Žarko Paić

1.

Kad bi htjeli filmsku umjetnost 20. stoljeća u filozofijskome smislu sagledati iz razlike između tzv. ontologijskih orijentacija polazeći od pitanja o stvarnosti, istine, jezika i slike, onda bi zacijelo to bila razlika između europskoga i američkog filma kao razlika tzv. kontinentalne i tzv. analitičke filozofije. Prva se orijentacija kao što je poznato bavi povijesnim analizama škola i filozofa od predsokratika do uvjetno kazano Heideggera, dok se druga orijentacija usmjerava problemskim sklopovima mišljenja s posebnim naglaskom na pitanjima logičkoga istraživanja. U prvoj je stvar u povijesno-epohalnome razvitku pojmova i kategorija ontologije kao metafizike i njezina kraja u kibernetici, dok se potonja nastoji izboriti za pravo da zajedno sa znanostima, ali i umjetnostima raspravlja o uvjetima mogućnosti sagledavanja stvarnosti iz perspektive logičkoga empirizma. Otuda je u tradiciji analitičke orijentacije u filozofiji uvijek aposteriorni pristup prostoru-vremenu iskustva kojim čovjek dohvaća stvarnost. Nije stoga začudno kako je među filozofijskim analizama filma pristup Stanleya Cavella, američkoga analitičkog filozofa, onaj koji spaja kognitivizam u spoznajno-teorijskome načinu promišljanja stvarnosti s automatizmom filmskoga medija. Za Cavella je film ʺimplicitni odgovor na skepticizam koji dovodi do povrataka onog običnoga i tako stvara sliku koju filozofija nastoji prevladati…ʺ (Robert Sinnerbrink, New Philosophies of Film – Thinking Images, Continuum, London-New York, 2011., str. 90.) Na taj način njegova ontologija filma na poprilično tradicionalan način, ali s iznimno lucidnim inovacijama, može se odrediti kao pristup stvarnosti polazeći od iskustva promatranja ili gledanja koji nije puka preslika izvanjske zbilje u gledateljskoj subjektivnosti, nego se pokazuje složenom mrežom spoznajnih i estetičkih matrica nastalih tehničkim automatizmom medija fotografske slike. (Vidi o tome: Richard Eldridge, ʺHow Movies Think: Cavell on Film as a Medium of Artʺ, Estetika: The Central European Journal of Aesthetics, LI/VII, br. 1/2014., str. 3-20.)

No, ono što je sa stajališta filmske umjetnosti neprijeporno jest da je Cavellovo razmišljanje u bitnom smislu ‘američko’, jer u svojoj najznačajnijoj knjizi The World Viewed iz 1971. godine, a to istom mjerom vrijedi i za njegove druge knjige u kojima se dotiče filma kao što su Pursuits of Happiness iz 1981. godine, te Contesting Tears iz 1996. godine, problematizira tzv. zlatno razdoblje holivudskoga filma od 1930-ih do 1940ih godina. Američka je filozofija u 20. stoljeću ponajprije vladavina pragmatizma, koji u obratu od klasične metafizike prvoga uzroka i posljednje svrhe, transcendentalizma i apriorizma, zagovara moć ‘zdravoga razuma’ i praktično ozbiljenje racionalnosti u svakodnedvnome životu. Vidimo da taj višak kapitalističke racionalnosti ima svoj odjek i u burlesknim komedijama braće Marx, unatoč anarhoidnome Grouchu koji se proslavio svojim ciničnim izrekama od kojih jedna kao da dolazi iz Wittgensteinova kasnoga mišljenja u kojem filozofija postaje analiza tzv. običnog jezika, a jezične igre (language games) odgovaraju formama života. Dakle, Grouchova ʺmudra izrekaʺ govori da ako Vam crna mačka prođe putem, to je znak da negdje ide. Uglavnom, Cavell je u svojim analizama holivudskih klasičnih filmova, iako se doticao i nove holivudske produkcije i bavio estetskim tendencijama francuskoga novoga vala, izričito usmjeren pokušaju da sagleda film kao medij masovne kulture. (Vidi o tome: Kihara Keisho, ʺThe Legitimization of Movies: Stanley Cavell on the Classical Hollywood Cinemaʺ, Aesthetics: The Japanese Society for Aesthetics, br. 19/2015., str. 65-77.)

Zašto Cavell umjesto tradicionalne zaokupljenosti filmskom kritikom, filmologijom u smislu sveze teorije književnosti i drame i naratologije, te estetičkom analizom filmskih žanrova i modernizma uopće, poseže za pokušajem da na drukčiji način shvati film ʺfilozofijskiʺ? Iako mu neki prigovaraju da je ‘konzervativan’ u svojoj ontologiji filma jer zastupa postavku o fotografskoj biti slike kao i Siegfried Kracauer i osobito utemeljitelj moderne teorije filma, francuski kritičar André Bazin, njegov je stav o odnosu filozofije i filma izrazito suvremen. Naime, kao što to dobro uočava Robert Sinnerbrink, na sličan način kao i Gilles Deleuze, tako i Stanley Cavell smatra da filozofija ne može biti ʺprimijenjena na film kao na svoj predmet: naprotiv, film i filozofija ulaze u transformativni odnos koji otvara nove načine mišljenja.ʺ (Robert Sinnerbrink, New Philosophies of Film – Thinking Images, str. 102.)

