Žarko Paić

1.

          Remek-djelo Wernera Herzoga, Aguirre, gnjev Božji (1972.), predstavlja jednu od najsnažnijih filmskih kritika zapadnoga kolonijalizma, imperijalizma i eurocentrične oholosti u povijesti kinematografije. Kroz lik rastrojenog konkvistadora Lopea de Aguirrea (glumi ga impresivni Klaus Kinski), film dekonstruira mit o zapadnjačkom “prosvjetiteljskome” pohodu i razotkriva ga kao nasilnu, pohlepnu i autodestruktivnu zabludu. Već od same uvodne scene, u kojoj se španjolska ekspedicija u teškim oklopima i raskošnim haljinama spušta niz okomite, maglovite padine Anda, Herzog uspostavlja vizualni kontrast između zapadnjačke krutosti i neukrotive rastezljivosti amazonske džungle.  Europljani pokušavaju nametnuti svoje zakone, titule i dvorski protokol usred divljine. Nošenje glomaznih oklopa, prenošenje raskošnih nosiljki za žene i inzistiranje na birokraciji usred blata i neprohodne šume postaju simboli civilizacijske nesposobnosti za prilagodbu.

Potraga za mitskim zlatnim gradom, El Doradom, služi kao metafora za kapitalističku i kolonijalnu pohlepu koja pokreće cijelu mašineriju osvajanja.  Zapadni kolonijalizam u filmu ne dolazi s namjerom stvaranja nečeg novog, već isključivo radi eksploatacije i pljačke. Budući da je cilj (El Dorado) fikcija i iluzija, i sama kolonijalna misija osuđena je na postupno propadanje i ludilo. Herzog izravno kritizira ulogu Katoličke crkve u kolonijalnim osvajanjima kroz lik brata Gaspara de Carvajala. Crkva u filmu ne predstavlja duhovnost, već služi kao pravno i moralno pokriće za krađu i ubojstva. U upečatljivoj sceni, svećenik opravdava nasilje nad domorocem koji ne razumije koncept Biblije, izjavljujući da Crkva uvijek stoji na strani onih koji donose moć i zakon. Ekspedicija ignorira prisutnost i znanje domorodačkog stanovništva, tretirajući ih ili kao robove ili kao nevidljive neprijatelje koji ih vrebaju iz sjene. Zapadnjačka superiornost ne dopušta im da shvate kako su u tom okruženju oni ti koji su inferiorni i osuđeni na propast.

Iako smješten u 16. stoljeće, film funkcionira i kao alegorija na uspon fašizma i nacizma u 20. stoljeću, što je česta tema autora njemačkog novog filma. Aguirrov završni monolog na splavi punoj štakora — gdje proglašava sebe “gnjevom Božjim” i mašta o osnivanju čiste dinastije kroz incest sa svojom kćeri — jeziv je prikaz diktatorskoga solipsizma koji u potpunome gubitku dodira sa stvarnošću i dalje inzistira na svojoj imperijalnoj veličini. Herzog se u ovom djelu tematski naslanja na Conradovo djelo Srce tame, prikazujući kolonijalizam ne kao trijumf ljudskoga duha, već kao moralni i egzistencijalni slom zapadnoga čovjeka.

2.

Usporedba ovoga filma s Apokalipsom danas (1979.) Francisa Forda Coppole otkriva fascinantne paralele u prikazu kolonijalnoga i imperijalističkoga ludila. Oba se filma duboko oslanjaju na motive Conradova Srca tame i prate putovanje niz rijeku koje istovremeno predstavlja silazak u srce ljudskoga ludila. Evo kako je AI sažeo bitne razlike i srodnosti između Herzogova i Coppolina filma.

Iako glavni likovi u filmovima i Aguirre i Kurtz utjelovljuju krajnji stadij kolonijalnoga ludila i megalomanije, Kinski i Brando tom zadatku pristupaju iz potpuno suprotnih glumačkih i psiholoških smjerova. Klaus Kinski u Aguirreu pruža fizički i psihološki iznimno napetu izvedbu. Njegovo ludilo je ekstrovertirano, agresivno i paranoidno. Kinski koristi asimetrično držanje tijela, ukočen, predatorski pogled i nagle pokrete. Njegov Aguirre ne skriva svoje namjere; on je hodajuća tempirana bomba. Aguirreovo ludilo raste pred kamerama. Kako ekspedicija propada, njegova fiksacija na moć postaje sve glasnija i radikalnija, kulminirajući u monolozima gdje samu povijest i prirodu pokušava podrediti svojoj volji. Kinski u filmu gotovo da nije glumio ludilo — on je tijekom snimanja u prašumi proživljavao stvarne napade bijesa, prijetio ekipi i fizički se sukobljavao s Herzogom, što je filmu dalo zastrašujuću autentičnost.

