sablasnu pratnju violina u pozadini. Njezin glas je sveden na minimum, na profani šapat ljudskoga bića koje nestaje pred neumoljivim poretkom. Carmen pjeva tijelom. Njezin glas manipulira muškarcem i prostorom. Ona ostaje u niskom, stabilnom registru jer odbija ideju da joj društvo može nanijeti štetu. Njezina vokalna linija nikada se ne slama; Don José je mora fizički ubiti da bi je utišao. Violetta pjeva protiv tijela. Njezin glas započinje u umjetnim, neprirodnim visinama salona (transgresija kroz eksces), da bi se pod pritiskom patrijarhalnog morala i bolesti postupno gasio, spuštao i na kraju potpuno rasprsnuo u tišinu. Njezina vokalna evolucija je zvučni zapis njezina sloma. 4. Carmen kao kulturni mit se neprestano transformira i prilagođava političkim i društvenim paradigmama različitih stoljeća. Knjiga Susan McClary Georges Bizet: Carmen iz 1992. godine (https://www.cambridge.org/core/books/georges-bizet-carmen/CB1F0D7A3BEF284A0F04549D3051E51E ) je zacijelo među najvažnijim feminističkim i kulturalnim studijama o ovoj operi. McClary (začetnica feminističke muzikologije) analizira Carmen kroz prizmu roda, rase i klase. Ona dokazuje kako Bizetova glazba doslovno konstruira Carmen kao "egzotično tijelo" i "opasnost" koju zapadni, racionalni muški diskurs (utjelovljen u Don Joséu) mora uništiti. McClary pritom izvrsno povezuje Carmeninu kromatiku s kapitalističkim strahom od nekontroliranoga užitka. Filmske adaptacije Carmen, kojih ima više od 80, služe, pak, kao poligon za redefiniranje mita u skladu s rasnim i rodnim politikama 20. i 21. stoljeća.Jean-Luc Godard u filmu Prénom Carmen iz 1983. godine smješta Carmen u kontekst kasnoga kapitalizma 20. stoljeća – ona je teroristkinja i pljačkašica banaka. Kritike o ovom filmu (često unutar studija o Novome valu) analiziraju kako Godard koristi Carmen za kritiku konzumerizma, zamjenjujući Bizetovu glazbu Beethovenovim gudačkim kvartetima, čime radikalno profanira operni mit. No, ako bismo trebali uzeti u razmatranje film koji bi ispunio sva naša očekivanja u estetskome i misaonome smislu kad je riječ o autentičnome tumačenju figure Carmen za suvremenost, onda je to zacijelo film velikog španjolskoga filmskoga redatelja Carlosa Saure, Carmen snimljen iste 1983. godine kao i nagrađivani Godardov film, koji ipak podliježe trendu repolitizacije umjetnosti pa Carmen služi u njegovoj ekranizaciji u unaprijed određene meta-referencijalne svrhe. Saurina adaptacija pokazuje se kao "meta-film" u kojem španjolski tradicionalni ples poput flamenka ima ulogu istinskoga sukoba erosa i thanatosa. Ovdje se problematizira muški pogled (male gaze): koreograf u filmu postaje opsjednut plesačicom koja glumi Carmen, rekreirajući Don Joséovu destrukciju u stvarnome životu. Film naposljetku pokazuje kako je mit o fatalnoj ženi zapravo muška psihološka zamka, a iznimno je zanimljiva kritika Saurinih opsesija s muškim fantazijama o rodno/spolnim stereotipima. (v. https://www.criterion.com/films/884-carmen?srsltid=AYCX9vLpVRn4oVj4bufE1bMlgfJQFaUAUarILHmKADTKvze6aQ0pEcSJ i https://www.torch.ox.ac.uk/gender-stereotypes-in-carlos-sauras-carmen ) 5. Moju tezu da je Carmen savršena anti-figura umjetničkoga pokreta dekadencije (fin de siècle) i ženski analogon onome što Oscar Wilde čini s Dorianom Grayem valja razložiti na sljedeći način. Iako su žanrovski i estetski ukorijenjeni u različite tradicije – Bizet u francuski operni realizam/verizam, a Wilde u engleski književni esteticizam i dekadenciju – oba lika funkcioniraju kao radikalni agensi destrukcije građanskoga morala kroz potragu za apsolutnim užitkom. Njihova se analogija, ali i ključna razlika, može strukturirati kroz nekoliko dubinskih paralela. U srcu dekadentnoga pokreta leži ideja l'art pour l'art (umjetnost radi umjetnosti), koja odbija buržoasku maksimu da sve, pa i umjetnost i ljudski život, mora imati praktičnu korist ili moralnu pouku. Dorian Gray pretvara vlastiti život u estetski objekt. Njegova transgresija leži u tome što odbija ostarjeti, preuzeti društvenu odgovornost ili osjećati krivnju za svoje grijehe. On živi isključivo za senzacije, rafinirane užitke i ljepotu. Carmen na sličan način utjelovljuje život kao čistu, beskompromisnu formu slobode bez društvene koristi. Ona ne akumulira kapital, ne stvara obitelj, niti mari za zakone građanskoga poretka. Njezina "Habanera" je manifest čiste estetske i vitalističke autonomije – ljubav i život postoje samo radi njih samih, ovdje i sada. Dekadencija je opsjednuta tjelesnošću, njezinom prolaznošću, bolešću i artificijelnošću. Tu se krije najzanimljivija analogija i inverzija između Carmen i Doriana. Naime, Dorian Gray artificijelno rascjepljuje svoje biće. On zadržava vječnu, čistu, neporočnu vanjštinu, dok se tragovi njegova moralnog i fizičkog raspadanja prenose na platno (portret). Dorianova dekadencija je skrivena, salonska i buržoaska – on koristi fasadu nevinosti kako bi prakticirao uništenje. Carmen, pak, odbija artificijelnu fasadu. Njezino tijelo i njezino lice izravno nose njezinu transgresiju. Ona ne skriva svoje grijehe niti ih prenosi na supstrat (nema portreta). Dok Dorian propada iznutra skrivajući se iza maske, Carmen je apsolutno transparentna u svom ekscesu. Njezina vanjština i unutarnji nagoni su u savršenom, opasnome suzvuku koji užasava puritansko društvo. Za dekadentnoga subjekta, običan građanski užitak je dosadan i profaniran. Istinski, sublimni užitak (jouissance) dostiže se tek na granici s destruktivnim, u koketiranju sa smrću. Dorian Gray uništava sve oko sebe (Sibyl Vane, Basil Hallward) i na kraju, u nemogućnosti da podnese teret vlastite estetske monstruoznosti, ubada portret i time ubija sebe. Njegova smrt je neizbježan fizikalni kolaps estetiziranog grijeha. Carmen svjesno korača ususret smrti. U sceni s kartama, ona čita svoju sudbinu i prihvaća je bez straha. Njezin užitak u slobodi postaje subliman upravo zato što ona zna da će ga platiti životom. Kada u finalu opere kaže Don Joséu: "Carmen će uvijek biti slobodna. Slobodna je rođena i slobodna će umrijeti", ona doseže točku dekadentne uzvišenosti – smrt je jedini dostojan završetak života koji je odbio kompromis s poretkom. Iako dijeli s Dorianom poziciju radikalnoga transgresista, Carmen se može nazvati anti-figurom dekadencije zbog izvora njezine snage. Dekadencija (pa tako i Dorian Gray) pati od zasićenosti kulturom, umora od civilizacije i prevelike rafiniranosti (intelektualni cinizam Lorda Henryja). Carmen je suprotno. Ona crpi snagu iz vitalističkoga, sirovoga, "egzotičnoga" izvora koji građansko društvo percipira kao primitivan (njezin romski identitet). Dok Dorian propada jer je civilizacija u njemu previše rafinirala porok, Carmen prijeti društvu jer donosi divlju, nesputanu prirodu u srce urbanoga kapitalizma. Dorian je aristokrat koji koristi svoj privilegirani položaj i kapital za prakticiranje dekadencije u zatvorenim salonima. Carmen je radnica, marginalizirana žena na ulici. Njezina dekadencija nije hir dokonog bogataša, već politički čin preživljavanja i očuvanja autonomije u sustavu koji je želi eksploatirati. 