Ako je, naime, za Deleuzea film rješenje problema s gubitkom vjere u svijet, onda je nužnost filozofije za Cavella u prevladavanju skepticizma, a to se zbiva upravo u najtransparentnijem mediju masove kulture. Čini se da su oba filozofa u svojim studijama o filmu, kako Deleuze kao ‘transcendentalni empirist’ i Cavell kao kognitivni analitičar na tragu onog načina prevladavanja tehničkoga nihilizma modernosti koji unatoč tome što konstruira stvarnost iz logike vizualizacije još uvijek ima iza sebe relikte mesijanstva i soteriologije. Kao da se bez filma u suvremenom svijetu ne može misliti ontologijski ono što ‘jest’ i ‘postaje’ jer je svijet postao obesvjetovljen, a vjera u njega nema karakter aposlutne objave, već jedino formu skepticizma. Da bismo mogli razlučiti ovaj navlastiti Cavellov put mišljenja o filmu u razlici spram Deleuzea, važno je pokušati izvesti ono što je izrazito stvar njegova filozofijskoga diskursa. Dva su pritom pojma od posebne važnosti za daljnju analizu. To je uz već spomenuti skepticizam i automatizam. Jednostavno, automatizam koji se ne može svesti tek na tehničku ili mehaničku funkciju filma kao medija, već je autentičan događaj koji oblikuje svijest i percepciju gledatelja, pripada onome što proizlazi iz filmske kamere.

U ogledu naslovljenom ʺWhat becomes of Things on Film?ʺ, Cavell upućuje na specifičnost filmske slike. Njezina je moć da stvara tzv. filmsko iskustvo. No, bez automatizma filma ne bi bilo moguće ni dospjeti do skepticizma zato što filmska slika razotkriva stvari koje su već odmaknute od našeg prirodnog iskustva kao i obratno. (Stanley Cavell, ʺWhat becomes of Things on Film?ʺ, u Themes Out of School: Effects and Causes, University of Chicago Press,Chicago, 1984., str. 3-27.) Što to drugo znači negoli obrat u samoj biti onog što se tradicionalno metafizički, dakle, ontologijski naziva predmetom svijesti. Kad gledamo nešto onda je to predmet našeg spoznajno-opažajnoga iskustva, poput sunca u praskozorje. No, već je impresionističko slikarstvo, a osobito ekspresionističko s Paulom Kleeom postavilo pred gledatelja slike temeljno pitanje o gledanosti samoga ‘subjekta’ gledanja. Film, dakle, dovodi do skepticizma jer iako vidimo stvarnost bolje od svih drugih medija koji su prethodili njegovoj fotografskoj slici, nije posve jasno što to u stvari vidimo kad gledamo film, filmsku sliku kao automatizam kretanja ili novu stvarnost koja kao da gubi ono mimetičko i reprezentacijsko što je vjekovno određivalo bit slike. Nije skepticizam samo stajalište sumnje u istinitost logičkoga suđenja o istini, nego ono što od Descartesa označava dvojbu u izvanjski svijet. Međutim, novovjekovna filozofija otpočinje upravo s činom dubitatio, a cogito postaje uvjet mogućnosti čitave moderne znanosti. Film se, dakle, za Cavella pojavljuje kao paradoksalno stanje svijesti, koje sumnju u svijet pretvara u svoj novi način ‘vjere u svijet’. Nije to više filozofijsko mišljenje koje na tragu Waltera Benjamina film shvaća u prostoru između mesijanstva i estetičke politike događaja, već kao automatski ‘svjetonazor’ s kojim se neprestano vodi borba protiv skepticizma. (Vidi o tome: Tamenuga Trifonova, ʺFilm and Skepticism: Stanley Cavell on the Ontology of Filmʺ, Rivista di estetica, br. 46/2011., str. 197-219.) Slika svijeta postaje otuda ono što je ključno ontologijsko mjesto posredovanja između tehničke slike ili automatizma filma i skepticizma.

Riječ je o sintagmi viđeni svijet (the world viewed) koji s filozofijskoga stajališta treba biti shvaćen kao sveza mišljenja, opažaja i prisvajanja svijeta u metafizičkome razumijevanju biti svijeta uopće. Kao što vidimo, ova ontologija filma ne polazi ni od kakve objektivne stvarnosti koju fotografska slika samo prenosi na projekcijsko platno, već od konstrukcije stvarnosti kao skeptičnoga pogleda na svijet kroz misterij pokretnih slika. U ‘Predgovoru’ svoje najznačajnije knjige i uz Delezeovu knjigu u dva sveska o filmu zacijelo temeljne za filozofiju filma kao kinematičko mišljenje uopće, Cavell uzima dva autora i njihove tekstove koji su ga svojim promišljanjem nadahnula za pokušaj stvaranja ontologije filma. To su filmski eseji André Bazina i Heideggerov ogled ʺDoba slike svijetaʺ (ʺDie Zeit des Weltbildesʺ). (Stanley Cavell, The World Viewed – Reflections on the Ontology of Film, Harvard University Press, Cambidge Massachusetts – London, 1979., str. xxiii.) Pritom se viđeni svijet ne pojavljuje nipošto kao odraz ili izraz tzv. objektivne stvarnosti, jer ni mimezis ni reprezentacija nisu temeljni pojmovi za bit filmske slike. Cavellu je, kao uostalom, i teoretičarima medija poput McLuhana, bjelodano da se filmovi ne odnose na prethodeći medij poput književnosti i slikarstva, nego na druge filmove. (Stanley Cavell, The World Viewed – Reflections on the Ontology of Film, str. 7.)

