Žarko Paić

1.

U današnjem predavanju nastojat ću pokazati zašto je između definicije „čovjeka“ kao homo pictora i kao homo kybernetesa istodobno bitna razlika i nečuvena srodnost u jednome ireverzibilno-reverzibilnome smislu. Kad bismo htjeli s latinskoga jezika prevesti ove izraze/iskaze o tzv. biti čovjeka, onda bi to moglo biti ovako: (1) homo pictor označava čovjeka koji oslikava svijet time što stvara slike kao slikotvorac; (2) homo kybernetes se odnosi, pak, na čovjeka kao virtualno biće upravljanja svijetom kao mrežom sastavljenom od četiri „uzroka“: (1) informacija, (b) povratna sprega (feedback), (c) kontrola i (d) komunikacija. Ovaj potonji „čovjek“ kao ne-stvarno biće koje postoji samo kao kiborg ujedno je i prijelaz iz biološkoga i duševno-duhovnoga sklopa ljudske egzistencije u onu koju nazivam pojmom tehnosfere.

Dakle, riječ je o „novome“ biću koje više nema značajke „bića“ kao što je to određivala klasična i tradicionalna ontologija s pojmovljem esencije, egzistencije, stvarnosti i privida, subjekta i supstancije. Umjesto toga, kibernetički čovjek prelazi granice biološkoga ustrojstva s dušom (psyché) i duhom (animal rationale). Uvjetno govoreći, moguće ga je prispodobiti s Nietzscheovim pojmom nadčovjeka („Übermensch“), jer nadilazi, ne u smislu transcendencije, već „imanentne transcendencije“ sve granice prirode i ljudskoga i postaje uvjet mogućnosti onog „neljudskoga“ (kako ga, primjerice, označava u svojim kasnim spisima postmoderni filozof Jean-François Lyotard). I još nešto možda i najbitnije u ovoj razlici između metafizike i kibernetike, ontologije i post-i-trans-humanizma kao prostora-vremena uspostavljanja tehnosfere kao „novoga apsoluta“.

Homo pictor je izraz njemačko-židovsko-američkoga filozofa Hansa Jonasa, poznatog kao Heideggerova učenika uz Emmanuela Lévinasa zacijelo najvažnijeg mislioca jedne postmetafizičke etike odgovornosti u tehničkome svijetu koja će biti priprema za uvođenja pojma bioetike. Ukratko, Jonasov pojam odnosi se ne na uže područje povijesti umjetnosti unutar koje je krajem 20. stoljeća nastao interdisciplinarni pokret nazvan iconic turn (slikovni obrat ili zaokret) s idejom da slika više nije u službi metareferencijalnoga okvira jezika kao Označitelja, već se mora autonomno proučavati utoliko više što se „čovjek“ susreće u svojem životno-svjetovnome okružju s nizom slika stvorenih „prirodno“ i „umjetno“ od prapovijesti i antike, srednjega vijeka i novoga vijeka, modernosti, postmodernosti i suvremenosti, a upravo je uvođenje informacijsko-komunikacijskih tehnologija u život doveo i do svojevrsne pluralne ontologije u kojoj sve više i više prevagu odnosi pojam digitalne slike. (v. Hans Jonas, „Die Freiheit des Bildens – Homo Pictor und die differentia des Menschen“, Zeitschrift für Philosophische Forschung, br. 15/1961., str. 161-176.)

Pojam slike za Jonasa mora zadovoljiti sljedeće kriterije: (a) sličnost s nekom drugom stvari; (b) unutarnju intencionalnost prikaza nečega; (c) reprezentacionalnost u smislu da oslikani predmet predstavlja nešto drugo i to kao nejednakost s izvornim predloškom, potom stupnjem u razvitku ne-nalikovini na predložak kao što je to u ekspresivnosti slike i, napokon, emancipaciju od riječi što vodi do ideografskoga pisma; (d) vizualnost; (e) uspostavljanje razmaka između nositelja značenja i onoga što je prikazano na slici. Iz svega je razvidno da se u Jonasovoj teoriji slike nastoji fenomenologijski spojiti pojam znaka, zamjedbe i slike na taj način što se povijesno pokazuje da je homo pictor navlastita značajka ontologijskoga odnosa čovjeka spram svijeta, njegove otvorenosti i kontingencije. (v. Žarko Paić, Tehnosfera sv. 3: Platforme od struna: Estetika i suvremena umjetnost, Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2019.)