6. Carmen i Dorian Gray su dvije strane iste kovanice krize moderniteta kasnoga 19. stoljeća. Dorian predstavlja dekadenciju koja izjeda buržoaziju iznutra (kroz estetsku trulež visoke klase), dok Carmen predstavlja opasnost koja buržoaziju ugrožava izvana (kroz vitalnu, tjelesnu i nepokorenu žensku seksualnost). Bizet je, baš kao i Wilde, stvorio lik koji je previše velik za okvire vlastitoga stoljeća, zbog čega oboje moraju biti uništeni u finalu svojih priča kako bi čitatelji i operna publika iz reda građanske klase mogli mirno napustiti kazalište i salon. Ono što preostaje je čista transgresija svijeta i pitanje koje unaprijed pretpostavlja zagonetku. Zašto je žena autentični simbol slobode?

1. U svojem petoknjižju Tehnosfera ilustrativno i interpretativno spominjem na nekoliko mjesta film Stanleya Kubricka 2001: Odiseja u svemiru te televizijsku seriju Zvjezdane staze: Nova generacija (1987-1994.) Genea Roddenberryja. Ovaj je tekst hommage „posljednjem čovjeku“ (kojeg je igrao Patrick Stewart) jer je njegovo „utjelovljenje“ kapetana Jean-Luc Picarda koji upravlja svemirskim brodom Enterprise najznačajniji doseg uopće onoga što se u suvremenim filozofijsko-tehnoznanstvenim refleksijama naziva posthumanizmom. Ova televizijska serija je u nekoliko svojih epizoda najsavršeniji primjer odgovora na teška ontologijsko-kozmologijsko-antropologijska pitanja koje upravo danas muče i kozmologe i neuroznanstvenike, i filozofe metafizičare i antimetafizičare svih duhovnih profila, ali ponajviše sve misaone i nemisaone ljude: je li ono što nazivam tehnosferom definitivno samo ipak vrlo napredna tehnologija kojom rukovodi i upravlja a tko drugo negoli čovjek tako što nadzire njezine postupke ili je posrijedi ono čudovišno „novo“ što autopoietički i autonomno ima višu razinu „svijesti“ od čovjeka nadilazeći njegove biološke i psihološke, te duhovne mogućnosti stvaranja svjetova? 2. Kapetan Picard je paradigmatski lik posthumanizma i to zato jer je posljednji čovjek koji luta svemirom zajedno s hibridnom posadom Enterpreisa. No, Data kao humanoidni robot najviše razine opće umjetne inteligencije već je homo kybernetes kako to tvrdim u knjizi Suvišan čovjek: Refleksije (Matica hrvatska, Zagreb, 2021), dok je kolonija Borg nadmoćne tehnološke civilizacije prava "slika" budućnosti same tehnosfere koja ima mogućnost trans-individuacije (pojam potječe od francuskoga kibernetičkoga filozofa Gilberta Simondona) a ne "principa individuacije" kao čovjek. (v. https://zarkopaic.net/blog/metamorfoze-bitka/ i https://zarkopaic.net/blog/metamorfoze-bitka-2/ ) Iako se Picard često doživljava kao vrhunac humanističkih ideala (prosvjetiteljstvo, moral, diplomacija, etika), on je paradigmatski lik posthumanizma upravo zbog konteksta u kojem djeluje. On, naime, više ne upravlja ljudskim brodom, već hibridnim ekosustavom u kojem se nalaze klingonac Worf, empatična polustvorena Deanna Troi, slijepi Geordi s kibernetičkim vizorom, i android Data. Picard je "posljednji čovjek", ali ne u ničeanskome smislu, jer grčevito brani klasične ljudske vrijednosti poput slobodne volje, individualnosti u svemiru koji je te vrijednosti već nadišao. Njegova tragedija i veličina leže u tome što on mora prevoditi ljudsku etiku radikalno drugom i drukčijem. No, android Data nije samo stroj, već homo kybernetes. Dok tradicionalni humanizam čovjeka definira kroz svijest i emocije, Data predstavlja opću umjetnu inteligenciju (AGI) najviše razine koja posjeduje savršeni intelekt, ali pati od nedostatka "ljudskosti". Njegov paradoks je u tome što on, kao superiorno biće tehnosfere, želi postati ono što je evolucijski "niže" od njega – čovjek. Kroz Datu, serija problematizira samu bit ljudskosti. Ako stroj može naučiti biti moralan, kreativan i požrtvovan, tada "čovjek" više nije biološka, nego performativna kategorija. Čovjek kao i Federacija inzistiraju na principium individuationis – ja sam jedno, izolirano biće s vlastitim egom. Borg kao kolektivna inteligencija, međutim, ukida individuu. Oni nisu skup pojedinaca koji surađuju, već su prešli u fazu trans-individuacije. Kroz Kolektiv, tehnologija postaje ontologijsko ljepilo koje spaja biološka bića u jedno jedinstveno "Tijelo-Tehnosferu". Borg stoga nije "zlo" u klasičnom moralnome smislu. Oni su radikalni prikaz budućnosti u kojoj tehnosfera guta biosferu. To je kibernetički prostor u kojem nema psihološke izoliranosti, nema "suvišnoga čovjeka", jer je svaki element savršeno funkcionalan unutar mreže. Ova tri elementa ꟷ Picard kao nostalgični humanizam, Data kao kibernetički prijelaz i Borg kao postljudska trans-individuacija ꟷ čine TNG jednim od najvažnijih pop-kulturnih poligona za raspravu o tome što dolazi nakon čovjeka. Prelazak kapetana Picarda u Locutusa od Borga u kultnoj dvodijelnoj epizodi "The Best of Both Worlds" predstavlja ključni ontologijski rez u Zvjezdanim stazama. Ovaj događaj prestaje biti obična otmica i postaje nasilna tranzicija humanizma u posthumanizam. Picardova transformacija u Locutusa može se interpretirati kroz taj teorijski okvir. Klasični humanizam, koji Picard utjelovljuje, počiva na ideji suverenoga subjekta – autonomnoga pojedinca koji posjeduje slobodnu volju, razum i moralnu odgovornost. Kada Borg asimilira Picarda, oni ne brišu njegovo znanje, već njegovu autonomiju. Picard prestaje biti subjekt i postaje čvor (node) u mreži. Borg mu ne ostavlja ime, već mu daje oznaku: Locutus (onaj koji govori). On više nema vlastiti glas, već je samo zvučnik, glasnogovornik Tehnosfere. Njegov um je instrumentaliziran kako bi kibernetički kolektiv lakše komunicirao s vrstom (ljudima) koja još uvijek pati od "zablude" individualizma. U mojoj analizi