Nasuprot Kinskome, Brando u Apokalipsi danas donosi introvertirano, filozofsko i mistično ludilo. Kurtz je intelektualac koji je “pukao” pod težinom ratnih užasa i prozreo licemjerje zapadne civilizacije. Coppola drži Branda uglavnom u sjeni (djelomično i zbog Brandove prekomjerne težine). Njegov lik je statičan, poput masivnoga, mračnoga kipa. Ludilo se ne prenosi akcijom, već hipnotičkim, dubokim glasom i intelektualnim monolozima o “užasu”. Kurtz ne želi osvojiti svijet poput Aguirrea; on je stvorio vlastiti mikro-svijet u kojem ga domoroci štuju kao boga.

Dok Aguirre želi nametnuti europsku imperijalnu strukturu s vlastitim potpisom, Kurtz je zapadnu civilizaciju potpuno odbacio, prigrlivši iskonsko barbarstvo. Brando je na set stigao nepripremljen, bez pročitanoga scenarija ili Conradove knjige, odbijajući pratiti upute. Njegova izvedba rezultat je dugih improviziranih razgovora s Coppolom, čime je liku udahnuo dozu autentične apatije i otuđenosti. Ovo su dvije ključne razlike u ovim najmoćnijim likovima svjetske kinematografije druge polovije 20. stoljeća u prikazu utjelovljenoga subjekta organiziranoga užasa kao sublimne faze osobnoga psihološkoga rastrojstva. Kinski, naime, prikazuje kolonijalizam u njegovoj ranoj, ekspanzivnoj fazi — kao divlju, egoističnu silu koja želi pokoriti svijet pod svaku cijenu —  a Brando prikazuje njegov terminalni stadij. Kurtz je nusproizvod modernoga zapadnoga imperijalizma koji je shvatio da je iza fasade civilizacije i napretka ostao samo čisti, destilirani užas (“The horror… the horror”).

3.

Je li stoga Conradova pripovijest Putovanje u srce tame kao predložak za oba filma univerzalna matrica umjetničke avanture koja pokazuje čudovišni paradoks zapadne civilizacije? Da, to je njezin nihilizam volje za moć nad svijetom i Drugima kao mesijanski negacionizam svijeta i put u psihološku (auto)destrukciju ne više Zapada, već svijeta koji je unatoč svojih kulturnih vrijednosti očuvanja prirode i animizma preuzeo mefistofelovsku narav biti Zapada. To nije ni etika kršćanskoga milosrđa niti njegova veličajna filozofija i umjetnost, već ono Unheimlich što se na kraju povijesti pojavljuje kao izvor uzdignuća i propasti  kao tehné. U oba filma Zapad (Španjolska pod kacigom religiozno zadojenih konkvistadora i USA pod vojno-kapitalističkim ustrojem “sloboda i ljudskih prava”) jest civilizacijski hegemon i subjekt destrukcije svijeta u ime sublimnoga objekta moći (zlato i geopolitička prevlast nad Drugime). U oba filma junaci i žrtve su bijelci i povijest ispričana iz svjetla logike apsolutne moći. Srce tame (pa tako i Herzogov Aguirre i Coppolina Apokalipsa danas) ne govori tek o povijesnome ekscesu dviju imperijalnih sila, već o strukturalnome usudu Zapada. Taj se usud manifestira kroz nekoliko ključnih filozofskih paradoksa.

Mesijanski negacionizam i nihilizam volje za moć

Paradoks leži u tome što zapadni projekt nastupa s pozicije mesijanskoga spasioca (španjolsko pokrštavanje “pogana”, američko izvoženje “demokracije i ljudskih prava”, belgijsko “civiliziranje” Konga u Conradovome izvorniku). Međutim, iza te prosvjetiteljske i humanističke maske skriva se čisti nihilizam volje za moć (Nietzscheov Wille zur Macht).