Međutim, unatoč svega ovdje rečenoga, homo pictor je pojam koji se pojavljuje u tradiciji filozofijske antropologije, doduše, s ovim novim estetičkim dodatkom. To znači da mu je biologija, psihologija i antropologija ono što čini model jedne drukčije kulture koju ne određuje hegemonija animal rationale, već živoga bića u horizontalnome odnosu s drugim živim bićima koja čak mogu i „oslikavati“ bitak kao prirodno-duševno-duhovno područje zbilje (poput čovjekolikih majmuna u uvjetima znanstvenoga eksperimenta, pa čak i svinja koje „mrljaju“ stakla u maniri action-paintinga). U čemu je problem? Ako je temeljna ideja iconic turna u oslobođenju od vladavine Jezika kao fundamentalne strukture logike i ontologije, a to je bio i program mišljenja Ludwiga Wittgensteina u obje svoje faze, dakle, i Tractatusa logico-philosophicusa i Filozofijskih istraživanja, onda je pitanje svih pitanja ovo: je li taj „novi“ pojam slike nakon metafizike kao ikonlogije (povijesti kao cjeline očitovanja bitka, bića i biti čovjeka) u znaku prevage slike nad jezikom ili je posrijedi samo novi „vizualni jezik“?

Homo pictor označava kako možemo razabrati iz Jonasovih opisa sinkretizam semiotike, hermeneutike i kozmologije jer se „čovjek“ sada više ne razumije samo kao živo biće koje ima govor kao u Aristotela, već i kao neka vrsta proširenoga Heideggerova tubitka (Dasein) čija „bit“ počiva u njegovoj egzistenciji. Stoga čovjek koji slika i oslikava bitak nije, naravno, slikar u smislu osamostaljene ideje umjetnika od Altamire do cyber-spacea. Ne, njegovo je „ontologijsko“ stajalište preusmjereno i „dekonstruirano“. Ali ipak nije i radikalno dovedeno do krajnjih konzekvencija, jer mutatis mutandis njegovo je ishodište u ustrojstvu ili dispozitivu jezika kao Označitelja, što je, naposljetku, bilo istovjetno i za Lacanovu psihoanalizu, unatoč tome što je od mnogih poststrukturalista možda i ponajbolje (uz Deleuzea, dakako) razvio pojam slike u novome kontekstu odnosa između svijeta i ljudske svijesti kao trijade imaginarnoga, simboličkog, Realnog.

2.

Nastanak nečega „novoga“ kao što je bilo špiljsko slikarstvo u Altamiri ili Lascauxu nigdje nije bolje ni ljepše opisano kao u jednom ogledu Georgesa Bataillea. Evo tog čudesnoga ulomka iz njegova teksta.

„Ne smijemo nikada zaboraviti taj element novosti kad pokušavamo smjestiti Lascaux u perspektivu povijesti. Lascaux nas udaljuje od umjetnosti zaostalih društava. On nas približuje umjetnosti najistančanijih i najuzburkanijih kultura. Ono što u Lascauxu možemo osjetiti, što nas uzbuđuje, jest ono što se miče. Pred tim djelima koja grozničavo, bez rutine, zrače ljepotom imamo osjećaj da duh pleše, da se čovjek slobodno sporazumijeva sa svijetom koji ga okružuje, da se u njemu oslobađa, usklađujući se s tim svijetom čije bogatstvo otkriva. Taj je zanosni ples uvijek posjedovao snagu koja je umjetnost uzdizala iznad nižih zadaća koje mu je nametala religija ili magija. […] U tom smislu postoji skrivena srodnost umjetnosti iz Lascauxa i umjetnosti iz najnemirnijih, najkreativnijih razdoblja. Duboko osjećajna umjetnost iz Lascauxa iznova oživljuje u umjetnostima koje se rađaju napuštajući naglo kolotečinu. To se katkada događalo bez buke: mislim na umjetnost ampira (francuskoga klasicizma u doba Carstva), na grčku umjetnost iz VI. stoljeća…Ali u Lascauxu ništa nije napuštalo kolotečinu: bio je to prvi korak, bio je to početak.“ (Georges Bataille, „Lascaux ili rođenje umjetnosti“, Europski glasnik, br. 8/2003., str. 750. S francuskoga prevela Ana Buljan)