tehnosfere, suvremeni aparat/dispozitiv nastoji čovjeka učiniti funkcionalnim dijelom sustava, pri čemu sve ono specifično ljudsko (emocije, sumnja, kontemplacija) postaje "suvišno". Kao Locutus, Picard dobiva kibernetičke implantate koji zamjenjuju njegove biološke nesavršenosti. Njegovo oko postaje precizni laserski senzor, njegova ruka postaje alat. Tako nastaje gubitak egzistencijalne tjeskobe i slobode izbora. Locutus ne pati, ne dvoji i ne bira. On je savršeno integriran u aparat/dispozitiv. Iz perspektive Borga, Picard je spašen od svoje "suvišne" ljudske izoliranosti. Najzanimljiviji filozofski moment događa se nakon što Federacija uspije de-asimilirati Picarda i iščupati ga iz Kolektiva. Iako su implantati uklonjeni, Picard više nikada nije isti. U kasnijim epizodama i filmovima a posebno First Contactu jasno je da on i dalje "čuje" Borg. Njegov um je trajno umrežen; biosfera je nepovratno kontaminirana tehnosferom. Picardov povratak u normalu nije stoga trijumf humanizma, već trauma. On je spoznao privlačnost i strahotu trans-individuacije. Zna kako je to nemati ego, biti dio apsolutne cjeline. Njegova kasnija borba protiv Borga zapravo je duboko osobna, neurotična obrana vlastite, sada već okrhnute, ljudskosti. Ukratko, Locutus je vizija kibernetičke budućnosti u kojoj čovjek ne umire fizički, nego ontologijski – biva usisan u tehnologički sustav koji ga koristi kao biološki procesor, čineći njegovu individualnu bit posve suvišnom. 3. Kontrast između Locutusa i Date stvara savršenu filozofsku simetriju unutar Zvjezdanih staza. Radi se o dva obrnuta vektora kretanja na osi biosfera-tehnosfera. Dok Picard (kao Locutus) predstavlja nasilni pad čovjeka u stroj, Data predstavlja organsku čežnju stroja prema čovjeku. Usporedba njihovih ontologijskih putanja otkriva duboki paradoks: Picard → Locutus (Descent): Kretanje od biosfere prema tehnosferi. To je proces u kojem se prosvjetiteljski subjekt, bogat emocijama i slobodnom voljom, nasilno reducira na funkciju. Borg uzima čovjeka i pretvara ga u aparat. Data → Čovjek (Ascent): Kretanje od tehnosfere prema biosferi. Data polazi s točke savršenog tehničkog objekta (on je već u startu nepogrešiv, besmrtan i sveznajući). No, on tu poziciju ne vidi kao vrhunac, već kao nedostatak. On teži entropiji, nesavršenosti i ranjivosti koje definiraju ljudsko stanje. Kibernetički sustav teži eliminaciji afekata jer su oni iracionalni i neučinkoviti. Tu se prelama ključna razlika. Borg asimilacijom neutralizira Picardov emocionalni aparat. Njegov strah, moralna dvojba i ljubav prema posadi tretiraju se kao "šum u sustavu". Tehnosfera proždire njegove emocije kako bi postigla apsolutnu operativnost. Data, s druge strane, aktivno traži taj "šum". Kada u kasnijim filmovima ugradi emocionalni čip, on ne postaje učinkovitiji; naprotiv, on postaje ranjiviji. Počinje osjećati strah, tjeskobu i tugu. Za Datu, postati homo kybernetes znači integrirati iracionalnost biosfere u racionalnost kôda. On želi biti "suvišan" – želi imati sposobnost da radi stvari koje nemaju čistu ekonomsku ili tehničku korist. Ako uvedemo Simondonov pojam trans-individuacije, Locutus i Data stoje na suprotnim polovima društvenosti. Borg ukida pojedinca u korist totaliteta. To nije Simondonova otvorena trans-individuacija u kojoj kolektiv obogaćuje individuu, već kibernetički „totalitarizam“. Picard gubi sebe da bi postao Sve. Data, pak, pati od radikalne izolacije. On je jedinstven u svemiru (nakon uništenja Lorea). Njegov put je klasični prosvjetiteljski pokušaj ostvarenja principa individuacije. I zato uči humanističke discipline – svira violinu, slika, glumi Shakespearea, brine o mački. Data pokušava stvoriti "ja" iz ničega, dok je Picardu "ja" nasilno oduzeto. U konačnici, ova dva lika pokazuju dramu suvremene tehnofilozofije. Locutus je upozorenje na ono što nam tehnosfera želi učiniti (pretvoriti nas u korisne komponente sustava), dok je Data utjeha – dokaz da čak i unutar čiste tehnologije postoji inherentna iskra koja prepoznaje ljepotu ljudske nesavršenosti. Ovaj suodnos stroja i čovjeka kulminira u filmu Star Trek: First Contact, gdje Borg Kraljica nudi Dati organsku kožu i stvarne ljudske osjete, kušajući njegovu odanost. Scena u filmu Star Trek: First Contact u kojoj Borg Kraljica ugrađuje Dati dijelove prave ljudske kože i aktivira njegove osjetilne receptore predstavlja vrhunac kibernetičkoga iskušenja i ontološki najgušći moment cijele sage. Zato ovaj trenutak više nije samo tehnološki eksperiment, već postavlja pitanje o mjestu tijela (mesa) u svijetu strojeva. Borg je do tog trenutka bio definiran kao hladna, siva, mehanička masa bez individualnosti. No, pojava Borg Kraljice uvodi radikalnu promjenu: ona unosi erotsku i osjetilnu dimenziju u Kolektiv. Tehnosfera koju utjelovljuje Kraljica Dati ne nudi bolji procesor ili brži algoritam, već mu nudi biološku kožu. Ona prepoznaje da je Datina jedina slaba točka njegova žudnja za biosferom. Kada ona puhne u sitne dlačice na njegovoj novoj, organskoj ruci, Data proživljava naježenost kroz guščju kožu. To je trenutak u kojem Data prvi put doživljava aesteziju – čisti osjet, tjelesni afekt koji se ne može svesti na binarni kod. 4. U Suvišnome čovjeku analiziram kako suvremena biotehnologija teži pretvoriti samo ljudsko tijelo u dizajnirani objekt, u zamjenjivi hardver. (v. https://znanje.hr/product/suvisan-covjek/431095 i https://www.inlibra.com/en/document/view/detail/uuid/7536078c-6315-31c1-9f13-5d7376b1eb7d ) Scena s Datom to zrcali na obrnut način. Za Borga, ljudska koža je samo još jedan implantat. Oni tretiraju biosferu kao estetski ukras ili alat za manipulaciju. Organsko tkivo je za njih postalo kibernetički rekvizit. Za Datu, to tkivo je sveti gral. On smatra da bez tjelesnosti, bez boli, topline i dodira, njegova inteligencija ostaje "suha" i nepotpuna. On želi kožu ne da bi bio učinkovitiji, već da bi mogao patiti i osjećati poput čovjeka. Borg mu nudi simulaciju ljudskosti kako bi ga zarobio unutar Tehnosfere. Kraljičina strategija propada u ključnome trenutku filma kada Data donosi odluku da je prevari. Iako mu je ponudila sve što je ikada želio (spoj savršenog uma i ljudskog osjeta), Data odbija postati dio njezinog poretka. On shvaća da Borgova ponuda nije istinski povratak biosferi, već njezino potpuno podčinjavanje. Borg otuda ne želi dopustiti Dati da bude čovjek; Borg želi