Problem u filozofijskome razumijevanju filma nastaje otuda što za razliku od romanopisca, primjerice, filmski redatelj nije moguć bez živih glumaca, bez scenografije i kostimografije, bez tehničke potpore snimatelja, montažera, glazbenoga direktora, majstora za fotografiju i čitavog niza suradnika, da ne govorimo o scenaristima itd. Književnik stvara likove koji su čisti plod fantazije, a filmski redatelj stvara događaj interakcije između svih drugih umjetnosti, života, stvarnosti i filma. Djela su autorski potpisi i utoliko je opravdano govoriti o filmskim autorima-redateljima kao estetičkim tvorcima novoga svijeta. Uostalom, bez Orsona Wellesa ne bi bilo posvemašnje novosti u shvaćanju vremena u filmu, kao što bez Ejzenštejna i Godarda ne bi montaža mogla imati presudnu ulogu u filmskome odnosu između kretanja kamere i sekvencioniranja vremena.

2.

Cavellov pristup filmu je uistinu formalno govoreći ‘klasičan’, a nije otuda začudno zašto je za tzv. case-studies u smislu analize i ‘ilustracije’ temeljnih ontologijskih postavki uzeo holivudsko zlatno doba od 1930h do 1940ih. On, naime, kreće u promišljanje filma od uvida u bit filmske slike. Zanimljivo je da njegova motivacija za pisanje o filmu nije, doduše, ista kao u Rancièrea koji je sebe velikodušno proglasio uljezom i amaterskim filmofilom, a ne ovlaštenim interpretatorom umjetničkih dosega filma kao takvoga. Cavell u autobiografskome tonu govori o svojoj začaranosti filmom kao živim iskustvom koje ga je nagnalo da filozofijski promisli odakle potječe taj moderni misterij ove ‘sedme umjetnosti’ i zašto filmovi tako snažno opažajno-osjećajno djeluju na čovjeka više od fotografije i svih drugih umjetnosti. Pitanje koje postavlja jest doista ‘ontologijsko’: kako film postoji ‘u stanju filozofije’ kao uvjetu modernizma? (Stanley Cavell, The World Viewed – Reflections on the Ontology of Film, str. 14¸.)

U drugome poglavlju knjige The World Viewed – Reflections on the Ontology of Film, koje je naslovljeno ‘Sights and Sounds’ postavlja se pitanje što je film? Odgovor se podastire na tragu povjesničara umjetnosti Erwina Panofskoga i teoretičara filma André Bazina koji ustvrđuju kako se film kao medij odnosi na ʺfizičku stvarnost kao takvuʺ, odnosno, ʺfilm komunicira jedino putem onog što je realnoʺ. (Stanley Cavell, The World Viewed – Reflections on the Ontology of Film, str. 16.) Ako je u skladu s Bazinom film ʺdramaturgija prirodeʺ, onda prema Cavellu valja kazati da odredba stvarnosti kao takve nije točan iskaz, već je potrebno pokazati da se stvarnost u mediju fotografske slike, koja je ovdje kao i u Kracauera alfa i omega filma u tehničkome smislu, mora moći vidjeti na projekcijskome platnu odnosno na ekranu. Što to drugo znači negoli da je koncept tzv. realističke ontologije zapravo pogrešno pripisivati Cavellu. Umjesto toga, valja vidjeti da skepticizam o kojem govori u The World Viewed ne nastaje s Kantom, Hegelom i Blakeom, već s Heideggerom i njegovom odredbom čovjeka kao tubitkom (Dasein), čija je bit u egzistencijalnome iskustvu postavljanja pitanja o smislu bitka uopće. (Stanley Cavell, The World Viewed – Reflections on the Ontology of Film, str. 22.)

Ovo čitanje filozofije i filma, dakako, ima svoju posljednju svrhu u tome da opravda Cavellov temeljni ontologijski stav kako je film realizacija moderne subjektivnosti u fotografskoj slici i kao takav nužno emanira sumnju u ʺsvijetʺ. Ono što je, dakle, upitno i problematično jest da viđeni svijet postaje uvjet mogućnosti nastanka drukčijeg svijeta od ovog koji se u okružju mehaničke strukture modernosti odvija kao proces banalnosti, trivijalnosti i običnosti. No, problematičnost je Cavellova čitanja Heideggera u tome da mu se izvanjski pripisuje ono što Sein und Zeit s temeljnim pojmom Daseina uopće nema ništa, naime sa skepticizmom. Uostalom, Heidegger sve mislioce novoga vijeka od Descartesa do Hegela proglašava onima koji nisu dospjeli do mogućnosti da iz biti ontologijske razlike bitka i bića postave pitanje o smislu bitka uopće u horizontu izvornoga vremena. Utoliko je Cavell u spominjaju Heideggera jedino u pravu da mu je ogled ʺDoba slike svijetaʺ ključan za razumijevanje onog što naziva viđenim svijetom ili svijetom kao slikom.

