Žarko Paić

1.

Kad kažemo „apsolut“ i odmah pomislimo na Hegelovu spekulativno-dijalektičku metafiziku s ključnim pojmom duha (Geist) koji sabire cjelokupnu povijest filozofije kao razvitka logosa kao samosvijesti u smislu mišljenja bitka, odmah smo dospjeli do kraja svih mogućih određenja. Kao da zanijemimo pred tom riječju koja je više od pojma. Apsolut djeluje apsolutno kao duh ili mišljenje koje sebe samo misli. Tako se i u suočenju s pojmom „apsolutne muzike“ nalazimo u istoj situaciji. Nismo posve sigurni je li riječ o apsolutu kao biti muzike ili o muzici kao biti apsoluta, zar ne? Ako je posrijedi ovo prvo, onda je metafizički sve izvjesno i nema daljnjih problema. To samo znači da je bit muzike u onome što je neiskazivo i što je misterij ove faktičnosti bitka, a pronalazi se u onome božanskome koje može biti samo izvan ovog svijeta (transcendencija) ili u ovome svijetu (imanencija).

              Ako je, pak, riječ o onome drugome, onda je stvar krajnje problematična. Zato se ne može razriješiti nikakvim mesijanstvom i soteriologijom kao temeljnim pojmovima klasične metafizike. To je ono što i Beethoven i Mahler, i Wagner i Adorno misle kad „iskazuju“ svoje refleksije o glazbi koja se ne svodi ni na kakav jezik intencionalne svijesti. Glazba ne može biti fenomen poput zrenja ili pogleda u nešto kao nešto. Mogli bismo kazati da proizlazi iz Ničega i odlazi u Ništa, ako preokrenemo poznatu Anaksimandrovu izreku. Znali su to i skladatelji romantizma i „nove muzike“ kao aleatorike poput Johna Cagea u eksperimentiranju s tišinom i ne-bitkom. Temeljni pojam romantike i njemačke estetike 19. stoljeća koji se nastavlja i u 20. stoljeću uistinu je, dakle, sveza i odnos, krajnje prijeporan, između filozofije i muzike. Riječ je o apsolutnoj muzici.(Vidi o tome: Sanna Pederson, „Ten Absolute Music“, u: Fundamental Concepts from Baumgarten to Adorno, (prir. J.D. Mininger i Jason Michael Peck, Booomsbury Academic, New York – London, 2016., str. 84-90.)

              Kako svjedoči o tome Sanna Pederson izraz „apsolutna muzika“ paradoksalan je zbog toga što ga rabi Richard Wagner i zahvaljujući njemu postao je nezaobilazna „mantra“ muzikologije i glazbe u 19. stoljeću, iako ga sam Wagner nije primjenjivao na svoju vlastitu glazbu, već na Beethovena u svojim tzv. Züriškim spisima (1849-1851). Preciznije, Wagner je imao u vidu Beethovenovu IX. Simfoniju koju je opisivao kao „kraj apsolutne muzike“. Za njega je završna „Oda radosti“ označavala otuda „povijesni prijelaz od instrumentalne simfonijske tradicije s vrhuncem u Beethovenovoj glazbi do Wagnerova umjetničkoga djela (tj. opere) u budućnosti.“ ( Sanna Pederson, „Ten Absolute Music“, str. 84.) Nadalje, u promišljanjima Eduarda Hanslicka taj se izraz rabi u njegovoj znamenitoj raspravi O muzički lijepome (Vom Musikalisch-Schönen) tek jednom. Čini se da je neodredivost tog pojma još prijepornija jer se svagda izraz izvodi kao tzv. apsolutna muzika i njome se misli na nešto „apstraktno, autonomno, neovisno, čisto, autonomno… u smislu instrumentalne ili konkretne glazbe“. (Sanna Pederson, „Ten Absolute Music“, str. 85.)

Nije to ništa, ipak, tako posve neobično i iznenađujuće. Isto se događa s pročišćenjem moderne umjetnosti slike od tragova i taloga prethodnih referencijalnih okvira mita i religije s njihovim ikonologijski zadanim okvirima vladavine jezika kao temeljnoga Označitelja. (Vidi o tome: Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006., str. 13-81.)