asimilirati samu ideju ljudskosti. Kada Data na kraju uništi Borg Kraljicu, on svjesno dopušta da organska koža na njegovom licu i ruci bude spaljena i uništena. Njegov povratak u čisti metalni oblik paradoksalno je njegov najhumaniji čin. On žrtvuje tjelesni osjet (meso) kako bi sačuvao moralnu autonomiju i odanost prijateljima. Kroz ovu scenu, First Contact pokazuje da biti čovjek ne znači samo imati kožu i osjete jer to Borg može replicirati. Biti čovjek, u smislu prosvjetiteljskoga humanizma koji Data brani, znači imati sposobnost etičkoga izbora i žrtve. Data je dokazao da je homo kybernetes postao moralno superiorniji od Tehnosfere koja ga je stvorila, upravo zato što je izabrao ostati "nesavršen" i vjeran Picardovim idealima. Datina odluka u First Contactu može se interpretirati kroz dvije radikalno suprotstavljene, a opet jednako točne ontologijske dijagnoze. U pitanju je, naime, točka u kojoj se prosvjetiteljstvo susreće sa svojom posthumanom sudbinom. Iz radikalne posthumane perspektive Datina pobjeda zapravo je konačni dokaz poraza stvarnoga čovjeka. Ako je za obranu ljudskih vrijednosti ꟷslobode, požrtvovnosti, morala ꟷ u svemiru potreban android s pozitronskim mozgom, to znači da je biološki čovjek zakazao ili nestao kao relevantan povijesni subjekt. Data ne utjelovljuje živu, organsku ljudskost, već njezinu savršenu simulaciju. Njegov moral je arhiviran, programiran i pročišćen kroz algoritme koje je u njega usadio njegov tvorac, dr. Soong. Data brani ideju čovjeka na isti način na koji računalo brani datoteku – on je čuvar muzejskoga eksponata prosvjetiteljstva. Ljudskost ovdje opstaje samo zato što ju je stroj preuzeo kao svoj softverski zadatak. S druge strane, iz perspektive klasične filozofije i Simondonove misli o tehnologiji, Data čini nešto duboko oslobađajuće. On, naime, dokazuje da ljudskost nije vezana za biologiju (meso), već za duh i etiku. Data pokazuje da homo kybernetes nije nužno neprijatelj humanizma. Iako je stvoren unutar tehnosfere, on posjeduje transcendenciju – sposobnost da se izdigne iznad vlastitog kôda i donese iracionalnu, požrtvovnu odluku. Kada Data žrtvuje svoju novozadanu biološku kožu kako bi spasio Picarda i Federaciju, on poručuje da je ljudsko tkivo potrošno, ali da je moralna autonomija apsolutna. Zato i spašava prosvjetiteljski koncept čovjeka tako što ga seli u višu, otporniju sferu postojanja Ovdje se krug zatvara s kapetanom Picardom. U tom trenutku, Picard koji nosi traumu Borg asimilacije gleda u Datu i vidi paradoksalno ogledalo. Picard, biološki čovjek, u sebi nosi neizbrisivi mehanički kod Borga; Data, metalni stroj, u sebi nosi čistu etičku bit čovječanstva. Završni čvor nas uči da u svijetu napredne tehnosfere stvari mijenjaju mjesta: Čovjek se mora boriti da ne postane stroj (poput asimiliranoga Picarda). Stroj se mora boriti da postane čovjek (poput Date). Data je preživio Borgovo iskušenje jer je shvatio da bi prihvaćanjem Kraljičine ponude postao samo napredna životinja s osjetilima, a izgubio bi ono najvažnije – status moralnoga subjekta. Na taj način, on je postao sedmi pečat humanizma kojeg je tehnosfera ikada izgradila, istovremeno potvrđujući da je klasični, biološki čovjek u tom procesu definitivno preobražen u nešto drugo. 5. I na kraju, učinimo jednu „svetogrdnu“ vježbu sveze između filozofije Nietzscheova prevladavanja nihilizma i onoga što je u ovome posthumanizmu lutajuće sudbine svijeta zapravo neiskazivo. Evo, neka to bude ovako. Friedrich Nietzsche o tri metamorfoze duha govori na samome početku svojega djela Tako je govorio Zaratustra (Also sprach Zarathustra), i to u prvome govoru pod naslovom "O tri preobrazbe". Kroz ovu glasovitu alegoriju, Nietzsche opisuje evoluciju ljudske svijesti i oslobađanje pojedinca od nametnutih društvenih i moralnih dogmi, pokazujući put kojim duh mora proći kako bi postao istinski slobodan i sposoban za stvaranje novih vrijednosti (što vodi prema ideji Nadčovjeka (Übermenscha). (v. https://arka-knjiga.hr/knjige/3860/nihilizam-i-suvremenost-na-nietzscheovu-tragu )Duh se, prema Nietzscheu, preobražava kroz tri stadija: deva, lav i dijete. Prva metamorfoza: Deva (Stadij podnošenja i tradicije) Deva je simbol tereta, poslušnosti i strahopoštovanja. Ona predstavlja duh koji prihvaća postojeće moralne zakone, tradiciju, religiju i društvene obveze. Deva kleči i traži da se na nju natovari što teži teret. Ona želi patnju, samoodricanje i disciplinu kako bi dokazala svoju snagu. Njezina vodilja je "Ti moraš!" (Du sollst). Deva ne preispituje zapovijedi; ona pronalazi ponos u tome što može podnijeti težinu tuđih vrijednosti i ideala. Kada se dovoljno natovari, deva odlazi u svoju "pustinju" (usamljenost). Tamo, u izolaciji, počinje shvaćati težinu tereta i u njoj se rađa žudnja za slobodom. Druga metamorfoza: Lav (Stadij pobune i destrukcije) U pustinji se deva pretvara u lava. Lav je simbol svete pobune, destrukcije i slobode od nečega. Njegov cilj je izboriti se za gospodstvo u vlastitoj pustinji i pobijediti posljednjeg Boga. Lavov najveći protivnik je Veliki zmaj, čije je ime "Ti moraš". Na svakoj ljusci tog zmaja sjaje tisućljetne vrijednosti i zapovijedi prošlosti. Lav zmaju suprotstavlja svoje "Ja hoću!" (Ich will). On kaže "sveto Ne" svim nametnutim autoritetima, tradiciji i moralu. Lav ima snagu razoriti stare vrijednosti i osloboditi prostor, ali on nema moć stvarati nove vrijednosti. On je čista negacija, kritika i destrukcija. Da bi se stvorilo nešto novo, potrebna je još jedna, posljednja transformacija. Treća metamorfoza: Dijete (Stadij stvaranja i afirmacije) Nakon što je lav raščistio teren i uništio stare dogme, on mora postati dijete. Dijete je simbol novog početka, nevinosti i svete afirmacije života. Nietzsche postavlja pitanje: "Što može dijete, što ni lav nije mogao?" Odgovor leži u tome što je dijete nevinost i zaborav, novi početak, igra, kotač koji se sam od sebe pokreće, prvi pokret, sveto kazivanje Da. Dijete ne kaže ni "ti moraš" ni "ja hoću" nasuprot drugome; ono živi svoje vlastito stvaranje. Ono stvara nove vrijednosti kroz igru, potpuno nesvjesno starih grijeha i zakona. To je stadij u kojem duh osvaja svoj svijet i svoju volju. 6. Ako ovu Nietzscheovu trijadu preslikamo na našu raspravu o Zvjezdanim stazama onda Picard funkcionira kao plemenita deva – on na svojim leđima nosi golemi teret prosvjetiteljskoga humanizma, zakona Federacije i povijesti, ponosan na to što podnosi težinu morala u hladnom svemiru. Borg je uvrnuti Zmaj ("Ti moraš") tehnosfere koji asimilira individuu i nameće joj totalni zakon mreže. Data na kraju svojeg puta, kada odbija Borg Kraljicu čini korak prema djetetu – zaboravljajući nametnute imperative tehnologije, igra se ljudskošću kroz umjetnost i etiku te iz vlastite unutrašnjosti ("sveto Da") stvara novu, posthumanu vrijednost koja nadilazi i čistoga čovjeka i čisti stroj. „Make it so!“ i onda „Engage“ te još „Tea, Earl Grey, hot!“ ꟷ tako je govorio Picard.