Taj je mesijanizam zapravo negacionizam jer da bi uspostavio sebe kao Apsolut, on mora negirati, izbrisati i uništiti Drugoga i njegov autentični svijet. Džungla, domoroci, animizam i priroda nemaju vlastitu vrijednost dok ih Zapad ne klasificira, pokori ili eksploatira. No, budući da je taj nagon utemeljen na ništavilu (pohlepi za fiktivnim El Doradom ili apstraktnom geopolitičkom prevlašću), on neizbježno završava u psihološkoj i fizičkoj autodestrukciji. Splav puna štakora na kojoj Aguirre ostaje sam i Kurtzova izolirana utvrda u džungli nisu porazi koje im je nanio izvanjski neprijatelj; to su krajnje točke njihova vlastita razaralačkoga solipsizma.

Mefistofelovska narav i globalizacija zapadnoga usuda

Zapad je naposljetku uspio u svom najstrašnijem pothvatu: globalizirao je svoju matricu. Nekadašnji svjetovi koji su počivali na animizmu, suživotu s prirodom i cikličkom vremenu, danas su uvelike integrirani u zapadnu, mefistofelovsku logiku permanentne eksploatacije, rasta i dominacije. Svijet je prihvatio zapadni pakt s đavlom – odricanje od duhovnog i organskog sklada u zamjenu za materijalnu i tehnološku nadmoć. Uništenje prirode tako prestaje biti lokalni problem koloniziranih; ono postaje globalni planetarni slom.

Tehné kao ono Unheimlich (Jezovito)

Zapadna civilizacija se ne legitimira kroz svoju vrhunsku umjetnost, Goethea, Shakespearea ili etiku kršćanskog milosrđa. Na kraju povijesti, ono što se pojavljuje kao stvarni pokretač, kao izvor uzdignuća i propasti, jest  tehnosfera.

UApokalipsi danas tehnologija je ogoljena do svojeg mehaničkoga i vojnoga maksimuma. Helikopteri koji uz Wagnerovu glazbu siju smrt, napalm koji guta šume – to je trijumf zapadne tehnološke racionalnosti koja je postala iracionalna. To je instrumentalni um koji je izgubio svrhu i postao sam sebi cilj.

UAguirreu tehnologija je još u povojima, ali je jednako ubojita u svojoj apsurdnosti. Teški oklopi, topovi koje konkvistadori mukotrpno vuku kroz blato, muskete koje otkazuju poslušnost u vlazi džungle. Ti tehnološki artefakti su ono Unheimlich – oni su zapadnjaku jamac sigurnosti i nadmoći, a zapravo postaju njegov mrtvački sanduk, instrumenti njegova otuđenja od prirode. Domoroci su u oba djela svedeni na tihe promatrače, sjene u lišću ili mistične dželate. Oni su platno na koje zapadni čovjek projicira svoje potisnute strahove i žudnje. Conrad, Herzog i Coppola ne pišu povijest potlačenih (subalternih); oni seciraju patologiju tlačitelja. Tragedija koju gledamo je tragedija bijeloga čovjeka koji se zapleo u vlastitu mrežu logocentrizma i imperijalne oholosti. Narativ prati ruku koja drži bič (ili upravlja helikopterom) u trenutku kada ta ruka počinje udarati samu sebe.

Srce tame, Aguirre i Apokalipsa danas prestaju biti puki antiratni ili antikolonijalni filmovi. Oni postaju metafizički dijagnostički instrumenti koji pokazuju da je zapadna civilizacija, u trenutku kada je izabrala Moć umjesto bitka, zlato i geopolitiku umjesto milosrđa, a tehné umjesto Prirode, upisala vlastitu propast na kraju povijesti. To je putovanje niz rijeku s kojeg nema povratka, jer je rijeka struja same zapadne povijesti.

4.