Iznimno je važno da u ovoj Cavellovoj knjizi o filmu pitanje o ʺautomatizmuʺ filma pretpostavlja shvaćanje odnosa između fotografije,  kamere i montaže. Ako je kamera proširenje objektiva, onda je montaža s rezom stvaranje mogućnosti da slika na ekranu stvara ono što ne postoji u stvarnosti. Jer, kako kaže Cavell,

ʺekran je okvir: okvir je čitavo polje ekrana – kao okvir filma…u tom pogledu ekran-okvir je kalup, forma.ʺ (Stanley Cavell, The World Viewed – Reflections on the Ontology of Film, str. 25.)

Ono što ovaj tehnički okvir omogućuje jest close-up ili krupni plan, to jest dodatak okviru snimanjem kamere tako da lice aktera izražava emocionalne reakcije mimikom i gestualnošću. Za to su istinski majstori filma u 20. stoljeću, prema Cavellu, Dreyer, Flaherty, Vigo, Renoir i Antonioni. Sve je to više ili manje jasno. No, ostaje pitanje što za Cavella predstavlja taj glavni pojam njegove ontologije filma ‒ automatizam ‒ koji kao da podsjeća na ono što je teorijski i praktično mislio u svojem avangardnome pristupu filmu Jean Epstein kad je govorio o fotogeniji kao biti filma. Razlog zašto se Cavell toliko smjerno obraća Bazinu u pokušaju da se filmska ontologija shvati izvan naivno-vulgarnoga realizma zacijelo leži u tome što je u tekstovima francuskoga autora posrijedi stav kako film kao i fotografija u stanovitoj mjeri može biti pojmljen kao ʺmehanička reprodukcija bez udjela čovjeka.ʺ (André Bazin, ʺThe Ontology of the Photographic Imageʺ (1945), University of California Press, Berkeley, 1967., str. 12.)

Film mora utoliko biti mišljen, kako je to ponajbolje učinio Deleuze, polazeći od problema mehaničkoga kretanja. Iluzija nastaje iz sveze mehaničke reprodukcije i kretanja, pa je dodatak ovom ʺautomatizmuʺ ništa drugo negoli ono što, primjerice, postiže Stanley Kubrick u filmu Isijavanje (The Shining) iz 1980. godine u ikoničkoj sceni mahnitosti koju je maestralno ostvario Jack Nicholson u ulozi poremećenoga pisca Jacka Torrancea. Automatizam se kao pojam inherentan filmu može artikulirati i kao ono što je moderno i autonomno za razliku od tradicionalnih umjetničkih formi i medija. Ono neljudsko kao uvjet mogućnosti ljudskoga stvara mogućnost povezivanja tehnike kao mehaničkoga sklopa i autonomije modernizma s kojom umjetnost od kraja 19. stoljeća nije više u službi izvanjskoga referencijalnog okvira mita i religije. Fotografski medij filma djeluje automatski bez udjela ljudske ruke, iako valja ovdje dodati da bez volje redatelja kamera nikad ne bi bila usmjerena baš u krupni plan tog-i-tog glumca u tom-i-tom kontekstu, u tom-i-tom vremenu i tom-i-tom prostoru. U 14. poglavlju The World Viewed nailazimo na pomnije objašnjenje ovog odnosa automatizma i autonomije. Naime, Cavell pokazuje kako između svijeta kao slikovnoga događaja gledanja i želje za gledanjem mora postojati ono što dovodi do

ʺuspostavljanja naše veze sa svijetom; kroz gledanje ili kroz nazor na svijet. Naše stanje postalo je ono u kojem naš prirodni način opažaja jest da gledemo, ali da ne osjećamo ono nevidljivo. (…) Gledanje filma stvara ovo stanje automatskim, uzimajući odgovornost za to izvan naše moći. Ovdje se čini da su filmovi mnogo prirodniji od stvarnosti. Ne stoga što bježe u fantaziju, već zato što su izvan privatne fantazije i njezinih odgovornosti; iz činjenice da je svijet već dan s pomoću fantazije. (…) Rekao sam također da ono što omogućuje filmske slike da zadovoljavaju želju za gledanjem svijeta jest automatizam fotografije. (…) Reproduciranje svijeta je jedino što film čini automatski.ʺ (Stanley Cavell, The World Viewed – Reflections on the Ontology of Film, str. 102-103.)

Već sam rekao da Cavell u svojoj ontologiji filma uvodi jedan paradoks. To je da skepticizam nastaje kao uvjet mogućnosti same filmske umjetnosti jer počiva na automatizmu o kojem smo ovdje govorili upućivanjem na mjesta koja to dokazuju. No, film ujedno nastoji prevladati ovu načelnu dvojbu u svijet time što proizvodi estetičku stvarnost koja nadilazi puku stvarnost tzv. fotografske slike. Utoliko je nužno Cavellovo mišljenje ili filozofija filma paradoksalni projekt. Spašavajući nas ʺautomatskiʺ od svijeta koji nije drugo negoli perspektivizam svjetonazora i sklop empirijskoga iskustva, film nas oslobađa svakog iluzornoga subjektivizma upravo zato jer je riječ o misaonome događaju opažaja i osjećaja onog što stvarnost preobražava u magiju i misterij. Dostatno je, primjerice, uputiti na neko filmsko ostvarenje poput Hitchcockova Psycha da bismo razumjeli ovu korelaciju između neljudskoga i autonomije moderne umjetnosti. Iako Cavell ne poseže za tim pojmom iz Kantove estetike, a što čini postmoderni filozof Jean-François Lyotard, možemo kazati da je to sublimno ili uzvišeno kao ono neiskazivo u učinku filmske slike na gledatelja.

