Žarko Paić

1.

U eseju Theodora Adorna “Glazbena analiza robe” (Musikalische Warenanalysen), koji se nalazi u njegovoj zbirci Quasi una Fantasia (https://www.versobooks.com/products/1390-quasi-una-fantasia) kritički teoretičar raskrinkava kanonska i poluklasična djela ꟷ posebno Gounodovu Ave Mariju, Rahmanjinovljev Preludij u cis-molu, Dvořákovu Humoresku i Čajkovskijevu Simfoniju br. 5. Tvrdi, pritom, da ih njihova masovna komercijalna popularnost pretvara u kulturnu “robu” (Waren) koja udovoljava pasivnim željama potrošača.  Adorno analizira kako djela poput Gounodove Ave Marije uzimaju rigorozne strukturne elemente (poput Bachovoga preludija) i prekrivaju ih jeftinim, sentimentalnim i duševnim melodijama kako bi potrošačima ponudila lako emocionalno oslobađanje prikriveno kao visoka umjetnost ili pobožna odanost.

Glazba gubi svoju autonomnu estetsku vrijednost i postaje unaprijed zapakirano dobro prilagođeno masovnoj reprodukciji (kao što su rane filmske orgulje ili radio). Fetišizam robe i regresivno slušanje pojavljuje se kad potrošači više ne slušaju samu glazbu. Umjesto toga, fetišiziraju kulturni pečat “poznavanja” ili posjedovanja poznate melodije, što ometa kritičko razmišljanje i potiče pasivnu, naviknutu konzumaciju. Adorno pritom strukturira tekst labavo koristeći suprotstavljene, kontradiktorne fragmente umjesto jednog linearnoga argumenta, odražavajući fragmentiranu prirodu moderne kapitalističke kulture.

2.

Adorno je, na svoj navlastit način, posebno oštro kritizirao rusko-američkoga skladatelja i pijanista Sergeja Rahmanjinova, označivši njegovu glazbu kao regresivnu, komercijaliziranu i lišenu autentične umjetničke dubine. Svim današnjim poklonicima Rahmanjinova na ove postavke diže se kosa na glavi. Među njima je i autor knjige Čemu glazba? Od umjetničke religije do cjelovitoga djela i dalje (https://www.ljevak.hr/cemu-glazba) U zaključku ovog eseja dat ćemo pokušaj radikalne kritike ove Adornove kritike Rahmanjinova. Idemo, dakle, dalje u ovome prikazu njegova famoznoga i ujedno problematičnoga teksta. U kontekstu Adornove kritičke teorije i estetike, Rahmanjinov predstavlja suprotnost povijesnoj avangardi (poput Arnolda Schoenberga) koju je Adorno zagovarao. Njegov napad na Rahmanjinova najjasnije je artikuliran u njegovom eseju o Preludiju u cis-molu, op. 3, br.2, koji služi kao ogledni primjer šire kritike kasnoromantičarske glazbe.

Adorno je optužio Rahmanjinova da koristi jeftine glazbene trikove kako bi stvorio lažni dojam veličanstvenosti i moći. On stoga primjećuje da Preludij u cis-molu zahtijeva od pijanista teške, dramatične akorde koji oponašaju virtuoznost, ali u pozadini imaju izrazito siromašan harmonijski i strukturalni sadržaj. Skladba pritom stvara iluziju da je tehnički i intelektualno zahtjevna, dok zapravo nudi samo površinsku dramu bez prave supstancije. Posebno je radikalno analizirao psihološki učinak Rahmanjinovljeve glazbe na slušatelje i izvođače. Adorno, naime, tvrdi da ova glazba omogućuje prosječnom, buržoaskome amateru da se za klavirom osjeća kao “vladar svijeta” ili destruktivni moćnik u smislu „Neronova kompleksa“, zadovoljavajući vlastite megalomanske fantazije. Slušatelje koji obožavaju ovakav tip senzacionalizma Adorno naziva “infantilnim odraslima” jer traže laku, kulinarsku ugodu i emocionalni eskapizam umjesto intelektualnoga izazova.

U okviru marksističke teorije Frankfurtske škole, Adorno je Rahmanjinova vidio kao prethodnika onoga što će kasnije nazvati “kulturnom industrijom” Umjesto da kroz autonomnu formu izrazi kontradikcije i patnju modernoga društva (što je Adorno cijenio kod Schoenberga), Rahmanjinov nudi standardizirani emocionalni „paket prilagođen tržištu“. Masovna popularnost Rahmanjinovljevih djela za Adorna je dokaz degradacije estetskoga ukusa, gdje se umjetnost svodi na potrošni materijal za umirenje masa.

3.

Iako je Adornova sociologijska i filozofijska analiza pronicljiva u kontekstu kritike kapitalističke kulture, suvremeni muzikolozi često smatraju njegovu kritiku Rahmanjinova pretjerano elitističkom i reduktivnom. Daljnja njihova kritika Adornove kritike jest da je time Rahmanjinovu posve oduzeo umjetničku autonomiju, zanemarujući njegovu vrhunsku pijanističku fakturu, polifonu kompleksnost kasnijih djela (poput Simfonijskih plesova ili Trećeg klavirskoga koncerta) te autentičnu melodijsku ekspresivnost koja nadilazi puki kič.