Razlika u snimateljskome postupku Wernera Herzoga (Aguirre) i Francisa Forda Coppole (Apokalipsa danas) predstavlja sukob dviju potpuno oprečnih kinematografskih poetika: Herzogovog sirovog dokumentarističkoga egzistencijalizma i Coppolinoga opernoga, kontroliranoga ekspresionizma. Dok Herzog kameru koristi kao svjedoka koji se prilagođava kaosu stvarnosti, Coppola je koristi kao slikarsko platno na kojem tehnikom i svjetlom konstruira psihodelični unutrašnji pakao. Snimatelj je Herzogova filma Thomas Mauch koji koristi dokumentaristički realizam povinjujući se redateljskome konceptu „ekstatičke istine“ o čemu ćemo nešto kasnije govoriti. On snima s laganom 35mm kamerom u prirodnome svjetlu, a sve karakterizira organsko kretanje i nestabilnost prostorno-vremenskoga okružja Amazone. Kamera se pritom prilagođava prašumi i stalnim incidentima na setu. Tome usuprot, znameniti snimatelj  Vittorio Storaro, koji je svoje remek-djelo ostvario u Bertoluccijevu filmu Konformist iz 1971. godine (v. Žarko Paić, „Vizualna katarza zla: o filmu „Konformist“ Bernarda Bertoluccija“, u: O filozofiji filma: Slike događaja, Bijeli val, Zagreb, 2024., str. 227-243.) koristi u svojem neokspresionizmu spoj psihodelične vizualnosti kroz akciju masivnih studijskih kamera, komliciranih kranova i grandiozne rasvjete. Azijska se džungla modificira i osvjetljava kako bi odgovarala viziji kamere.

Herzogov snimateljski postupak duboko je antikomercijalan i fizikalni. Njegov snimatelj Thomas Mauch bio je prisiljen operirati u ekstremnim uvjetima. Većina filma Aguirre snimljena je kamerom iz ruke. Kada se splav vrti u riječnome vrtlogu ili kada konkvistadori tonu u blato, kamera se tetura zajedno s njima. Ona ne promatra kaos sa sigurne udaljenosti; ona je u njemu zarobljena. Zbog nedostatka budžeta i filmske trake, mnoge su scene snimane iz prve. Herzog namjerno ostavlja tehničke nesavršenosti (kapljice vode na objektivu, nagle promjene fokusa). Te nesavršenosti pojačavaju osjećaj autentičnosti – gledatelj ima dojam da gleda pronađene dokumentarne snimke stvarne, propale ekspedicije.  Mauch koristi isključivo prirodno svjetlo amazonske prašume – sivilo magle, tmurnu svjetlost kišnog dana i teške sjene krošanja. Priroda na snimci nije estetizirana; ona je vizualno hladna, vlažna i ravnodušna prema ljudskoj patnji.

Nasuprot Herzogovoj gerili, Coppola i njegov genijalni snimatelj Vittorio Storaro pristupaju snimanju s neograničenim (iako stalno probijanim) resursima, pretvarajući tehniku u alat vrhunske likovnosti. Njegova koncepcija “pisanja svjetlom” (Scrittura sula luce) ovdje je posebno došla do izražaja. Storaro koristi svjetlo i sjenu kao filozofski i psihološki dijalog. Sukob zapadne civilizacije i džungle prikazan je kroz umjetni kontrast boja. Primjerice, jarka, neprirodna neonska svjetla američkih vojnih baza i psihodelične boje signalnoga dima prodiru u mračnu, organsku zelenu i smeđu boju vijetnamske džungle. Kamera u Apokalipsi danas kreće se s veličanstvenom, gotovo božanskom kontrolom. Dugi, fluidni kadrovi iz helikoptera ili spori kranovi koji klize iznad rijeke ne imitiraju ljudski pogled (za razliku od Herzoga), već stvaraju dojam nadvijajuće sudbine i sveprisutne autorske svijesti.  Kada filmska priča stigne konačno do Kurtza, snimateljski postupak postaje radikalno ekspresionistički. Marlon Brando je sniman u dubokoj sjeni, kao da je prizor inspiriran Rembrandtovim slikama. Storaro osvjetljava samo dijelove njegova lica ili obrijane glave, čime vizualno sugerira lik koji je napola prešao u ništavilo i mrak, skriven od racionalnog svijeta.

Herzogov snimateljski postupak u Aguirreu je subverzija tehnike; on je svodi na minimum kako bi dopustio sirovoj stvarnosti i ljudskome ludilu da probiju kroz ekran. Coppola i Storaro, s druge strane, koriste maksimum tehnike (tehné) kako bi stvorili hipnotički, stilizirani spektakl užasa. Herzog nas baca u blato s Aguirrem, dok nas Coppola postavlja u udobnu, ali duboko uznemirujuću poziciju estetskoga promatrača apokalipse.

5.