Ipak, pojam automatizma u Cavella odnosi se većim dijelom na odnos tzv. fizičkoga temelja konstrukcije stvarnosti polazeći od onoga što sam naziva ʺotkrićem forme i žanra te tipa i tehnikeʺ. (Stanley Cavell, The World Viewed – Reflections on the Ontology of Film, str. 105.) Posrijedi je, dakle, medij u kojem se umjetnost pojavljuje u smislu u kojem, primjerice, medij slikarstva označava slikanje, pisanja riječ, a glazbe zvuk. Ponovno smo u blizini onog što je u okviru francuskoga strukturalizma i poststrukturalizma, osobito u slučaju Barthesa i Derride, materijalnost znaka. Umjesto apriornoga određenja filmskoga medija, na djelu je opis stilova i žanrova koji su, naravno, stvoreni zaslugom velikih filmskih redatelja, poput westerna zaslugom Johna Forda, ili psihološkog krimića zaslugom Alfreda Hitchcocka, ili melodrame zaslugom Douglasa Sirka, da ne govorimo o slapstick-komediji, burleski i inim holivudskim žanrovima o kojima Cavell raspravlja u svojoj studiji o viđenome svijetu.

Da ne bi bilo nesporazuma, za njega je filmski žanr medij unutar studijskoga sustava kao što je to bio klasični Hollywood. Ono što je posebno važno jest da u sklopu moderne umjetnosti dolazi do svojevrsne ʺtautologijeʺ. To znači da moderni umjetnik u svojem žanru sam po automatizmu objašnjava svoje djelo. Na taj način dolazi do svojevrsne sinteze materijalnosti znaka i same forme kao u Jackson Pollockovu action painting. Zbog čega je to važno za razumijevanje filma? Naprosto zbog toga što je mimetička funkcija umjetnosti nestala i tako je ostalo bespuće otvorenosti značenja. Film se u bitnome smislu ne može referirati ni na kakvu izvanjsku stvarnost u društvenome, političkom, estetskom smislu, što ne znači da u formi ili žanru nije primjerice riječ o umjetnosti politizacije ili estetizacije. Iako je teoretičarka avangarde i neoavangarde Rosalind Krauss kritizirala Cavellovu knjigu The World Viewed zbog toga što se izričito osvrće samo na klasični Hollywood, a izbjegava dati pozornost avangardnim filmovima, ( Rosalind Krauss, ʺDark Glasses and Bifocals, A Book Reviewʺ, Artforum, svibanj, 1974. str. 59-62) a to bi onda značilo i drukčije shvaćanje ranog europskoga filma 1920ih godina u Francuskoj i Njemačkoj, prije svega, čini se da je problem negdje drugdje s ovim analitičkim pristupom. Čini se da je to u preuzimanju osnova tzv. ontologije realizma u rasponu od Kracauera do Bazina. Ako je, naime, bit filma za Cavella u automatizmu fotografske slike, onda film ipak nema posvemašnju ʺautonomijuʺ za razliku od drugih prethodećih mu umjetnosti. Na to, ali s drugih epistemologijskih polazišta, skreće kritičku pozornost kognitivist i anti-esencijalistički filozof Noël Carroll i negira Cavellovu postavku kako je film u svojoj specifičnosti različit od drugih medija. (Vidi o tome: S.D. Branco, ʺOn Essentialism: Thoughts betweeen Noël Carroll and Stanley Cavellʺ, Film-Philosophy Conference, Sveučilište Warwick, srpanj 2010. http://www.academia.edu/10092775/On_Essentialism_Thoughts_Between_No_el_Carroll_and_Stanley_Cavell pristupljeeno 20/08/2016. Google Scholar)

Iluzija stvarnosti koju film stvara očigledno se ne može stvoriti samo svezom automatizma i autonomije, tehnologije i umjetnosti. Iako Cavell ovu modernu umjetnost svodi na paradigmu masovne kulture, stvar je u određenju onog što određuje bit filmske slike koja nadilazi fotografsku sliku zato što je u svojoj ‘biti’, kako je to pokazao Deleuze, višestruko dinamična, misaono-perceptivna i afektivna i ono najvažnije što je slika koja sjedinjuje, ontologijski kazano, bitak kao kretanje i vrijeme kao sjećanje i pamćenje u otvorenosti nadolazeće budućnosti.

3.