U svojem eseju, Adorno koristi izraz “teško topništvo” kako bi opisao strukturu ovog djela. Njegova se kritika temelji na tri ključna glazbena elementa: [Uvodni motiv: A-G#-C#] —> [Ponavljanje u masivnim akordima] —>  Adorno primjećuje da se cijela drama ovog glazbenoga djela oslanja na repetitivni uvodni motiv od tri tona (A–G♯–C♯). Umjesto da taj motiv razvija kroz kompleksne harmonijske modulacije (poput Beethovena ili Schoenberga), Rahmanjinov ga samo ponavlja sve glasnije i u sve masivnijim akordima.

Glazbeni plagijat samoga sebe predstavlja, prema Adornu, središnji, brži dio (Agitato) Adorno vidi kao jeftinu melodramu. Arpeggia u desnoj ruci stvaraju privid velike aktivnosti i prstotehne virtuoznosti, ali harmonijski zapravo stoje na mjestu. Kada se početna tema vrati u fortissimo dinamici, Adorno to naziva vrhuncem kiča. Pijanist udara goleme akorde cijelom težinom ruke, što slušatelju stvara fizički, a ne intelektualni osjećaj trijumfa. To je za Adorna definicija “jeftinih efekata”. U čemu je, dakle, taj strahotni „naivni, komercijalni kič“ u Rahmanjinova? Prvo, zato što pripada u cjelinipred-modernome anakronizmu. Što se tiče metode, on koristi preživjele glazbene oblike 19. stoljeća (kasni romantizam) bez svijesti o tome da je taj jezik u 20. stoljeću postao povijesno neistinit. Njegova glazba je otuda, prema Adornu, “naivna” jer se pretvara da je svijet još uvijek sigurno, romantično mjesto. Ona je idealan proizvod za kulturnu industriju jer ne provocira nikoga.

Možemo reći da je za Adorna Rahmanjinov bio “loša prošlost”. Jedini pravi put za njega ostao je Schoenbergov ekspresionizam, koji je kroz radikalnu disonancu jedini iskreno oslikavao krizu modernoga čovjeka.

4.

U svojoj knjizi Čemu glazba? pokazao sam da je u filozofijskome smislu pokušaj razumijevanja biti glazbe u mišljenju Schopenhauera i Nietzschea u odnosu spram onoga što je označavao put Wagnera i Mahlera svojevrsni „kraj metafizike“ kroz pad iz visina duhovne supstancije u okružje vladavine onoga što nazivamo psyhé. Glazba nakon toga doista slijedi „silaznu liniju“ kraja metafizike i pojavljuje se u logici francuske dekadencije (Debussy i Ravel). Najznačajniji mislilac u 20. stoljeću ovog muzikologijskoga obrata jest filozof Vladimir Jankélévitch. Njegove su postavke u bitnome posve suprotstavljene onima Theodora W. Adorna iz njegove Filozofije nove glazbe (Philosophie der neuen Musik). (v. https://www.suhrkamp.de/buch/theodor-w-adorno-philosophie-der-neuen-musik-t-9783518278390 )

Ovaj prijepor između zagovornika formalno kazano „dekadencije“ i „avangarde“, francuske i njemačke filozofije, glazbe i kulture u cijelosti, nije nipošto bezazlena stvar koja bi trebala ostati u okvirima neke arhivirane estetike glazbe. Uostalom, ono što Adorno kritički rastemeljuje u svojim spisima o glazbi, kako smo to mogli razabrati prikazom njegove kritike Rahmanjinova, nije uopće autonomna vrijednost glazbe kao takve, pa bila ona čak i izvan „glazbenoga ukusa“ autoru Negativne dijalektike, već gotovo kauzalno-deterministički stav koji posve proizlazi iz programatske linije Frankfurtske kritičke teorije društva. Adorno ponajprije izvodi svoju doista bezobzirnu, čak i zajedljivu i ciničnu kritiku Rahmanjinova iz kritike njegove društveno-političke „zastarjelosti i sentimentalnoga eskapizma“. Mogao je ovo isto kazati i za slikovnu umjetnost gdje je stvar daleko očitija, jer figurativna umjetnost je za avangardu i njezine teorijske poklonike čisti pasatizam i „reakcionarnost“ u odnosu na društvenu „progresivnost“ Maljeviča i Duchampa, dok je u slučaju književnosti stvar mnogo složenija jer najveći eksperimentator u romanu 20. stoljeća kakav je bio James Joyce s njegovim Uliksom ne bi se mogao tako razumjeti „plošno“ i „linearno“ kao odnos Schoenberga spram Rahmanjinova i još više Stravinskoga. Kad je, pak, riječ o arhitekturi, onda je simbolička funkcija Le Corbusiera najbliža onome što je htio Schoenberg u glazbi. Vjerojatno zato što ih oboje spaja duh kalkulativnosti koji dolazi iz moderne matematike. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/duchampova-sutnja/ i https://radiogornjigrad.blog/2026/01/26/zarko-paic-uzvisenost-kao-unheimlichkeit/ )

5.