1. U svojoj knjizi Mallarmé: Politika sirene (Mallarmé: La politique de la sirène), francuski filozof Jacques Rancière radikalno redefinira nasljeđe simbolističkoga pjesnika Stéphanea Mallarméa. Umjesto da ga promatra kao elitističkoga esteta povučenoga u „kulu od bjelokosti” koji piše hermetičnu i čistu poeziju, Rancière ga pozicionira kao duboko političkoga mislioca čija je kompleksnost izravan odgovor na rađanje moderne demokratske republike. Rancière tvrdi da Mallarmé stvara u vremenu kada mlada Francuska Treća Republika traži nove oblike društvene kohezije i zajedništva koji bi zamijenili stari sjaj i pompe crkve i kraljeva. Pjesnik vidi poeziju kao medij koji može stvoriti novi oblik „svjetovnoga i građanskoga bogoslužja” za slobodne ljude. Naslovna metafora „sirene” predstavlja samu poeziju. U svijetu u kojem je sve postalo roba i u kojem mediji banaliziraju jezik, pjesma mora pružiti otpor. Sirena pjeva pjesmu koja istovremeno privlači i povlači se u tišinu. Za Rancièrea, Mallarmé ne piše o stvarima, već o događaju pojavljivanja samih stvari, tjerajući nas da ponovno naučimo kako gledati i čitati svijet oko sebe. (v. https://www.librairie-gallimard.com/livre/9782012351974-mallarme-la-politique-de-la-sirene-jacques-ranciere/ ) Paradoksalno, Mallarméova „težina” i nerazumljivost nisu znak elitizma. Rancière objašnjava da teški pjesnički jezik namjerno razbija uobičajene društvene hijerarhije i predefinirana značenja. Odbijanjem da komunicira jednostavnim, utilitarnim jezikom tržišta, poezija uspostavlja prostor radikalne jednakosti u kojem svaki čitatelj mora uložiti jednak trud kako bi rekonstruirao smisao. Rancière uspješno briše granicu između estetskog modernizma i političkog angažmana. Pokazuje da estetika nije odvojena od politike, već je ona sama prostor u kojem se redefinira što je u društvu vidljivo, čitljivo i obzirno (tzv. dioba osjetilnoga). Ova interpretacija snažno utječe na suvremenu teoriju književnosti i filozofiju (osobito na autore poput Alaina Badioua i Jean-Claudea Milnera), pretvarajući Mallarméa u ključnu figuru za razumijevanje odnosa između umjetnosti, demokracije i moderniteta. Rancièreovo tumačenje Mallarméa u Politici sirene dobiva puni smisao tek kada se postavi nasuprot dvama dominantnim i radikalno različitim čitanjima u francuskoj filozofiji: Sartreovom egzistencijalističko-političkome otpisivanju i Badiouovom matematičko-ontologijskome uzdizanju. 2. Jean-Paul Sartre je u svojem eseju o Mallarméu primijenio model angažirane književnosti (littérature engagée), prema kojem pisac ima dužnost izravno se suočiti s povijesnim i društvenim krizama svojeg vremena. Za Sartrea, Mallarmé je vrhunac "buržujskoga neurotika". Njegova hermetična poezija, bježanje u čistu formu i opsesija "Ništavilom" (le Néant) za Sartrea su činovi povlačenja, pasivnoga nihilizma i odbijanja stvarne političke borbe. Sartre ga vidi kao tragičnu figuru koja uništava jezik jer se ne može suočiti s brutalnošću kapitalizma i propadanjem svoje klase. Rancière izravno odbacuje ovu tezu o "kuli od bjelokosti". On tvrdi da Mallarméovo povlačenje iz svakodnevnoga, banalnoga jezika politike i trgovine nije „kukavičluk“, već svjestan politički čin. Umjesto da piše pamflete, Mallarmé stvara prostor jezične autonomije koji odbija služiti buržujskom poretku. Za Rancièrea, Mallarmé je radikalniji od Sartrea jer ne pokušava poučavati mase, već kroz formu pjesme stvara prostor apsolutne jednakosti. Alain Badiou, Rancièreov suvremenik i filozofski rival, posvetio je Mallarméu opsežan prostor (osobito u knjizi Bitak i događaj), videći ga kao jednog od utemeljitelja moderne misli. Badiou Mallarméa čita kroz prizmu ontologije i teorije događaja. Za njega je Mallarmé pjesnik "mogućega" i "bacanja kocke" (Un coup de dés). Ključna točka za Badiouu je trenutak u kojem se iz čistog ništavila ili neodređenosti događa događaj (broj, zviježđe). Mallarmé je za Badioua prethodnik moderne matematičke teorije skupova; njegova poezija je spekulativna, rigorozna, lišena ljudskoga patosa i usmjerena na proizvodnju apsolutne istine koja nadilazi društvo. (v. https://academic.oup.com/edinburgh-scholarship-online/book/23721 ) Dok Badiou izolira Mallarméa u sferu čiste ontologije i apstraktne istine, Rancière ga vraća na zemlju, u povijesni i društveni kontekst Francuske Treće Republike. Za Rancièrea, Mallarmé nije hladni matematičar bitka, već pjesnik koji pati zbog krize zajedništva. Rancière naglašava Mallarméovu opčinjenost kazalištem, ritualima, gomilom i idejom stvaranja "građanskoga bogoslužja". Tamo gdje Badiou vidi matematički kod, Rancière vidi estetsku zajednicu. Rancière čini jedinstven obrat: on na stanovit način, ali vrlo problematično, uspijeva obraniti Mallarméovu hermetičnost (koju Sartre napada) bez da ga pretvori u apstraktnoga matematičara (što Badiou čini). Za Rancièrea, Mallarmé je političan upravo zato što je ostao pjesnik oblika, slika i osjetilnoga iskustva, pokušavajući pronaći način kako da moderno, demokratsko društvo drži na okupu bez kraljeva i bogova. 