Zašto je Stanley Cavell u svojoj analizi kinematičkoga mišljenja iz položaja ontologijskoga razumijevanja tzv. viđenoga svijeta ʺovjekovječioʺ klasično doba Hollywooda? Ono što je ovdje nadasve intrigantno svodi se na sljedeće. U proširenome izdanju knjige The World Viewed iz 1979. godine, nailazimo na promjenu stajališta tzv. preduvjeta za razmatranje biti filma kao jedinstvenoga i novog medija masovne kulture. U prvome izdanju iz 1971. godine klasični holivodski film je za njega značio tradicionalnu formu u suočenju s modernizmom, dok je obrat u tome što Cavell misli kako je modernizam u samoj jezgri tog istog fenomena. (Stanley Cavell, The World Viewed – Reflections on the Ontology of Film, str. 219.)

Na taj način pokazuje se kako nastaje posve novi automatizam medija s kojim će film postati narativno-vizualni sklop različitih obrazaca modernoga života u američkome kapitalizmu. No, zašto je došlo do takve radikalne konverzije s obzirom na karakter klasičnog holivudskoga filma? Očito je, naime, da su razlozi u tome što je u sukcesivnome razvitku istog modela filmskoga stvaralaštva krajem 1960ih godina došlo do rasapa tzv. studijskoga sustava snimanja i produkcije, pa je u 1970im, kad Cavell objavljuje svoju knjigu nastupio ʺnovi valʺ holivudskoga filma, uistinu prekretan u idejama i realizaciji, od Coppole do Altmanna i Scorsesea, a to je onda značilo da se na pojam klasičnoga u američkome filmu gleda ne kao na puki masovni entertainment, već kao na postavljene osnove modernističke umjetnosti od kojih su mnoga ostvarenja, redatelji i glumci postali i ostali vrhunac filmske umjetnosti 20. stoljeća uopće.

Prije negoli pokažemo kako Cavell interpretira holivudski klasični film i zašto mu je toliko bitan za stavove o ontologiji filma, vratimo se pojmu automatizma. Na jednom mjestu analiza filma Franka Capre Mr. Deeds Goes to Town postaje pitanje o povratku uma u živo tijelo i to ne kao utjelovljenje intelektualnoga procesa, već kao onog što Cavell naziva somatogramom, a može se dohvatiti u analogiji s Benjaminovim pojmom optički nesvjesnoga. Tijelo na filmu nije tijelo u kazalištu. Kamera i ljudsko oko koje gleda izvođača na sceni dva su različita dispozitiva gledanja. Tijelo, dakle, misli u svojoj vizualnoj performativnosti posve drukčije negoli je to predstavljala klasična novovjekovna metafizika s pojmom cogita u Descartesa. Sve se događa u različitim i to uglavnom nesvjesnim akcijama i sve se usmjerava svojem cilju na posve drukčiji način od uobičajene linearne perspektive odnosa mišljenja i tijela. Zašto Cavell toliko ustrajava na ovom Caprinome filmu i na obratu od klasične metafizike ako ne zbog toga da dokaže svoju postavku o viđenome svijetu koji s pomoću filmske kamere dovodi do drukčijeg kognitivnoga enaktivizma negoli se to događa u tzv. stvarnome životu. Kamera je novi automatizam koji dokazuje da mišljenje nužno postaje otjelovljeno kao filmski događaj u posvemašnjoj teatralnosti i izvedbenosti. A to onda neminovno povlači za sobom nešto krajnje začudno. Automatizam filmske umjetnosti jest izvorno moderan način odnosa filozofije i stvarnosti koja nikad nije puka primjena uma u fizičkoj zbilji. Umjesto toga, um je već uvijek enaktivno uspostavljen u okviru filmske situacije kao mogućnost prijelaza iz nesvjesnoga u samosvijest. Ono što iz biti automatizma nužno progovara filmskim jezikom nije tek materijalnost medija ili forme kao okvira kojim se na ekranu projicira film kao umjetničko djelo. Posrijedi je misaoni somatogram komunikacije između ljudi koji nisu tek gledatelji nekog pasivnoga događaja koji ih se ne tiče. Film se tiče svakoga, i svakome pokazuje ono što pripada biti suvremenosti, a to je da se svijet kao slika više ne nalazi izvan našeg skrivenoga svijeta emocija i afektivnosti. Svijet je postao univerzalan sklop komunikacije koja nastaje korelacijom automatizma i autonomije. (Stanley Cavell, The World Viewed – Reflections on the Ontology of Film, str. 127-129.)

U knjizi Pursuits of Happines: The Hollywood Comedy of Remarriage iz 1981. godine Cavell analizira šest filmskih komedija, među njima i It Happened One Night iz 1934. godine, Bringing Up Baby iz 1938. godine te Awful Truth iz 1937. godine. No, najveću pozornost ipak posvećuje filmu The Philadelphia Story iz 1940. godine koji je režirao George Cukor sa slavnim glumcima Caryjem Grantom, Katherine Hepburn i Jamesom Stewartom. (Stanley Cavell, Pursuits of Happines: The Hollywood Comedy of Remarriage, Harvard University Press, Cambridge Massachusetts-London, 1981.)