Sergej Rahmanjinov je jednom izjavio da je glazba dovoljna za cijeli život, ali cijeli život nije dovoljan za glazbu. Za njega je izravna emocionalna komunikacija kroz neobuzdanu melodiju i bogati kontrapunkt zamijenila intelektualizirane glazbene sustave. Umjesto da se bavi radikalnom atonalnošću Druge bečke škole (koju je Adorno zagovarao), Rahmanjinov je ostao vjeran svojim ruskim romantičnim korijenima, dajući prednost iskrenim ljudskim osjećajima nad strukturalnom dekonstrukcijom. Njegovo zahtjevno pisanje za klavir bilo je osmišljeno kako bi kanaliziralo duboku osobnu i duhovnu težinu, potpuno nezainteresirano za to odgovara li modernističkim teorijskim kanonima. Je li to „sentimentalni eskapizam“ u doba kad je povijesna avangarda u dosluhu s razvitkom znanosti i moderne tehnologije uspostavljala radikalan rez s tradicionalnom umjetnošću?

Na stanovit način to je neporecivo. No, sve druge polemički u najmanju ruku šamaralačke prigovore koje je neobuzdano Adorno uputio ponajviše Rahmanjinovu, potom u manjoj mjeri Stravinskome, pa Dvořáku i Čajkovskome, ostaju iz današnje perspektive krajnje nevjerodostojnoj kritici povratka romantičarske emocionalnosti i cjelokupne djelatnosti psyhé gotovo „dogmatsko“ priklonstvo bogovima dodekafonije. Muzika koja omogućuje glazbu nadilazi granice svekolikoga razumijevanja društva kao novog referencijalnoga okvira umjetnosti nakon kraja mita i smrti Boga u moderno doba. Paradoks je čitave Adornove estetske pozicije, što se tako drastično ogleda u ovoj knjizi divna naslova Quasi una Fantasia,u tome što je društvo s njegovim pojmovima „napretka“ i „razvitka“ najgori mogući označitelj suvremenosti, što u krajnjoj konzekvenciji svodi estetiku i umjetnost iz modernističke autonomije do avangardne politizacije drugim sredstvima.

Iako možda svi ne uživamo odviše u Rahmanjinovim klavirskim koncertima, sve se radikalno mijenja s njegovim kasnim djelima poput Treće simfonije u a-molu, op. 44 (1936.), tog melankoličnoga djela prožetog nostalgijom za Rusijom i tradicionalnim ruskim napjevima. Isto još više vrijedi za Simfonijske plesove, op. 45 (1940.). Ipak, bez ikakve dileme, njegovo rano djelo iz 1908. godine koje je praizvedeno u Sankt Petersburgu, Simfonija br. 2 u e-molu, op. 27 zaslužuje najvišu moguću pozornost svih kojima je glazba dokaz da ovaj život nije drugo negoli u rijetkim trenucima veličajna simfonija sklada prirode, duše i duha, koliko god ovi metafizički pojmovi bili možda arhaični za naše neugođene uši svikle na bjesomučni prolom atonalnosti i banalnosti tzv. društvenih zbivanja. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/besmislice-5/ )

Treba se kloniti teških riječi i posljednjih sudova kad je riječ o glazbi koja zastaje u nekom drugome vremenu od ovoga. Uostalom, nema boljeg opravdanja romantičarskoga zanosa i nostalgije od one postavke Nietzschea iz spisa Ljudsko, suviše ljudsko.

„Glazba niče poput posljednje biljke. Štoviše, glazba kadšto zvuči poput jezika nekog potonuloga stoljeća u jednom začudnome i novome svijetu, te dolazi prekasno. Tek u umjetnosti nizozemskih glazbenika duša kršćanskoga srednjeg vijeka pronašla je svoj pravi izraz. Tek u Händelovoj glazbi odjeknulo je ono najbolje od duše Luthera i njegovih suradnika, veliki židovsko-herojski potez koji je stvorio čitav pokret reformacije, Tek se Mozart odužio u zvučnome zlatu stoljeću Luisa XIV. i umjetnosti Racinea i Claudea Lorraina. Tek u glazbi Beethovena i Rossinija ispjevalo se XVIII. stoljeće, vijek sanjarenja, razorenih ideala i prolazne srećeʺ (Friedrich Nietzsche, Menschliches, Allzumenschliches, KSA, 2 sv. 9, W. de Gruyter, München/Berlin/New York, 1980., str. 171. )

I dobro je da velika glazba kao i velika umjetnost uopće dolazi prekasno. Ionako više nema razloga za njezinu „usklađenost“ s duhom vremena koje furiozno završava s bukom i bijesom apsolutnoga ništavila.