Što je to koncept “ekstatične istine” (njom. ekstatische Wahrheit) kod Herzoga? On zacijelo predstavlja samu bit umjetničkoga postupka jer njemački filmski redatelj ovaj pojam suprotstavlja onome što naziva “istinom računovođa” (ili “istinom fakata”), tvrdeći da puko, doslovno bilježenje činjenica i stvarnosti ne dopire do dubljeg, metafizičkoga značenja ljudskoga postojanja. Za Herzoga, naime, kinematografija ne smije biti puko zrcalo stvarnosti (što zamjera tradicionalnome cinéma vérité pravcu), već mora biti instrument koji kroz stilizaciju, kreaciju i fabrikaciju prodire iza površine kako bi dosegnuo dublju, skrivenu dimenziju istine – onu koja se može doživjeti samo kroz ekstazu. Ovaj se koncept u kontekstu njegova rada, a posebice filma Aguirre, gnjev Božji, manifestira kroz nekoliko ključnih razina:

Deklaracija iz Minnesote i rat protiv “cinéma vérité”

Herzog je svoj manifest službeno uobličio 1999. godine u tzv. Deklaraciji iz Minnesote (Minnesota Declaration), gdje je iznio radikalne postavke o prirodi filma. On tvrdi da činjenice imaju moć samo da stvore površni privid. Poznat je po izjavi da, ako bismo se držali samo činjenica, “knjiga telefonskih brojeva bila bi knjiga nad knjigama” jer sadrži isključivo točne podatke. Do dublje istine dolazi se tek kroz “stilizaciju, kreaciju i fabrikaciju”. Redatelj ima pravo (pa i dužnost) manipulirati stvarnošću, izmišljati citate, režirati dokumentarne scene ili spajati nespojive elemente kako bi izazvao prosvjetljenje kod gledatelja. Aguirre je igrani film, ali je sniman s izraženim dokumentarističkim senzibilitetom. Upravo na toj granici Herzog uspostavlja svoju ekstatičnu istinu.

Povijesni Lope de Aguirre i brat Carvajal nisu poginuli na splavi u Amazoni na način na koji je to prikazano u filmu. Herzog namjerno iskrivljuje povijesne fakte. Zašto? Zato što bi povijesno točan završetak pružio samo informaciju, dok Herzogov nadrealni završetak — s poludjelim Aguirrem na splavi prepunoj štakora i majmuna — prenosi apsolutnu istinu o biti kolonijalnoga ludila. Taj prizor nije povijesna činjenica, ali je najviša moguća istina o duhovnom slomu zapadnog čovjeka. Kada kamera Thomasa Maucha bilježi iscrpljenost glumaca koji tonu u pravo blato, ili fiksirani, zastrašujući pogled Klausa Kinskoga, Herzog ne režira samo fiksnu dramu. On izaziva situacije u kojima glumci zaboravljaju da glume i ulaze u stanje egzistencijalnog grča. Ono što vidimo na ekranu prestaje biti fikcija i postaje dokumentarac o ljudskom ekstremu.

U Herzogovoj viziji, priroda nikada nije samo scenografija. Kroz estetiku ekstatične istine, pejzaž postaje izvanjska manifestacija unutrašnjeg stanja likova. Divlja, neprohodna i maglovita Amazona u Aguirreu nije samo zemljopisni prostor; ona je vizualizacija Aguirreove zamućene svijesti i paranoje. Prašuma svojom grandioznošću i ravnodušnošću prisiljava čovjeka da se ogoli do svoje primordijalne biti. U tom trenutku ogoljenosti, kada civilizacijske maske otpadnu pod pritiskom okoliša, bljesne ono što Herzog naziva ekstatičnom istinom.

Ekstatična istina je, u svojoj biti, poetička i mistička. Ona ne želi opisati svijet kakav jest, već želi izazvati potres u svijesti gledatelja. Dok Coppola u Apokalipsi danas gradi golemi, hiper-stilizirani operni mit, Herzog u Aguirreu koristi tehniku i fabrikaciju kako bi ogolio stvarnost do njezina kostura. Ekstatična istina nas ne uči o tome što se dogodilo 1560. godine u Peruu; ona nas suočava s onim jezovitim (Unheimlich) unutar nas samih, s onim što ostaje od zapadnoga čovjeka kada mu oduzmete njegove zakone, njegove oklope i njegove iluzije o moći.

6.

