Žarko Paić

U inspirativnome ogledu Giorgia Agambena naslovljenom „Najviša muzika: Muzika i politika“, već na početku mislilac koji spaja na suptilan način Heideggera i Benjamina, kao i sinkretičke orijentacije posthermeneutike i poststrukturalizma, kaže sljedeće:

„.Filozofija je danas moguća samo kao reforma muzike. Ako nazovemo muzikom

Iskustvo Muze,odnosno izvora i zbivanja rijêči, onda u određenom društvu i određenom vremenu muzika izražava i upravlja odnosom ljudi s događajem rijêči. Zapravo, taj se događaj – to jest arché – događaj koji konstituira ljude kao bića koja govore – ne može reći unutar jezika: može se samo evocirati i prisjetiti ga se muzički ili glazbeno. U Grčkoj su muze izraz te izvorne artikulacije događaja rijêči, koji se, događajući se, udešava i dijeli na devet oblika ili modaliteta, a da govorniku nije moguće vratiti se iza njih. Muzika je upravo ta nemogućnost pristupa izvornom mjestu rijêči. U njoj dolazi do izraza nešto što se u jeziku ne može reći. Kao što je neposredno jasno pri muziciranju ili slušanju glazbe, pjesma u prvom redu slavi i oplakuje nemogućnost kazivanja, slavi i oplakuje – bolnu ili radosnu, himničnu ili elegičnu – nemogućnost pristupa događaju rijêči koji ljude čini ljudima“ (Giorgio Agamben, „Najviša muzika: muzika i politika“, Europski glasnik, br. 29/2024., str. 115. S talijanskoga preveo Luka Kuveždić)

        Izostavit ću u svojem komentaru na početku prvu tvrdnju kako je filozofija danas moguća samo kao reformacija glazbe. Usmjerit ću se na bitnu postavku kako muzika u „određenom vremenu“ kao svojevrsni inicijalni ili „arché-događaj“ upravlja društvenim odnosima ljudi, polazeći od iskonske grčke ideje o vladavini muza nad ljudima. Očito je, naime, da Agamben u svojem pristupu oživljava platonsku „veliku priču“ o vladavini ideja nad pojavnim svijetom. No, u slučaju muzike nije stvar u ideji, jer ono što na misterijski način utemeljuje jezik kojim ljudi govore i iskazuju svoju ljudsku bit (a ovdje je tautologija nužna) ne može biti idejom već otuda što glazba potrebuje Drugoga i obraća se uvijek Drugome kao komunikacijskome adresatu govora onog što je neiskazivo. Ako muzika utemeljuje jezik, onda je samorazumljivo da Heideggerova postavka o tome kako veliki mislioci i pjesnici konstituiraju zajednicu od grčkoga polisa do „drugoga početka“ u suvremenosti koja je određena totalnim poretkom tehnički stvorene planetarno-globalne imperijalnosti svijeta kao obrata u biti tehnike kao takve pretpostavlja kako ono izvorno-iskonsko (arché) proizlazi iz biti jezika koje nije ništa jezično-govorno.

              To, nadalje, ne znači da bi glazba valjda bila neki skriveni, transcendentni okvir nastanka političke zajednice u drevnih Grka. Ali, da bez njezine zagonetne naravi i djelovanja nije moguće razumjeti kako se ljudima upravlja i nadzire ih posredstvom onoga što bit glazbe zapovijeda svojim performativno-konceptualnim „tonom“, „zovom“, „aleatorikom“, čini se neporecivo. Pada mi na pamet kako je Ludwig van Beethoven jednom zgodom rekao kako je u njegovoj moći ljude razdražiti i smiriti, dovesti do ekstaze ili do posvemašnje tugaljivosti, ozarenosti jedinstvenom srećom ili akumuliranim bijesom koji se negdje mora istresti kad se sluša ubrzani takt koračnice ili neke simfonije.