Povijest u jednom dubljem nemetafizičkome značenju otpočinje s „umjetnošću“ slikotvorstva. Svijet je tek svijetom kad je oslikan kao zavičajnost bitka kojim se bića i bit čovjeka objelodanjuju u zajedništvu (ethos). S događajem kojeg nazivamo „umjetnošću“ (Kunst, art) uspostavlja se smisaoni horizont svijeta. U njemu slika ne samo što prikazuje ono što svijet „jest“ (mimezis), nego i predstavlja način kako se svijet otkriva i skriva u svojim očitovanjima (reprezentacija). Značenje svijeta u slikovnome smislu jest simbolizacija jezika. Zahvaljujući tome i kad smo onijemjeli govorimo s Drugima. Obraćamo mu se s povjerenjem i čudovišnom tjeskobom znajući unaprijed da smo smrtni i da je konačnost svijeta faktična granica koju ne možemo prijeći osim mišlju o beskonačnosti novoga stvaranja. 

          Put promišljanja nastanka umjetnosti iz slike mitskoga razdoblja doveo nas je na početak. Pitanje koje ćemo nastojati u ovome razmatranju rasvijetliti s nekoliko međusobno povezanih ishodišta refleksije jest ima li slika svoju tajnu koju jezik ne može rasključati. U informacijskome dobu vladavine tehničke ili digitalne slike jasno je da su pojmovi poput mimezisa i reprezentacije nepodesni za bilo kakvo daljnje istraživanje njezina značenja. Ako u obzorje znanosti o slici (Bildwissenschaft, Image Science) ne ulaze više tek umjetničke slike, nego štoviše i sve druge „slike“ iz životnih okružja raznolikih kultura, od kojih su neke preživjele modernu tiraniju izjednačenja vrijednosti i protjerivanje u rezervate egzotike za potrebe „kulturnoga turizma“, onda je pitanje o početku ili nastanku umjetnosti više od bilo kakve „ontologije slike“. To je pitanje o identitetu i razlici mišljenja.

Na Zapadu ga nazivamo znanstvenim. Podrijetlo mu seže u iskon grčke filozofije s Heraklitovim logosom. Stoga se mogu razlikovati tzv. mimetičke slike koje pripadaju umjetničkome stvaralaštvu raznih epoha i tzv. epistemičke slike s podrijetlom u znanstvenome tumačenju svijeta u prirodnim znanostima i tehnologiji (modeli, dijagrami, ilustracije). Nije potrebno posebno dokazivati da je s nastankom digitalne slike razlika između umjetnosti i znanosti postala zastarjelom, pa tako i s pojmovima koje smo prethodno naveli da bismo uputili na dva načina pristupa „biti“ slike. Umjetnički je pristup, kantovski govoreći, svrhovitost bez svrhe u samoj sebi i ima karakter metafizičkoga iskustva užitka u onome što slika razotkriva otvarajući svijet u njegovoj smislenosti.

Znanstveni je, pak, pristup onaj koji slikom upućuje na nešto krajnje intencionalno, na neki predmet spoznaje koji se pojavljuje posredovan modelom ili dijagramom. Epistemičke su slike uvijek u funkciji nečega izvan slike. One služe spoznaji. Zato u sebi nemaju „višak značenja“. Nasuprot tome, mimetičke su slike obavijene tajnom. Iz njih zrači ljepota i uzvišenost, mogućnost čiste nepredmetnosti, igra tumačenja i čitanja onoga što je pripisano slici na imanentan ili transeutan način. Razlika između ta dva pristupa i klasifikacije slike u ontologijskome smislu nije posve nestala. Time što suvremeni umjetnici eksperimentiraju s epistemičkim slikama kao djelima i događajima, kao objektima i kao instalacijama, kao izvedbenome mediju tijela i kao konceptualnome dodatku događajima, posrijedi je zaogrnuće s plaštom znanstvenosti. Ovo nije nešto nečuveno i nema oznaku „modnoga“ hira. Svi su temeljni pojmovi suvremene umjetnosti zapravo proizašli iz znanstveno-tehničkoga odnosa spram svijeta – metoda, analitika, konstrukcija, eksperiment, projekt.