Herzogov transcendentalni nomadizam koji će kulminirati u dokumentarnome filmu posvećenom australskome piscu-putopiscu Bruceu Chatwinu u svjetskoj umjetnosti suvremenosti (kraj 20. stoljeća i danas u 21. stoljeću) vjerojatno je najveći filmski hommage zemlji i neognostičkome shvaćanju misterija stvaralaštva. Sjetimo se da sām autor u dokumentarnome filmu kako je snimao Aguire, gnjev Božji, kaže: “Želim li snimiti film o paklu, onda ću sām sići u pakao s kamerom.” Film Nomad: Stopama Brucea Chatwina iz 2019. godine, doista predstavlja vjerojatno najveći, najintimniji i estetski najradikalniji filmsku apologiju zemlji, hodanju i mistici stvaralaštva u suvremenoj umjetnosti. Kroz lik i djelo svog preminuloga prijatelja Chatwina (autora kultnih putopisnih knjiga U Patagoniji i Pjevane staze), Herzog zapravo snima autoportret i zaokružuje svoju cjeloživotnu filozofiju.

Zemlja kao sakralni tekst i “Pjevane staze” (Songlines)

U srcu Chatwinova i Herzogova svjetonazora nalazi se fascinacija australskim Aboridžinima i njihovim konceptom pjevanih staza. Za njih, zemlja nije puki resurs, geografija ili teritorij koji treba pokoriti (što je bila zabluda Aguirrea i zapadnog imperijalizma). Zemlja je stvorena pjevanjem prema aboridžinskoj kozmogoniji,  jer preci su hodajući kretali se zemljom i pjevali ime svega što postoji — stijena, rijeka, stabala — i tako su te entitete uveli u postojanje. Hodanje i pjevanje su čin stvaranja. Herzog u filmu slavi upravo to shvaćanje: zemlja je živi, sakralni tekst, labirint skrivenih značenja. Nomadizam ovdje prestaje biti puko kretanje u prostoru; on postaje transcendentalni čin spoznaje. Hodanje je molitva, a nomad je jedini preostali autentični čovjek jer odbija zapadnu iluziju posjedovanja i statičnosti.

Za Herzoga stvaralaštvo nije kabinet mudraca niti sigurna distanca holivudskoga studija. Stvaralaštvo je tjelesni, opasni i mistični angažman.

Da bi snimio ludilo i propast konkvistadora, on je morao s Kinskim proći kroz stvarni pakao Amazone, riskirajući živote i razum. U filmu o Chatwinu, taj se “silazak u pakao” transformira u hodočašće na rubove svijeta (od Patagonije do australskoga Outbacka). Herzog dokazuje da umjetnik mora biti spreman na fizičku destrukciju kako bi dosegnuo ekstatičnu istinu. Riječ je o umjetničkome neognosticizmu: spoznaja (gnoza) se ne postiže čitanjem dogmi, već izravnim, često bolnim iskustvom bivanja na granici egzistencije.

Ako su Aguirre i Apokalipsa danas secirali mefistofelovsku, destruktivnu narav Zapada i njegovu zlouporabu tehnike (techné), onda je Herzogov transcendentalni nomadizam u filmu o Chatwinu antidot tom istomo Zapadu. Dok zapadni čovjek uništava svijet kako bi ga posjedovao (sublimni objekt moći), nomad se suživljava sa svijetom kroz hodanje. Chatwin i Herzog dijele duboko uvjerenje da je ljudska vrsta skrenula s pravoga puta onog trenutka kada je napustila nomadski život, ogradila posjede i počela graditi gradove-tvrđave.Za Herzoga, nomadski ruksak koji mu je Chatwin ostavio pred smrt (i koji nosi kroz cijeli film) ima veću vrijednost od sveg zlata El Dorada. Taj ruksak je simbol oslobođenja od materijalnoga i povratka iskonskome misteriju. Na kraju filma, suočeni s tišinom australskih bespuća i Chatwinovom preranom smrću, shvaćamo da je za Herzoga kino zapravo posljednje utočište svetoga u desakraliziranom esvijetu. Film je pjevana staza Wernera Herzoga – njegov način da opjeva zemlju prije nego što se nad njom, uslijed zapadnoga nihilizma, spusti konačni mrak.

7.