              Što znači upravljati ljudima kao tzv. društvenim bićima? Očito je da se pojam upravljanja mora shvatiti kao vođenje i izvršenje neke primarne Volje kao Moći koja nadilazi ljudsku volju i moć. Muze su pripadne božanskome svijetu. Zato i govorimo, katkad doduše patetično, da je muzika onkraj granica jezika i da ima „božansku“ bit koju ni jedna druga umjetnost ne dosiže. Slikovne su umjetnosti prožete materijalnošću u pojavnosti, a umjetnosti kazivanja i govora poput poezije i drame pripadne su dijaloškome okviru prakse u užem smislu ljudske akcije i komunikacije. Ne zaboravimo, Grci nemaju izraz za umjetnost, pa im za tako nešto biva sinteza techné i poiesisa ono dvoznačno i ujedno jedinstveno koje svagda ukazuje na zajedništvo ljudi i bogova u svetkovini igre. Subjektivitet slobode kao savjesti i pada u privatnost osobe obilježit će srednjovjekovno kršćanstvo.

Ne, Grci su narod arhe-ontologijske zajedničkosti (polisa i politeiae) i njihovi bogovi su svagda u suživotu s herojima i onima jednakima u pravednosti subitka (Mitsein, kaže Heidegger u Sein und Zeitu). ( Martrin Heidegger, Sein und Zeit, GA, sv. 2, V. Klostermann, Frankfurt a . M. 2000.) Gdje je u tom sklopu muzika kao glazba? Nigdje drugdje negoli u slikovnome jeziku rituala i misterija zajedništva koji se svetkuje jer čovjek nije tek biće razbora i uma (logosa), već ono biće koje u zanosu i oduševljenju (ekstasis) pjeva i pleše s Drugima potaknut na to odama ili elegijama rapsoda. Što muzika izaziva u ovom skrivenome i implicitnome upravljanju čovjekovim osjećajima? U Homerovoj Odiseji upečatljiv je prizor kad itački vladar na povratku svojoj žuđenoj domaji zaluta na dvor kralja Alkinoja, kralja Feačana, na koji ga dovodi mlada kraljevna Nausikaja, te nakon obilne okrjepe sluša rapsoda kako živopisno uz liru pjeva i kazuje upravo o zgodama junaka pod Trojom i zlehudoj sudbini samoga Odiseja. Prolom suza prikriva da ga se ne razotkrije. Umjetnost koju muzika izaziva pjevanjem nije, dakle, puka poezija kao prolom osjećaja. Psyché označava bit muzike i njezina odnosa upravljanja ljudskim tragičnim i banalnim svijetom.

          Agamben u analizi biti muzike govori o „glazbi“. Time se podrazumijeva ona glazba koja nije razdijeljena na „ozbiljnu“ i „popularnu“ kako se to događa u 20. stoljeću nakon raspada metafizike u kibernetici i svijetu „imanentne transcendencije“. Raspad ne znači da tzv. narodna i pop-glazba sa svim svojim modifikacijama u drugoj polovini 20. stoljeća ne može doseći status „vrhunske“ glazbe. No, razumijevanje glazbe koje izvodi Agamben ne dodiruje se ovog dvojstva s kojim i nadalje živimo i u 21. stoljeću, ali s jasnim stavom kako je tzv. ozbiljna glazba u svojoj „ozbiljnosti“ stvar retrofuturizma, odnosno želje za užitkom u ljepoti i uzvišenosti harmonijske glazbe, a ne sučeljavanja s glazbom šoka, provokacije i eksperimenta kako to bijaše uobičajeno u doba avangarde. Ono „vrhunsko“ jest sinonim za metafizički rang umjetnosti koja proizlazi iz mahnitosti i sklada muzike koja upravo na taj način upravlja životom ljudi od iskona do suvremenosti, od arché do eschatona. No, pojam upravljanja valja misliti u njegovoj dvoznačnosti. Jedno je politička moć na koju se Agamben neprestano nastoji orijentirati polazeći od shvaćanja razlike političkoga i politike. Njemu, dakako, političko prethodi politici, jer je posrijedi razlikovanje onog arhajskoga kao slobode i onog tehnički-instrumentalnoga kao nužnosti življenja u državi i društvu. (Giorgio Agamben, Means Without End: Notes on Politics, University of Minnesota Press, Minneapolis-London,  2000.)