Proces oslobađanja pojma apsoluta kao muzike prolazi kroz isto otvoreno područje pročišćenja i stoga je nužno riječ o ontologijskome formalizmu i semantičkoj tautologiji. Od romantike do Adorna i dalje svjedoci smo da je pitanje „čistoće“ u formi i „autonomije“ u izrazu paradoksalan projekt oslobađanja glazbe od muzike kao Jezika i Slike.

Ponovno smo suočeni s prijepornim nasljeđem u njegovu bogatstvu i redukciji na opernu dramu kako je to slučaj u Wagnerovoj težnji da muzikom dospije do sjedinjenja mita i suvremenosti kroz sublimnu katarzu koja nadilazi granice glazbe. Nije nimalo slučajno da je njegova uporaba pojma „apsolutne muzike“ bila usmjerena na Beethovena i to na znamenitu IX. Simfoniju. Jer apsolutna muzika izlazi iz okrilja i jezika i slike. Tako postaje instrumentalna jeka mesijanske praznine iz koje se više ne pojavljuje Bog kao ikonoklastički gospodar svemira i vječnosti. Umjesto toga, sve smjera „negativnoj eshatologiji“ Zapada s njezinim pokušajima i težnjama, ali ne i uspjelim projektima, kao što je to razvidno u Wagnerovim operama poput Parsifala koje uistinu nisu ozbiljenje „apsoluta“ u mediju glazbe, već samo i jedino ono što pripada pojmu sinteze kao cjelovito umjetničko djelo (Gesamtkunstwerk). (Vidi o tome: Wolf-Daniel Hartwich, „Eschatologie und Apokalyptik in Richard Wagners Musikdramen“, u:  Enno, R; Wildermuth, A., Nietzsche und Wagner. Geschichte und Aktualität eines Kulturkonfliktes. Orell Füssli Verlag, Zürich, 2008., str. 75-102.)

2.

          U iznimno akribijski i heuristički korisnoj studiji njemačkoga muzikologa Carla Dahlhausa, Ideaja apsolutne muzike (Die Idee der Absoluten Musik) iz 1978. godine, autor govori o tome da je uvođenje pojma ponajprije rezultat težnje za pročišćenjem i nastojanjem da se iz glazbe odstrani svaki trag nekog parateksta, kao što je libreto u operi, ili riječi u pjesmama. Drugim riječima, apsolutna muzika je ovdje sinonim za posvemašnjom autonomijom glazbe kao umjetničkoga djela. (Carl Dahlhaus, Die Idee der absoluten Musik, Bärenreiter Verlag, Kassel, 1994. 3. izd., str. 7-23.)

Već sam o tome kazivao u ovoj knjizi ukazujući pritom na E.T. Hofmanna i Novalisa, glavne predstavnike njemačke romantike u zahtjevu za dosezanjem obuhvatnosti pravolje ili bitka s pojmom apsoluta. Muzika kao instrumentalna glazba dolazi do svojeg pojmovno-metafizičkoga ozbiljenja tek u slučaju kad ni riječ ni slika nisu u prvome planu, već ono muzičko kao takvo. Ako je, dakle, apsolutna muzika bila pronalazak romantike, onda to istodobno ne znači da je ta inovacija uistinu i zaživjela u punom zamahu apsolutne glazbe. S kasnim Beethovenom, na kojeg je ukazivao i Wagner, čini se da je taj projekt dospio do vrhunca. Zato je nužno bilo krenuti drugim smjerom, onim kojim je sâm Wagner smatrao da se mora odgovoriti na izazove vremena jer se apsolut u muzičkome smislu ne može nakon Beethovena više održati na životu. (Vidi o tome: Daniel K. L. Chua, Absolute Music and the Construction of Meaning, Cambridge University Press, New York, 1999.)

              Slažem se. Jer isto vrijedi i za stanje filozofije nakon Hegelove realizacije apsolutnoga duha kai sinteze subjektivnog i objektivnog duha u liku znanstveno određene povijesti svijeta. Apsolut za Hegela označava jedinstvo supstancije i subjekta, a budući da je glavno sredstvo spekulativnoga mišljenja o bitku u smislu predmetnosti predmeta upravo refleksija, onda je samorazumljivo što je spoznaja kao filozofijsko istraživanje biti bitka ništa drugo negoli dokidanje/prevladavanje (Aufhebung) svih povijesno nestalih formi svijesti od mita do religije koji umjetnost svode na neposrednost doživljaja puke osjetilnosti.