Tišina i šutnja u Herzogovu filmu o Chatwinu ne predstavljaju tek odsutnost zvuka, već su konačni ontološki i estetski odgovor na Aguirreovo bjesnilo i Kurtzov “užas”. One su jedini mogući protuotrov zapadnjačkome logocentrizmu, njezinoj razornoj riječi i bjesomučnoj potrebi da sve imenuje, pokori i podredi svojoj volji. Dok Aguirre i Kurtz završavaju u jezivom solipsizmu i rastrojstvu – jedan vrišteći monologe na splavi punoj štakora, a drugi šapćući o destiliranome užasu u mraku utvrde – Herzogov transcendentalni nomadizam u Nomadu pronalazi spasenje upravo tamo gdje zapadni čovjek vidi Ništa: u praznini i tišini australskoga Outbacka i Patagonije.

Zapadni kolonijalni i imperijalni projekt u potpunosti se oslanja na Riječ – na proglase, zakone, vjerske dogme (Biblija u Aguirreu) i vojne zapovijedi. Ta je riječ u svojoj biti agresivna; ona želi preorati svijet. Aguirreovo bjesnilo je bjesnilo jezika koji je izgubio vezu sa stvarnošću. On viče: “Ja sam gnjev Božji! Zemlja kojom prolazim vidi me i drhti!” To je nemoćni krik čovječanstva koje pokušava nadvikati tišinu džungle. Kurtzov “užas” artikuliran je kroz književne citate, filozofska opravdanja i, naposljetku, kroz samrtni šapat. Kurtz je intelektualac koji je riječ doveo do njezina ekstrema, samo da bi shvatio da je ona prazna.

Nasuprot njima, aboridžinske pjevene staze i Chatwinov/Herzogov nomadizam ne koriste jezik za dominaciju. Aboridžini pjevaju svijetu da bi ga održali u bitku, a kada pjesma završi, nastupa tišina koja nije praznina, već punina prisutnosti. Šutnja u Nomadu je spoznaja da se najdublje istine o zemlji i bitku ne mogu posjedovati niti izreći zapadnjačkim pojmovnim aparatom. U Aguirreu, priroda je zlokobna i bučna (šum rijeke, zvuci nevidljivih indijanskih strijela, škripa splavi). U Apokalipsi danas, ona je silovana bukom helikoptera i eksplozija. Zapadnjak u oba filma ne podnosi tišinu prirode jer ga ona suočava s vlastitim ništavilom.

U filmu o Chatwinu, Herzog slika pejzaže Patagonije i australskih bespuća s dubokim strahopoštovanjem. Kamera se umiruje. Ti golemi prostori unose vizualnu tišinu u film. Ta tišina prisiljava zapadnog promatrača da se smanji, da odustane od svoje hegemonijske pozicije subjekta i postane tek skromni dio kozmičkog tkiva. Kako sam Herzog često sugerira, u toj dubokoj tišini pejzaža čovjek više ne gleda prirodu, već priroda počinje gledati njega.

Aguirre i Kurtz se panično boje zaborava i gubitka moći; njihova autodestrukcija proizlazi iz nemogućnosti da prihvate vlastitu konačnost. Aguirre želi osnovati dinastiju koja će trajati vječno, a Kurtz dopušta da ga tretiraju kao besmrtno božanstvo. Nomad je film natopljen sviješću o smrti – on je rekvijem za Brucea Chatwina, ali i Herzogovo suočavanje s vlastitim zalaskom. Međutim, ovdje smrt ne donosi “užas”. Kroz nomadsku optiku, smrt je prirodni povratak u tišinu iz koje smo proizašli. Chatwin umire u tišini, ostavljajući iza sebe samo nekoliko tekstova i svoj ruksak. To je prekid s mefistofelovskom žudnjom za vječnim materijalnim tragom. Šutnja na kraju filma postaje prostor pomirenja: ona prihvaća da sve što je stvoreno mora nestati, i da je upravo u toj prolaznosti skrivena istinska ljepota i misterij stvaralaštva.

Konačna sinteza: Od gnjeva do spokoja

Ako je putovanje zapadne civilizacije ꟷ od konkvistadora do vojno-industrijskoga kompleksa – bilo putovanje buke, bijesa, nasilja i tehno-znanstvenog pokoravanja Drugoga, Herzog nas na kraju svog opusa uči da je jedini izlaz iz tog povijesnoga bezizlazja ꟷ povratak tišini. Šutnja u Nomadu je konačna pobjeda nad Aguirrom i Kurtzom.

Ona nam poručuje da se spasenje svijeta ne nalazi u novim tehnologijama (tehné), niti u daljnjem širenju volje za moć, već u našoj sposobnosti da ušutkamo vlastitu oholost i ponovno osluhnemo tihi, sakralni glas Zemlje.