Povijesno gledajući, epistemičke su slike kasni proizvod ljudskoga duha. Umjetnost je najstarija od svih drugih područja duhovne proizvodnje. Zbog toga se može s punim pravom nazvati mišljenjem „početka“ (arhé). Slika jest početak, a ne jezik. Bitak se oslikava i postaje mogućnošću kazivanja tek onda kada je svijet u svojoj otvorenosti postao vizijom kao pogledom, opažajem i osjetilnim dohvaćanjem zbilje.

          Iz svega iskazanoga vidljivo je da je put spram mojeg pojma homo kybernetesa određen već iz „logike slikovnoga obrata“ začetoga u arhajsko doba u tzv. špiljskoj umjetnosti Altamire i Lascauxa, kao i aboridžinskih špilja daleko prije ovog našeg „genetskoga europocentrizma“. Naime, slikotvorstvo je vizualizacija događaja i ne odnosi se nikad samo na prikazivanje (mimesis) i na predstavljanje (raepresentatio) bitka u smislu „oslikavanja“ kao „ocrtavanja“ ili realističkoga nabačaja vidljive stvarnosti za slikotvorevine mitskoga čovjeka. Homo kybernetes nije stoga neki radikalni i nikad stvoreni prekid i razaranje s čitavom metafizičkom tradicijom pojma slike kojoj je jezik (logos) podarivao vjerodostojnost. (v. Žarko Paić, The Superfluity of the Human: Reflections on the Posthuman Condition, Schwabe Verlag, Basel-Berlin, 2023.)

Što to drugo znači negoli da je pojam „nove slike“ posve deontologiziran i kroz kritiku jezika od Heideggera do Wittgensteina i dalje (poststrukturalizam, semiotika, Bildwissenschaft) doveden na prag jedne posve drukčije logike stvaranja „umjetne stvarnosti“ polazeći od „logike vizualizacije“ kao trijade računanja, planiranja i konstrukcije kao „biti“ tehnosfere. Krajnje jednostavno, pojam homo kybernetesa počiva na pojmovno-kategorijalnome sklopu tehnosfere i njezin je „supstancijalni subjekt“ koji govori tako što „vizualizira stanja kao događaje“ s pomoću novih informacija i kroz povratnu spregu (feedback) kontrolira svaku moguću spontanu i kontingentnu „interaktivnu komunikaciju“.

Taj pojam nije moguć bez „oslikovljenja“ svijeta i to ne djelom mitskoga i religioznog čovjeka antike i srednjega vijeka, nego tek onog „čovjeka“ koji s Leibnizom i Pascalom „vjeruje“ u božansku neposrednu intuiciju (intuitus prasens) kao sliku ireverzibilne reverzibilnosti. Ta se slika proizvodi matematičko-logičkom konstrukcijom iz „stroja mišljenja“. Zato homo kybernetes nije više nastavak Aristotelova animal rationale drugim sredstvima, već „stroj-kiborg-android“ koji drukčije misli, naime s pomoću procesa komputiranja informacija i vizualizacije događaja, a ne s pomoću transcendentalnih iluzija jezika. Homo kybernetes kao nastavak homo pictora „trećim sredstvima“, a to znači svezom umjetne inteligencije i umjetne intuicije konačno postaje sinteza bitka i mišljenja, stvarnosti i tehnomorfizma samoga života kojim se ono što „jest“ u prostoru-vremenu ponajprije vizualizira, a onda pretvara u znakovno-smislenu informaciju koja može za krajnjeg korisnika imati različita značenja iako je sa stajališta hiperealnosti „Velikog Trećega“ jedne post-metafizike uvijek i samo ono što se događa u univerzalnome postojanju svijeta kao digitalne konstrukcije istoga kao razlike. Homo kybernetes jest, dakle, „supstancijalni subjekt“ tehnosfere. Samo zbog toga on vidi bolje od „čovjeka“ i svih drugih prirodnih bića, jer matematizira stvarnost i pretvarara je u slikovnu informaciju što ide tako daleko da i zvuk može postati slikom bez svijeta te zvučati ljudski i neljudski kao u Mahlera ili Schönberga.

3.