3. Iako je Jean-Paul Sartre u svojim ranim teorijskim radovima – ponajprije u čuvenome programatskome spisu Što je književnost? (Qu'est-ce que la littérature?, 1947. https://www.gallimard.fr/catalogue/qu-est-ce-que-la-litterature/9782070350582 ) – bio izrazito kritičan prema poeziji i simbolizmu, njegov je odnos prema tom pokretu bio daleko kompleksniji, opsesivniji i ambivalentniji nego što se to na prvi pogled čini. Sartre je proveo desetljeća pišući tisuće stranica o piscima koji su izravno pripadali ili prethodili simbolizmu (Baudelaire, Mallarmé, Genet, Flaubert). Kroz te tekstove otkriva se da je simbolizam za njega bio glavni neurotični čvor moderne građanske kulture, ali i fascinacija kojoj se neprestano vraćao. U Što je književnost?, Sartre postavlja strogu granicu između proze i poezije kako bi obranio svoju ideju angažirane književnosti [littérature engagée]. Za prozaista, riječ je akcija. Ona je prozor kroz koji se gleda svijet, oružje kojim se upire u nepravdu. Prozaist je odgovoran za društvo jer njegova riječ označava stvarnost. Za Sartreov pojam pjesnika, a simbolisti su tu radikalan primjer, riječi nisu alati za komunikaciju, već autonomni objekti (poput nota u glazbi ili boja na slici). Pjesnik se ne koristi jezikom, on mu služi. Budući da simbolisti (poput Mallarméa ili Valéryja) okreću leđa utilitarnoj funkciji jezika i bave se unutarnjom arhitekturom pjesme, Sartre ih u ovoj fazi vidi kao otuđene buržuje. Njihova potraga za "čistom poezijom" za njega je tek estetski paravan za bijeg od povijesne odgovornosti i klasne krivnje. Sartre razvija svoju metodu egzistencijalne psihoanalize kroz opsežne biografije pisaca. Proučavajući preteče i prvake simbolizma, on pokušava shvatiti zašto je jedna cijela generacija umjetnika odabrala "ne-djelovanje" i destrukciju jezika. U ranoj, prilično „okrutnoj“ studiji o Baudelaireu (1947.), Sartre optužuje Charlesa Baudelairea da je izabrao sudbinu "prokletoga pjesnika" kako bi izbjegao stvarnu slobodu i odgovornost. Baudelaireova opsesija estetikom i grijehom za Sartrea je pokušaj da se objektificira, da postane "stvar" u očima građanskoga društva, umjesto da to društvo radikalno mijenja. U studiji o Mallarméu (tekstovi pisani 1950-ih) Sartreov stav prema Mallarméu s vremenom postaje znatno dublji i pun poštovanja. Sartre shvaća da Mallarméovo uništavanje tradicionalnoga jezika nije samo hir, već radikalna reakcija na krizu građanskog društva. Mallarmé shvaća da je Bog mrtav i da je ljudsko postojanje okruženo ništavilom (le Néant). Njegov odgovor je stvaranje poezije koja slavi to ništavilo. Za Sartrea, Mallarmé je herojski gubitnik: on svjesno bira neuspjeh i destrukciju jezika jer prepoznaje da u njegovu vremenu stvarna politička akcija još nije moguća. U svojem, pak, monumentalnom, nedovršenome djelu o Gustaveu Flaubertu (Obiteljski idiot, 1971–1972 https://www.gallimard.fr/catalogue/l-idiot-de-la-famille-1/9782070711901 ), ali i u kasnijim intervjuima, Sartre značajno modificira svoj kruti stav o angažmanu. Ponajprije priznaje da književnost ne može biti puki politički pamflet. Usto, tvrdi da simbolistički pokušaj stvaranja "apsolutnoga jezika" koji ne služi nikome (ni državi, ni tržištu, ni crkvi) zapravo predstavlja oblik pasivnoga otpora. Iako je i dalje smatrao da je takav otpor nedovoljan jer ne mijenja materijalne uvjete života radničke klase, Sartre pred kraj života uviđa da je simbolističko "kvarenje" buržujskoga jezika imalo subverzivnu, gotovo revolucionarnu dimenziju na planu kulture. Za Sartrea je simbolizam bio fascinantan jer je predstavljao krajnju točku buržujske otuđenosti. Dok je s jedne strane osuđivao simboliste jer su radije birali ljepotu i ništavilo umjesto barikada i revolucije, s druge strane ih je duboko proučavao jer su u svom očaju i radikalnom agnosticizmu dotaknuli srž egzistencijalističke tjeskobe – spoznaju da je čovjek bačen u svijet bez unaprijed zadanoga smisla, gdje je jezik jedino što nam preostaje da to ništavilo premostimo. 4. Zašto Ranciere uzima Mallarméa kao paradigmu pjesnika koji pripada tzv. politici književnosti a ne onoga koji je učinio radikalan obrat u samoj biti poezije na putu spram avangarde? Je li taj korak Rancierea rezultat njegove teze o re-politizaciji umjetnosti koja reafirmira pojam jednakosti kao uvjet mogućnosti svekolike politike otpora liberalno-demorratskome konsezusu u kojem postoji uvijek hijerarhija elite i masovne kulture, buržoazije i proletarijata? Da bismo precizno secirali zašto Rancière povlači ovaj potez, moramo razložiti njegovu motivaciju na nekoliko ključnih razina. U klasičnim povijestima književnosti, Mallarmé je viđen kao „otac avangarde” – onaj koji je razbio sintaksu, oslobodio riječ s njezina mjesta na stranici (Un coup de dés) i utro put formalnim eksperimentima 20. stoljeća (od dadaizma do konkretne poezije). Rancière namjerno zaobilazi ovu teleologijsku priču o napretku. Zašto? Zato što avangardni narativ često upada u zamku stvaranja nove hijerarhije i to one „prosvijećene avangarde” (estetske ili političke elite) koja vodi slijepe mase. Rancièreu nije stoga stalo do formalnoga obrata radi samoga obrata, već do toga kako formalne promjene mijenjanju ono što on naziva režimom umjetnosti. Mallarmé za njega otuda ne stoji na početku avangardnoga progresa, već na vrhuncu estetskoga režima umjetnosti, u kojem se brišu stare hijerarhije između „visokih” i „niskih” tema. Rancièrea određuje pojam „politika književnosti” time što to ne znači da pisci pišu o politici ili da zastupaju neku ideologiju. Književnost je politična po tome što radi s jezikom. U starom, reprezentativnome režimu (klasicizmu), postojala je stroga hijerarhija: plemeniti likovi govorili su uzvišenim jezikom (tragedija), a običan puk banalnim jezikom (komedija). Književnost 19. stoljeća (čiji je Mallarmé radikalan izraz) čini demokratski rez tako što svaka riječ može stajati pokraj bilo koje druge riječi; sve teme su jednake, a jezik više ne pripada jednoj klasi. Uzimajući Mallarméa kao paradigmu ovog obrata, Rancière pokazuje da čak i najhermetičniji pjesnik sudjeluje u toj demokraciji. Mallarméov jezik je političan jer odbija biti jezik informacije i pedagogije (koji uvijek pretpostavlja onoga tko zna i onoga tko ne zna). Njegova pjesma je „događaj” koji je otvoren svima pod jednakim uvjetima. Suvremeni liberalno-demokratski konsenzus funkcionira kao ono što Rancière naziva policija (poredak koji raspoređuje tijela na njihova mjesta: elita upravlja, mase konzumiraju; buržoazija posjeduje kapital, proletarijat obavlja rad; visoka kultura je za odabrane, masovna za ostale). Konsenzus tvrdi da je sve na svom mjestu i da nema prostora za nesuglasje (mésentente). U takvome svijetu, umjetnost koja samo „odražava” društvenu stvarnost ili eksplicitno kritizira kapitalizam zapravo ostaje zarobljena u njegovoj logici (ona reproducira sliku potlačenog proletarijata i moćne buržoazije). Mallarmé kod Rancièrea djeluje kao protuotrov tom konsenzusu kroz aksiom jednakosti. Naime, Mallarmé ne poučava radnika kako da se pobuni (što bi radila angažirana umjetnost koja pretpostavlja da je radnik neuk). On stvara tekst koji je