              Muzika nužno mora u Hegela, a Beethoven je tome paradigmatski slučaj, postati simboličko i realno jedinstvo apsoluta i svijeta. Stoga apsolutna muzika više nema što o-sebi i za-sebe više oslobađati. Ona ne može stvarati autonomnost u vremenu koje umjesto mita i religije postaje znanstveni lik spoznaje. Ono apsolutno tako gubi povijesnu dijalektiku kretanja u smislu razvitka same ideje muzike i prelazi u drugi oblik sinteze. Ali ne više ideje, već pojma cjelovitoga umjetničkog djela (Gesamktkunstwerk). Ne možemo, međutim, razumjeti čemu Wagneru još taj preostatak realizirane metafizike koju identificira sa Schopenhauerom i njegovom filozofijom bez ključnoga programa čitave njemačke romantike koji je do danas ostao zagonetkom. Riječ je, naravno, o pojmu umjetničke religije (Kunstreligion).

          Iako je neporecivo da je sam Wagner ovaj Hegelov i Schellingov pojam kao temelj za nastanak metafizičkoga zajedništva kojim se razdrti svijet otuđenja duha može prevladati s pomoću refleksije i time dosegnuti stanje živoga apsoluta, koji se ne može izjednačiti s pojmom cjeline jer je u sebi ponajprije transcendentalno aprioran spram svih drugih tzv. svjetskih fenomena, njegovo značenje se svodi na „tragove romantične religioznosti“ kroz „ezoterično i heretično svođenja kršćanstva“ u „kršćanskoj liturgiji, pjesništvu, umjetnosti i glazbi“. (Wolf-Daniel Hartwich, „Eschatologie und Apokalyptik in Richard Wagners Musikdramen“, str. 77-78.) Wagner, doduše, u spisu Religija i umjetnost (Religion und Kunst) iz 1880. godine naglašava da njegova glazbena umjetnost ne smije biti upregnuta u službu religije niti ideologije. (Richard Wagner, Über Staat und Religion / Religion und Kunst, Edition Holzinger, Taschenbuch Berliner Augabe, 2015.) Vidjeli smo već u ovoj knjizi da se podrijetlo njegova pojma cjelovitoga umjetničkog djela (Gesamtkunstwerk) nalazi u grčkoj tragediji. Zbog toga je ovaj nekonvencionalni način kojim se kršćanstvo oslobađa dogmi institucionalne religije s njezinim ritualima i zabranama ulazak u područje ezoteričnoga sinkretizma.

              Uostalom, na tragu Schopenhauera u svojim je operama Wagner uvodio neke oblike istočnjačkih duhovnosti. Sve to upućuje da se u ideji glazbene drame ne radi o pukoj dijalektičkoj sintezi suprotnosti i proturječja. Umjesto toga, svjedočimo posve drukčijem pristupu realizaciji apsolutne muzike u duhu „novoga totaliteta“ kojeg određuje vladavina slike nad jezikom. Glazba, dakle, u krajnjoj konzekvenciji obuhvaća svekolikost umijeća i praksi kao estetska konstrukcija svijeta. Baš to predstavlja granicu glazbenoga poslanstva u srazu s onim božanskim u povijesnome liku religije. Naime, religija nužno postaje estetskim pitanjem konstrukcije „novoga“. Tako doista postaje pitanjem o modernome svijetu koji je izgubio svoje metafizičko opravdanje, pa spas (Rettung) mahnito traži u invenciji nove umjetnosti koja završava kao pseudomorfoza.             

3.