              Političko kao sloboda odgovara misteriju muzike koja otvara mogućnost nastanka riječi i kazivanja uopće u zajednici. Zato je izvorno grčka glazba ona koja utemeljuje ethos zajednice, što je zapravo tautologija. Etičko nije razdvojeno od političkoga jer ovo potonje prethodi svakom obliku tzv. ćudorednosti. Zato glazba u Grka nije sredstvo za neku drugu svrhu, nije u funkciji političke mitologike zajedništva. Ona se pojavljuje kao svetkovina događaja susreta, blizine i razmaka bogova i ljudi i sav njezin misterij proizlazi iz metafizičke tajne utemeljenja života ljudi u poietički osmišljenome zajedništvu u gradu-državi (polisu) kao mjeri ljudskosti uopće.

              „Vrhunska“ glazba nije ona koju narod nužno voli i koja mu pričinja zadovoljstvo u smislu zabave i rasterećenja. Ne, ono „vrhunsko“ kao „najviše“ je veličajno jer na glazbeni način odgovara egzistencijalnoj strukturi ljudske slobode koja se, kako ja mislim, i u Grka i u nas suvremenih, zbiva kao experimentum mundi. Što to znači drugo negoli da glazba otvara mogućnost promjene svjetovnosti svijeta kao kazivajuće-slikovne avanture samoga života u životnosti svih ljudskih mogućnosti. Otuda „vrhunska“ glazba jest kontingentni događaj otvorenosti novoga svijeta kao u slučaju Beethovenove IX. Simfonije, Mahlerove V. Simfonije ili bilo koje druge glazbe koja emanira ljepotu i uzvišenost svijeta u svjetovnosti onkraj svih granica tehničkoga nihilizma. No, Agambenova je nakana u cjelini njegova promišljanja odnosa glazbe i politike pokušati razabrati zašto je glazba uvjet mogućnosti vladanja/upravljanja nad čovjekom u postojećem stanju određenom kroz ono što nazivamo životom u društvu i državi. I zato nailazimo na ove ključne postavke.

„Grci su savršeno dobro znali ono što se mi pretvaramo da ignoriramo, naime, da je moguće manipulirati i kontrolirati društvo ne samo jezikom, već prije svega glazbom. Baš kao što je za vojnika zvuk trube ili bubnja jednako učinkovit kao i naredba nadređenog (ili čak i više od nje), tako su na svakom polju i prije svakog govora osjećaji i raspoloženja koji prethode radnji i misli glazbeno odlučni i usmjereni. U tom smislu, stanje u glazbi (uključujući pod ovim pojmom cjelokupnu sferu koju netočno definiramo kao “umjetnost”) definira političko stanje danog društva bolje nego i prije bilo kojeg drugog indeksa; a ako doista želimo modificirati pravila neke države, prije svega je potrebno reformirati njegovu glazbu.“ (Giorgio Agamben, „„Najviša muzika: muzika i politika“, Europski glasnik, br. 29/2024., str. 118-119. S talijanskoga preveo Luka Kuveždić.)

Kad slušamo kako treba „reformirati glazbu“, kao da taj izraz pripada davnome dobu romantike i Humboldtove reforme univerziteta krajem 19. stoljeća kad je još tinjao plamen pedagogijsko-utopijskoga zanosa kako se umjetnošću može mijenjati svijet. Nije li to „danas“ naprosto nostalgični izraz za kritički patos nezadovoljstva sa svijetom koji je sam Agamben na tragu Foucaulta definirao vladavinom biopolitičkoga stanja? To je stanje u kojem je život postao predmet biopolitike koja čovjeka u svim njegovim formama pretvara u instrument znanstveno-tehnološke manipulacije i eksploatacije. No, kako sam to pokazao u nekim svojim prethodnim knjigama, čini mi se da je svaka reforma kao i revolucija u tzv. društvenim odnosima u doba tehnosfere, bez obzira na shvaćanje političkoga i politike kao nove ontologije događaja, ordinarni promašaj ne samo mišljenja, već i konkretnoga djelovanja. (Vidi o tome: Žarko Paić, Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013. i Nemezis: Aporije političkoga i politike, Naklada Breza, Zagreb, 2022.)