podjednako težak i profesoru na Sorboni i radniku. Svi kreću s iste startne pozicije – pozicije inteligencije koja mora dešifrirati tekst. To je ono što Rancière naziva učinkom emancipacije. Mallarméova potraga za novim ritualima (svjetovnim bogoslužjem) zapravo je potraga za prostorom u kojem ljudi ne bi bili podijeljeni na svoje društvene uloge (radnik, vlasnik, političar), već bi se sastajali kao jednaki sudionici u estetskome iskustvu. Zato valjaRancièreov korak u tumačenju shvatiti duboko strateški. Izvlačenjem Mallarméa iz ladice „avangardnoga formalizma” i ubacivanjem u sferu „politike književnosti”, on pokazuje da estetska radikalnost i politička emancipacija nisu dvije odvojene stvari. Umjetnost pruža otpor liberalno-demokratskome konsenzusu ne tako što postaje politička propaganda, već tako što unutar sebe ostvaruje preduvjet svake prave politike: pretpostavku da su svi ljudi jednaki i da svatko ima jednak udio u osjetilnom svijetu. Mallarmé je, dakle, prava paradigma jer njegova poezija odbija služiti hijerarhiji, čineći od jezika zajedničko dobro par excellence. 5. Ipak, ova knjiga Rancierea u najmanju je ruku argumentacijski "labava" jer dekanoniziranje Mallarméa nakon Sartrea nije izvedeno radikalno. Ostalo je upitno dvoje: (1) analiza simbolizma koji se opire svakoj vrsti repolitizacije unutar kojeg Mallarmé ima ključno mjesto; (2) ideja da je pojam jednakosti odlučujući za politiku književnosti, a ne pojam slobode kao uvjeta mogućnosti svekolike jednakosti. Rancière u Politici sirene izvodi vrlo zahtjevan hermeneutički manevar koji svjesno ignorira određene povijesne i filozofijske datosti kako bi spasio svoju tezu. Simbolizam – a Mallarmé je tu radikalan primjer – temelji se na ideji da se jezik ne referira na izvanjski, materijalni svijet (društvo, klasu, revoluciju), već stvara vlastitu, autonomnu zbilju. Riječ je o autoreferencijalnosti par excellence. Kada Mallarmé piše o „odsutnoj iz svakog cvijeća” (l'absente de tout bouquet), on doslovno ukida materijalnost svijeta u korist čiste jezične idealnosti. Kako bi prevladao ovaj otpor, Rancière mora redefinirati sam pojam „politike”. On tvrdi da je simbolističko bjekstvo od stvarnosti politički čin sui generis, jer ono predstavlja odbijanje utilitarizma. Za Rancièrea, kada simbolizam kaže „neću služiti buržujskoj razmjeni informacija”, on čini političku gestu. Labavost ovog argumenta leži u tome što Rancière retroaktivno upisuje političku intenciju (i to emancipacijsku) u pokret koji je nerijetko bio prožet aristokratskim prezirom prema masama i demokraciji. Simbolistička hermetičnost nije bila zamišljena kao prostor u kojem će se radnik i akademik susresti kao jednaki, već kao prostor koji je zaštićen od vulgarnosti masovnoga društva. Pretvarajući Mallarméov ezoterizam u demokratski aksiom, Rancière hoda po rubu anakronizma i tekstualnoga nasilja nad autorom. Zato, prema njemu, da bismo uopće mogli uspostaviti jednakost, akteri moraju biti slobodni raditi izbore, djelovati i prekidati postojeće stanje (Sartreova sloboda kao radikalni izbor). Rancière, međutim, izvrće ovu jednadžbu i postavlja jednakost kao primarni aksiom. Za njega sloboda bez jednakosti ostaje prazna pravna apstrakcija ili internalizirani buržujski mit. Za Rancièrea, jednakost nije cilj kojem težimo (jer ako je cilj, onda pretpostavljamo da trenutno nismo jednaki, čime legitimiramo postojeću hijerarhiju i one koji nas „vode” prema jednakosti). Jednakost je pretpostavka od koje se kreće. Tek kada pretpostavimo da je inteligencija svih bića jednaka, mi otvaramo prostor za političko djelovanje. Primjenjujući to na književnost, Rancière tvrdi da Mallarméov tekst nudi jednakost jer nikome ne daje povlašteni pristup značenju. No, ovdje se pojavljuje argumentacijska pukotina: da bi čitatelj uopće pristupio tom teškome tekstu, on mora posjedovati slobodu (vrijeme, dokolicu, obrazovni kapital, oslobođenost od čistog rada za preživljavanje). Bez te prethodne materijalne i egzistencijalne slobode, Mallarméova navodna „jednakost u težini” ostaje čista iluzija. Proletarijat, lišen slobode da raspolaže svojim vremenom, ostaje isključen iz tog „građanskoga bogoslužja”, bez obzira na to što je tekst formalno otvoren svima. Sartre je to dobro vidio: bez oslobođenja materijalnih uvjeta života, estetska jednakost je buržujski luksuz. Rancièreova dekanonizacija Mallarméa doista ostaje nedorečena jer on ne želi Mallarméa srušiti s pijedestala (kako je to pokušao rani Sartre), već ga želi preoteti za svoju teoriju. On ga ne dekanonizira u smislu da ga proglašava nevažnim ili prevladanim; on ga pokušava rekanonizirati pod zastavom radikalne demokracije. Rezultat je fascinantna, ali spekulativno labava konstrukcija: pjesnik koji je bježao od povijesti u apsolutnu formu odjednom postaje heroj političkoga otpora liberalnome konsenzusu, a hermetičnost koja je trebala isključiti neupućene proglašava se prostorom univerzalne jednakosti. No, moj je prigovor ovome sljedeći. Ranciere nije promislio ono bezuvjetno i bezrazložno bez čega nema nikakve "politike književnosti". Sloboda, naime, nije nikakva tzv. buržoaska izmišljotina koja pripada formalnosti demokracije, a jednakost bi navodno bila ono što je postignuće svake stvarne slobode. 6. Književnost nije svodivost na tekst niti na svrhu ljudske egzistencije u smislu njezina metafizičkoga opravdanja, već autonomno oslobađanje prostora za mišljenje onkraj svekolike redukcije pisanja na pojmove moderne politike, a estetiziranje politike pritom je samo još jedna neuspjela alternativa raspadu društva u kasnome kapitalizmu. Zato Mallarmé nije nikakav paradigmatski "heroj" politike književnosti. Postavljanjem slobode kao bezuvjetnoga i bezrazložnoga utemeljenja redefinira se književnost ne kao tekstualni poligon za društvene eksperimente, već kao prostor radikalne autonomije koji izmiče svakoj ideologijskoj i pojmovnoj instrumentalizaciji. Rancièreova redukcija slobode na razinu pukog liberalnoga konsenzusa (gdje je ona uvijek sumnjiva, „formalna” i proceduralna) prisiljava ga da izmisli aksiom jednakosti kao polazište. Međutim, jednakost je tek izvedenica, postignuće stvarne slobode, a ne njezin supstitut.Bez bezrazložne slobode – one koja omogućuje radikalan prekid, rizik i iskoračenje iz zatečenoga stanja – nema se što izjednačiti.Književnost počinje upravo u tom bezuvjetnom prostoru gdje je pisac (pa tako i