Koliko god bila nesuglasnost između Wagnera i kasnoga Nietzschea oko ideje „teatralizacije glazbe“ zbog čega je mislilac prevladavanja nihilizma autora Prstena Nibelunga (Der Ring des Nibelungen) pogrdno nazvao „Cagliostrom modernosti“ ipak jedno preostaje neporecivo. Ideja umjetnosti kao uvjeta mogućnosti prevladavanja metafizike kao nihilizma ima svoje podrijetlo upravo u biti muzike. Jer estetska religija svoje zazivanje „novoga božanstva“ koje će kao emergentni događaj otvoriti prostor-vrijeme istinske budućnosti kao pomirenja bitka i bića, prirode i čovjeka, iskonske Grčke i moderne Europe/Zapada može imati samo u onome što pripada biti filozofije. To je pratemelj svijeta koji se ne može iskazati ničime drugime negoli prasvjetskom šutnjom i glazbom sfera. Bit muzike pripada biti filozofije zato što glazba prethodi jeziku. Ono muzičko je arché, a ono slikovno eschaton. U središtu leži povijest kojeg određuje jezik u formi filozofije kao logosa kojim povijest otpočinje i završava kao eshatologijska „velika priča“. Nije nimalo začudno zašto je 19. stoljeće u znaku njemačke romantike i zašto se pitanje o „apsolutnoj muzici“ poiavljuje i kao pitanje o smislu glazbe uopće unutar i izvan onog muzičkoga i muzikologijskog. Wagner je, dakako, čudovišna cezura spram čitave povijesti glazbe i njezina realizacija mesijansko-eshatologijskih težnji u ruhu heroike i mita moderne nacije-države. Zato slušanje njegovih opernih drama nikad ne može imati samo strogo estetske kriterije recepcije. (Vidi o tome: Alex Ross, Wagnerizam – Umjetnost i politika u sjeni glazbe, Školska knjiga, Zagreb, 2023. S engleskoga prevela Dina Puhovski.)

Ako muzika može biti analogno označena onim što Peter Sloterdijk u svojim analizama naziva dolaskom-u-svijet (Zur-Welt-Kommens), onda je svjetovnost ovog svijeta „ozvučena“. Tako postaje-glasom kao zazivom i dozivom onoga što je uistinu neiskazivo. (Peter Sloterdijk, „Wo sind Wir, Wenn Wir Musik Hören?“, u: Der ästhetische Imperativ: Schriften zur Kunst, , (prir. i pogovor napisao Peter Weibel), Philo & Philo Fine Arts, Hamburg, 2007., str. 57.) Sve možemo dočarati, dovesti do jezika, opisati sliku, reći ovako: jezik govori, slika pokazuje, mišljenje misli. A što „čini“ muzika kao glazba kad ulazi-u-svijet? Problem s kojim su se najradikalnije u 19. stoljeću sučelili Wagner i Nietzsche te u 20. stoljeću Schönberg i Adorno proizlazi iz nemogućnosti da se pristupi glazbi čak i estetički, jer je od Schopenahauera razvidno ne samo da je njezina misterij u odnosu pravolje kao bitka i ljudske osjetilnosti kao psyché.

              Najteži je problem u tome što glazba ničemu ne služi. Ona nije ni mimetička ni reprezentacijska „slika“ koja bi odgovarala na pitanje o značenju nečeg kao nečeg i njegovu ontologijskome i etičko-političkome statusu, iako, naravno, može biti angažirana kao sredstvo za mesijansko-revolucionarne svrhe od borbenih koračnica do simfonija, opera i tzv. prosvjednih pjesama američkoga folka kao u slučaju Woodyja Guthrieja i Boba Dylana. Glazba ulazi-u-svijet kao događaj kojim se stvaranje estetskoga horizonta svijeta pojavljuje samo, da to kažemo platonsko-kozmologijski, kao svojevrsna khorâ. Zbog toga je u 20. stoljeću nakon sloma apsolutne muzike i preobrazbe cjelovitoga umjetničkog djela u tehnomorfozu dodekafonije i aleatorike od Schönberga do Cagea nastala nužnost posljednjeg pročišćenja koje sada ne sjedinjuje više autonomnost glazbe već njezinu heteronomnost, a umjesto sublimne katarze koja pretpostavlja užitak u harmoniji sfera sve se ubrzava i postaje buka i bijes disharmonije i disonanci.

              Metafizički se red i savršenstvo harmonije srušilo u krhotine. Od dodekafonije do „nove muzike“ ne slušamo više čistu glazbu koja ima analogiju s idejom apsolutne muzike. Umjesto toga, slušamo eksperimentiranje s ništavilom i kaosom do krajnjih granica receptivno-perceptivne izdržljivosti ljudskih auditivnih mogućnosti.