Pogledajmo, naposljetku, što smo dobili svezom gotovo nepovezivoga, iako je bjelodano da je u Jonasovoj definiciji čovjeka uspostavljena logika jedne drukčije koncepcije stvaranja kao umjetničkoga događaja negoli u matrici metafizike od Grka i Židova do povijesne avangarde. Homo pictor jest transformacija jezika u oslikotvorenje života kao umjetnosti kroz homo kybernetesa koji autopoietički vizualizira događaje ne iz okolnoga svijeta ili tzv. objektivne stvarnosti, već iz vlastitih tehno-kontingencija u virtualnoj aktualizaciji stanja. Više ne možemo rabiti pojmove iz klasične metafizike i tradicionalne ontologije, a to je među prvima bilo jasno u filozofiji 20. stoljeća Martinu Heideggeru. Stoga njegovo glavno djelo Bitak i vrijeme (Sein und Zeit) iz 1927. godine zauvijek ostaje dokument jednog postmetafizičkoga mišljenja koje je u pojmu „čovjeka“ kao tubitka (Dasein) otvorilo mogućnosti da se „supstanciju-subjekt“ kao i sve druge pojmove metafizike zaključno s pojmom tehnike jednoznačno destruira jer su stvoreni iz gotovo nužne tehničke redukcije smisla bitka na pragmatiku svijesti kao obradbe bića, a ne iz primarne ili izvorne otvorenosti samoga događaja kojim se ono što „jest“ mijenja u svojoj vlastitoj „biti“ i postaje navlastitom odlukom o mišljenju kao življenju, a ne o mišljenju kao djelovanju.

Iz ove definicije „čovjeka“ koja je uzdigla jezik u njegovoj izvan-metafizičkoj „logici kazivanja“ na razinu dostojanstva čovjeka nije bilo moguće sagledati ono što je još izvornije postojalo u samoj jezgri mitskoga vremena i mitske umjetnosti: naime, izvorno značenje slike koja prethodi jeziku i podaruje mu dostojanstvo bića koje nije vlasnik ili „subjekt“ slika, već namjesnik slikotvorevina koje ne ukrašavaju svijet niti ga čine estetskom zbiljom koja je tu na mjestu pukoga užitka i zadovoljstva, ali nema rang ontologije, logike, etike i politike.

          Svaka je antropologija (slike) nakon tog kolosalnoga Heideggerova „zaborava slike“ u samoj biti smisla bitka i definiciji čovjeka kao tubitka (Dasein) nužno redukcija filozofije na „svjetotvornu“ biologiju i psihologiju. Ne, slika koja prethodi jeziku u „egzistencijalnome“ stanju djelovanja homo kybernetesa nije znak za nešto drugo ili tajna neke skrivene transcendencije kojom se bogovi i Bog upisuju u uzvišenost kao ono nevidljivo i neprikazivo u samoj stvarnosti. „Čovjek“ je zastarjelo biće jedne odavno proigrane i izigrane metafizike. A to je ponajbolje odredio Nietzsche u svojoj analizi pojma nadčovjeka kao nužnoga prijelaza spram otvorenosti svijeta kao horizonta osmišljavanja u autentično proživljenoj prošlosti, sadašnjosti i nadolazećoj budućnosti koja više nije samo ono što se ne može misliti izvan pojma neizvjesnosti i nenadanosti zbivanja. Po prvi put homo kybernetes ovu vremensku dimenziju ili ekstazu iz koje dolazi pojam slobode čovjeka kao bića mogućnosti i promjene stanja može „kontrolirati“ zbog toga što tehnosfera probabilistički računa-planira-konstruira događaje kao vizualizaciju realiziranoga pojma.

          Što bi bio zaključak ovog predavanja o homo pictoru vs. homo kybernetesu? Ništa drugo negoli da je s „čovjekom“ kao predmetom filozofijske refleksije zauvijek „out of joint“. Zato je naprosto besmisleno bujanje i prolom svih „novih“ antropologija u doba tehnosfere. To je kao da „čovjeku“ koji pluta u eteru neprestano tražimo pokušaj sigurnoga utemeljenja u bezdanu od svijeta zaboravljajući pritom da je njegovu „bit“ još 1929. godine Heidegger u raspravi O biti temelja (Vom Wesen des Grundes) proglasio bestemeljnome/bezrazložnome. I što ćemo „sada“ kad znamo da je stvar propala još prije više od stoljeća? Ništa, završit ćemo predavanje slaveći ono mišljenje koje poštuje izvorni rizik i smisao kojeg je Heraklit mračni u svojem Artemidinu hramu u Efezu, gdje se povukao od buke i bjesnila tzv. svijeta, u jednom fragmentu „oslikao“ ovako:

Ne nada li se, neće se susresti nenadano, jer je ono neistraživo i nedokučivo.