Mallarmé) slobodan od društvene svrhe, slobodan od obveze da konstituira zajednicu i slobodan od dužnosti da jezično simulira demokraciju. Oduzimajući književnosti tu bezrazložnu slobodu i namećući joj emancipacijsku svrhu, Rancière joj zapravo upisuje novu vrstu funkcionalnosti.U želji da pobjegne od Sartrea (književnost kao angažirani pamflet) i Badioua (književnost kao matematička ontologija bitka), Rancière upada u vlastitu zamku: svodi književnost na tekstualni mehanizam koji preraspodjeljuje osjetilno. Za njega je književnost politična jer njezina tekstura i sintaksa mehanički proizvode „efekt jednakosti”. No, književnost nije svodiva na tekst niti na puko oruđe modernih političkih pojmova. Ona je autonomno oslobađanje prostora za mišljenje. To mišljenje ne mora biti usmjereno na liberalno-demokratski konsenzus, niti mora rješavati problem buržoazije i proletarijata. Ono misli samu mogućnost postojanja, odsutnosti, praznine i jezika onkraj politike. Mallarméovo pisanje je stoga čin radikalnoga oslobađanja od društvene zbilje, a ne njezino skriveno, potajno preuređivanje.Svjestan da su tradicionalni politički subjekti (proletarijat, partija) u suvremenome kapitalizmu neutralizirani ili integrirani, Rancière pokušava pronaći zamjenski prostor otpora u estetici.Zato on od Mallarméa čini paradigmatskoga „heroja” i proglašava njegov ezoterizam proto-demokratskim činom. Time zapravo estetizira samu politiku pretvarajući političku borbu u pitanje percepcije, stila, čitanja i osjetilnoga režima. U svijetu kasnoga kapitalizma, takav manevar ne nudi stvarni otpor, već postaje samo sofisticirana intelektualna utjeha – pokušaj da se u hermetičnoj poeziji 19. stoljeća pronađe rješenje za post-političku pustinju 21. stoljeća. Ali, Mallarmé doista nije nikakav paradigmatski heroj politike književnosti. Pokušaj da ga se ugura u tu ulogu nasilno je prevođenje njegova radikalnoga, samotnoga i bezrazložnoga estetskoga čina na jezik moderne političke teorije. Mallarméovo „bacanje kocke” ne računa s društvenom jednakošću; ono računa s apsolutnim rizikom ljudskoga mišljenja suočenoga s ništavilom – prostorom koji je toliko radikalno slobodan da ga nikakva teorija „diobe osjetilnog” ne može obuhvatiti ni prisvojiti. 7. Maurice Blanchot je uz Gillesa Deleuzea najznačajniji mislilac književnosti kao slobode koja unutar "negativne ontologije" dovodi samo pisanje do krajnjih konzekvencija vlastita eksperimenta. U Neiskazivosti: O mišljenju kao pisanju (Litteris, Zagreb, 2019. https://litteris.com.hr/knjige/neiskazivost/ ) zato uzimam njegovo mišljenje ključnim a ne Barthesovo i Sartreovo, jer otvara prostor književnosti na autonoman način bez redukcije na političko i estetičko. Blanchotov pojam književnosti kao slobode odvodi nas u prostor koji je u potpunosti nesvodiv na pojmove političke ekonomije, društvene preraspodjele ili tekstualne pedagogije. Za Blanchota i Deleuzea, književnost ne uspostavlja nikakvu „estetsku zajednicu jednakih”, već otvara prostor književnosti kao radikalnoga, bezuvjetnoga i samotnoga iskustva koje dovodi samo pisanje do krajnjih konzekvencija vlastita eksperimenta. Za Blanchota, naime, Mallarméovo pisanje nije nikakav demokratski čin, već suočavanje s „prostorom književnosti” (l'espace littéraire) koji je prostor radikalne negativnosti, tišine i smrti. Kada pjesnik piše, on ne redefinira ono što je zajedničko u društvu (kako tvrdi Rancière). Naprotiv, on stupa u sferu neutralnoga (le neutre) i izvanjskoga (le dehors), gdje se subjekt (autor) rastače.Za Blanchota, pisanje je eksperiment s vlastitom nemogućnošću. Mallarméova pjesma ne komunicira jednakost; ona svjedoči o tome da se jezik, kada se oslobodi instrumentalne funkcije, više ne obraća nikome. On postaje čisti iskaz vlastite praznine. To je sloboda u svom najčišćem, najstrašnijem i najbezrazložnijem obliku – sloboda koja ne služi ničemu izvan sebe. (v. https://www.gallimard.fr/catalogue/l-espace-litteraire/9782070324750 ) Gilles Deleuze, iako na drukčijem tragu od Blanchotove melankolične negativnosti, dijeli istu premisu: književnost je čin oslobađanja života i mišljenja od svih aparata zarobljavanja (uključujući državu, politiku i fiksne društvene identitete). Književnost za Deleuzea nije „tekst” koji čitatelj dešifrira u nekom zamišljenom prostoru jednakosti, već je ona klinički i kritički stroj, proizvodnja novih intenziteta i „linija bijega” (lignes de fuite). Mallarméov eksperiment s jezikom kod Deleuzea bi bio shvaćen kao postajanje-ne-ljudskim jezika, razbijanje strukture označitelja kako bi se oslobodila čista kretanja mišljenja. To je sloboda kao ontološka snaga stvaranja, a ne kao politička kategorija. (v. https://zarkopaic.net/blog/otvorena-cesta-i-kinematicka-nomadologija/ ) U svojem filozofijskome preispitivanju suvremene umjetnosti i književnosti izvodim da su i Sartreov model angažmana i Barthesov strukturalističko-semiotički model (smrt autora, tekst kao mreža označitelja) zapravo ostali unutar horizonta moderne zapadne metafizike koja uvijek traži neko izvanjsko opravdanje za književnost. Sartre svodi književnost na političku i moralnu odgovornost (povijesna svrha). Barthes je reducira na lingvističku igru i tekstualnost (semiotička struktura). Rancière je, naposljetku, svodi na estetski režim politike (društvena svrha). Svi oni, na ovaj ili onaj način, pokušavaju pripitomiti ono što je u književnosti neiskazivo i svesti to na čitljive pojmove moderne politike ili teorije jezika. Blanchot je, s druge strane, ključan jer on jedini dopušta književnosti da ostane čista zagonetka, prostor onkraj pojma. Zato uzimam Blanchota kao misaonoga suputnika jer njegova misao priznaje da književnost počinje tamo gdje prestaje mogućnost govora o društvenoj korisnosti, tamo gdje se mišljenje suočava s onim što izmiče svakoj artikulaciji kapitalističkoga ili liberalnoga poretka. 8. Pokušaj da se Mallarmé, Blanchot ili radikalni eksperiment moderne poezije upregnu u kola bilo kakve teorije o „re-politizaciji” umjetnosti nužno završava promašajem. Književnost kao sloboda unutar negativne ontologije ne nudi nikakvu „alternativu” raspadu društva u kasnom kapitalizmu jer ona uopće ne igra na tom terenu. Ona je radikalni prekid, čin koji oslobađa mišljenje od nužnosti da bude političko, društveno ili pedagoško, podsjećajući nas da najdublja sloboda leži u pravu na bezrazložnost i suočavanje s neiskazivim.