Ova romantična komedija priča priču o bogatoj nasljednici iz Philadelphije Tracy Lord koja muža izbaci iz kuće i ponovno se namjerava udati. Ovaj put njezin je izabranik otmjeni bogataš George Kittredge. No, nakon razvoda od Tracy, Dexter, njezin bivši suprug, zaposlio se kao novinar časopisa Spy i odmah doznaje za njezinu novu udaju. Plan mu je upropastiti njezino novo vjenčanje. Uglavnom, film je postao kultno ostvarenje jer je osim sjajnih dijaloga i aktera uspostavio važan društveni odnos kritike etičkih razlika među klasama nove demokratske Amerike, a na stanovit je način dekonstruirao ideju tzv. screwball-komedije s njezinom temom ponovnoga vjenčanja. Cavell u ovome filmu analizira filmsku sliku kao fotografsku sliku i tvrdi da razlika između njih postaje iznimno dvojbena. Otuda skepticizam nužno mora iznova biti ono što u razumijevanju filma stvara mogućnost prevladavanja razlike stvarnosti i imaginacije. Kako to uvjerljivo obrazlaže Kihara Keisho, nastojanje je Cavella da u interpretaciji The Philadelphia Story uputi na

ʺmetafilm u tumačenju da Dexterova apsolutna moć kontrole nad pričom, jer on otima mladu u času njezina vjenčanja, predstavlja moć filmske režije. Cavellovo obrazloženje metafilma nije u tome da je to film o filmu, već film o ‘filmu’ što znači cjelokupnoj instituciji filma uključujući pojedinačna ostvarenja, strukturu ove industrije i ulogu gledatelja.ʺ (Kihara Keisho, ʺThe Legitimization of Movies: Stanley Cavell on the Classical Hollywood Cinemaʺ, str. 73.)

Zašto Cavell izabire upravo žanr holivudske melodrame ili romantične komedije? Vidimo da je jedan od razloga u onome što znači pojam metafilma ili jednostavnije povezivanja između narativnosti filma i kulturne industrije masovnoga društva. Uostalom, u mnogim aspektima njegova je analiza holivudskoga klasičnog doba podudarna s postavkama Adorna i Horkheimera o kapitalizmu koji uz pomoć kulturne industrije ideologijski potiskuje sve porive i stimulanse za radikalnim društvenim akcijama protiv kapitalističkoga sustava. Film stoga nije tek u tom sklopu uz popularnu glazbu zamašnjak čitavog ovog spektakularnoga pogona, već i oblikovatelj nove društvene svijesti, reprezentant poželjnoga i subverzivnog u javnoj percepciji masa. Drugi je razlog što ovaj novi žanr naprosto pokreće niz etičkih sporova unutar matrice konzervativnosti i liberalnosti američkoga sustava vrijednosti. No, nisu to samo, dakako, američke moralne vrijednosti. One su poopćene i pripadaju globalnoj situaciji jer film poput The Philadelphia Story na ironičan način pokazuje jaz između mita i stvarnosti. Taj jaz je nužan da bi film uopće mogao imati svoju funkciju sublimne katarze u masovnoj kulturi. Usto, Cavell kao filozof koji film uspostavlja kao pitanje automatizma vs. skepticizma u suvremenosti razmatra medijsko značenje ove vizualne umjetnosti i to polazeći od njegove mogućnosti da bude novo ishodište znanja o svijetu. ( Vidi o tome: Thomas Wartenberg, ʺReview of Contesting Tears: The Hollywood Melodrama of the Unknown Womanʺ, The Journal of Aesthetics and Art Criticism, Vol. 56, br. 1/1998., str. 82-83.)

Najvažniji razlog, naposljetku, jest u tome što Cavell vidi u holivudskim filmovima zlatnoga doba jedinstvenu ulogu mitsko-prosvjetiteljskoga utjecaja na masovno gledateljstvo. Otuda je tzv. ponovno vjenčanje više od dobre scenarističko-redateljske dosjetke kao novoga žanra romantične komedije. Posrijedi je vjera u osmišljavanje života kao univerzalne sreće koja se ne ostvaruje prvi put u susretu s Drugim. Potrebno je ponavljanje kao vječna novost, ali to se ne događa bez mitskoga posredovanja i bez onog što je u srži tzv. sretnoga braka, naime erotske žudnje za Drugim kao svojim ‘vlasništvom’. Iako svi ovi filmovi koje analizira Cavell obnavljaju ideal romantične ljubavi, to nije skrnavljenje onog što je romantika unijela u modernu umjetnost, a riječ je o svezi prirode kao arhajskoga izvora čistoće i želje za stapanjem s onim duhovnim kao sintezom physisa i logosa s pomoću umjetničke religije. Romantična ljubav, doduše, pretpostavlja u holivudskome obratu sretan kraj, a ne tragični, uz iznimku Hitchcockove Vrtoglavice (Vertigo). No, čak nije problem u optimizmu filmske konstrukcije stvarnosti koja je tih godina kad je već svijet išao stopama užasa i ratne apokalipse, kad su fašističke diktature u Njemačkoj i Italiji prijetile demokratskim poretcima Europe i svijeta i najavljivale kraj humanizma i prosvjetiteljstva. Ne, problem je u tome što je ovaj romantični obrazac filmske produkcije imao temeljnu zadaću da svijet iz totalnoga skepticizma uvede u mogućnost povjerljivosti, zajedničkoga načina proživljavanja onog što je od stoika bilo poznato kao doživljaj blaženstva ili sreće u ovom jedinome životu. Priča koju nude melodrame jest univerzalno prihvatljiva zato što sve ostaje isto i nepromjenljivo u životu kao filmu, a to će kasnije u filmovima Douglasa Sirka doći do sublimne kristalizacije s obratom u načinu shvaćanja lika koji je izvan moralnoga konsenzusa ili, pak, poželjne društvene kodifikacije klasno-socijalnih, rasnih i rodno-spolnih zabrana. Doći će, naime, do unutarnje dekonstrukcije kanona prihvatljivosti mita koji začarava svojom estetskom površinom, ali je u etičko-političkim konzekvencijama uvijek rezultat iskonskoga kaosa, nasilja i represije.