              Razlog je čudovišno jednostavan. Mi nismo više oni koji „vjeruju“ u moć glazbe kao emanacije metafizički nastale „vrhunske glazbe“ i to ne zato što ne bi možda bilo „genijalanih“ skladatelja i izvođača u suvremenosti. Ta što su drugo Karlheinz Stockhausen ili, pak, Dmitrij Šostakovič, György Ligetti ili Brian Eno ako ne oni koji su na svoj vlastiti način osmišljavali putokaze nadolazećega svijeta iz biti suvremene glazbe. Problem nije u glazbi, već u tome što je njezin tzv. predmet, ono intencionalno područje usmjerenosti već od doba kibernetičke glazbe Iannisa Xenakisa, postalo ono što u analogiji sa slikom bez svijeta mogu znamenovati glazbom bez svijeta.  Ako je tehnosfera još od razdoblja avangarde 1920-ih godina u teorijskim analizama Artauda i Epsteina ništa drugo negoli bit filma, onda isto vrijedi i za sudbinu suvremene glazbe nakon Bečkoga kruga i Darmstadtske škole.

        Tehnosfera je autopoiesis i s njom završava metafizička povijest estetskih kategorija ljepote i uzvišenosti koje su imale ne samo značenje opravdanja jednog svijeta vječne postojanosti bitka i vremena od Grka, antike, srednjega vijeka do novovjekovlja i kraja s velikom glazbom Beethovena i Wagnera u 19. stoljeću. Umjesto ove dvije veličajne kategorije za razumijevanje umjetnosti uopće, nakon razdoblja šoka, provokacije i eksperimenta u glazbi nikakvo svođenje glazbe na moć vladanja/upravljanja svijetom ljudske povijesti više nije vjerodostojni put nadolazećega mišljenja. Glazba je u ovom samostvaralačkome simulakrumu života postala događaj eksperimentiranja sa svijetom. A to znači da proizvođenje mnoštva novih svjetova iz duha virtualne simfonije kozmo-tehnogeneze ne znači drugo negoli da je njezina „bit“ u računanju-planiranju-konstrukciji nečeg što je od Arnolda Schönberga gotovo sudbinski zadano kao atonalna tehnodiceja umjetnoga života (A-life) koji može biti i buka i tišina, i nesklad i sklad, u stalnoj vremenskoj izmjeni raspoloženja (Stimmung). Ali ne i više od toga. Zato reforma glazbe nema nikakve veze s mogućim obratom filozofije. Da parafraziram na kraju Agambena koji kaže:

„Loša glazba koja danas sveprisutna u našim gradovima u svakom trenutku i na svakom mjestu neodvojiva je od loše politike koja njima upravlja.“ (Giorgio Agamben, „Najviša muzika: muzika i politika“, Europski glasnik, br. 29/2024., str. 119. S talijanskoga preveo Luka Kuveždić.)

Iako to „zvuči“ jako efektno i sugerira da reforma države može pridonijeti reformi (loše) glazbe, ne dajmo se zavarati općim začaravajućim dojmom. Ne, nije problem ni u glazbi ni u politici. Pa, u čemu onda? Samo u jednom: u lošoj filozofiji ili mišljenju koje ne može napustiti jednom zauvijek metafizičke kategorije dobroga i lošeg, lijepog i uzvišenog, postojanosti i reda u svemiru i u ljudima. Potrebno nam je eksperimentalno novo mišljenje koje proizvodi mogućnost novoga događaja stvaranja glazbe kao istinskoga novoga svijeta izvan redukcije na mesijanstvo i apokaliptiku. Vrhunsko mišljenje nadilazi svaku „lošu“ glazbu i svaku „lošu“ politiku. Tako je uvijek bilo i tako će možda i biti ubuduće.