4.

U temeljnoj knjizi za ‘filozofiju filma’ uz Deleuzeova dva sveska o filmu, naime u The World Viewed Stanley Cavell baveći se odnosom ‘sedme umjetnosti’ i mita kaže da ʺfilmovi nastaju iz magije, od onoga što je ispod svijeta.ʺ (Stanley Cavell, The World Viewed – Reflections on the Ontology of Film, str. 39.) Još jednom ponovimo glavnu postavku kako film nije doslovno pokazivanje svijeta u mediju pogleda ili vizualne percepcije, već je tajna u tome da je njegova ‘bit’ u onome nevidljivome. Kao analitički filozof, kao Amerikanac koji slavi pragmatiku racionalnosti i mistiku faktičnosti, da to kažemo Wittgensteinovim iskazom, Cavell ne može biti onaj koji će posegnuti za tradicionalnim pojmom Kantove estetike u osuvremenjenom načinu promišljanja. Rekli smo već, sublimnost ne stanuje u ovoj ʺontologiji filmaʺ. Međutim, problem nepostojeće ‘biti’ filma kao događaja sveze automatizma i autonomije nastalog iz fotografske slike nije riješena uvođenjem onog magijskoga. Čak i kad znamo da je holivudski sustav snimanja i čitav pogon kulturne industrije umjesto mitskih bogova i boginja stvorio koncept ʺzvijezdaʺ ili onog što će u 21. stoljeću postati suvišak demokratizirane celebrity-kulture, to ne znači istodobno da je svaki oblik masovne sekularizacije magije i mistike dovršeni proces filmskoga začaravanja stvarnosti. Ono što je ovdje posebno upitno jest je li Cavellova ʺontologija filmaʺ uopće još ontologijski održiv projekt ako je postalo izvjesno da su svi pojmovi i kategorije tradicionalne metafizike s filmom izgubili svoje značenje. To se odnosi na bitak, bića, bit čovjeka, supstanciju, stvarnost, fikciju, mimezis, reprezentaciju i estetsko iskustvo. Uostalom, zar na to ne ukazuje glavni Cavellov pojam koji je mixtum compositum Heideggera i Benjamina, iako se u artikulacij njegova sadržaja i forme radi o pozivanju na temeljne ideje Bazinova ʺontologije fotografske slikeʺ.

Naravno, posrijedi je pojam automatizma. S njime nestaje čitav ʺsvijetʺ prirode i duha koji je krasio metafizičku povijest i iz nje mišljenoga svijeta. Uostalom, viđenoga svijeta koji predstavlja svijet kao filmsku sliku na ekranu ne može biti bez tehničkoga dispozitiva, bez automatizma kamere i bez montažnoga reza u kretanju i vremenu. Utoliko su unatoč bitnih razlika u tome suglasni i Deleuze i Cavell. Međutim, kad se susrećemo s Cavellovom postavkom kako film svagda govori o ljudskoj želji za onim fantastičnim što transcendira ʺovaj svijetʺ, onda neizbježno ulazimo u ʺdrugi svijetʺ, koji nije nikakva nedokučiva onostranost. Umjesto toga, na djelu je složena mreža odnosa koji su masovnu kulturu 20. stoljeća obilježili trijadom tehničke slike, automatizmom mehaničke reprodukcije i tom željom za fantastičnim.

Zato film, unatoč Cavellovim pokušajima izgradnje jedne anti-esencijalističke ontologije, ne može imati nikakvu ontologiju iz jednostavnoga razloga njegove paradoksalne autoreferencijalnosti. Nije, dakle, stvar u tome da bi kao posljednja umjetnost u metafizičkome nizu film mogao sintetizirati sve njemu prethodeće, što naravno i uspješno čini. Stvar je u tome što je film magija automatizma kao autonomije stvaralaštva bez subjekta. Na njegovo mjesto dolazi sustav i moć upravljanja okolinom s pomoću autopoietičke vladavine tehnosfere i zato je Cavell u pravu da je magija ovog novoga medija stvorila s pomoću slike tipove, a ne individualne karaktere ljudi u masovnome kapitalizmu potrošnje. Tipovi su zajednički obrasci ponašanja i omogućuju kolektivnu identifikaciju s, primjerice, likovima klasične holivudske komedije poput Chaplina i Keatona, s likovima francuskoga novog vala kao s Godardovim tipovima anti-junaka kriminalca ili Julesom i Jimom iz Truffautova amblematskoga filma.

Film konstruira stvarnost kao magiju ovostranosti u ljudskoj želji za postajanjem u tipu koji nadilazi svaku tjeskobno određenu singularnost. Film je kraljevstvo skepticizma modernosti, ali ne kao sumnje u svijet, nego kao nove vjere u svagda novi viđeni svijet.