Žarko Paić

1.

Ivo Andrić proveo je više od dvije godine u Madridu (1928. – 1930.), gdje je služio kao vicekonzul jugoslavenskog diplomatskoga poslanstva u Španjolskoj. Njegovo iskustvo Španjolske izraženo je u nekim njegovim djelima. Španjolske teme i motivi koje obrađuje u njima nadilaze granice slikovne umjetnosti. A to navlastito vrijedi za jedan takav motiv povezan sa španjolskim slikarom Franciscom Goyom koji je uz El Greca i Diega Velázqueza paradigmatski umjetnik klasične reprezentacije i raskida s njom te dramatskoga ulaska u svijet razdrte i tjeskobne modernosti. Andrić je imao prigodu dobro se upoznati s Goyinim slikama zahvaljujući iznimnoj izložbi njegovih djela u Muzeju Prado povodom stogodišnjice njegove smrti (1928.). Goya se stoga pojavljuje u dva Andrićeva djela: „Goya“ (biografski esej, 1929.) i „Razgovor s Goyom“ (fiktivna priča, 1935.).  

U knjizi iz 1974. godine riječ je o navedena dva djela. Oba diskurzivna žanra pokazuju da je vrhunska književna naracija uvjet mogućnosti i apologije i dekonstrukcije pisanja o prekretnome vizualnome umjetniku modernosti s kojim otpočinje uistinu „nova epoha“ u slikarstvu. O tome sam na ovome blogu koji se zove Kaos 22. lipnja 2024. godinenapisao esej naslovljen „Goya i slikarstvo radikalne razlike svjetova: od iluzije reprezentacije do ekspresije stvarnosti“, v. https://zarkopaic.net/blog-post/goya-i-slikarstvo-radikalne-razlike-svjetova/ )

U četvrtome odjeljku eseja navodim jedno ključno mjesto iz Andrićeva biografskoga eseja „Goya“ koji se bavi „logikom kontradikcije“, jer je toliko stilski upečatljivo i moćno u svojem obrazloženju onoga što bismo nazvali umjetničkim egzistencijalnim suočenjem s ništavilom svijeta i vlastite oronule psihe u tamnome zrcalu. Sada se više neću baviti Goyom iz filozofijske perspektive analize bitne razlike između slikarstva reprezentacije te onoga što naviješta ekspresionizam i avangardnu destrukciju pojma slike uopće. (v. Žarko Paić, Slika bez svijeta: Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Litteris, Zagreb, 2006., str. 305) Umjesto toga, naglasak je ovog eseja izričito na analizi Andrićevoga Goye.

2.

Ivo Andrić otpočinje svoj biografski esej o Goyi opisom ozračja nastalog uz veliku izložbu njegovih djela u znamenitome muzeju Prado u Madridu. Silno je njegovo ushićenje sa slikama čovjeka uzdignutoga do legende koja „ponekad podseća na Mikelanđela i Betovena, ali se odigrava na nižem planu…“ kao „martirij bez nadzemaljske utehe“ (str. 7)  Već ovih nekoliko riječi dostatan je dokaz Andrićeva majstorstva u prikazu Goye na dvije razine: jedna je umjetnička, a druga biografska. Rekao sam već na nekoliko mjesta da ne uživam u knjigama koje su napisane kao filozofske biografije i to zato što je život filozofa onaj iz njihove filozofije, dakle, život ideja u Platona i čistoga uma u Kanta, nadčovjeka i volje za moć u Nietzschea te smisla bitka u Heideggera. Biografija je književni žanr i dobro pristaje samo uz pustolovne i dosadne živote umjetnika, pa je zato jedino od spomenutih filozofa onaj koji neprestano ima povlašteno mjesto u esejiziranim prozama o njegovu životu ili čak i u filmovima čovjek mahnitosti kao „torinskoga ushićenja“, strastveni zagovornik i kasnije osporavatelj Wagnerovih opera ꟷ Friedrich W. Nietzsche.

Nimalo nije začudno zašto je Andrić izabrao baš biografski esej da bi dospio do postavke o „logici kontradikcija“ u Goyinu stvaralaštvu koje nije bilo bitno drukčije od njegova furioznoga života. Gledao sam s vidnom pozornošću izvrsnu španjolsku TV-miniseriju o Goyi iz 1985. godine s Enricom Mayóm u glavnoj ulozi, koja prati život slikara od djetinjstva u Fuendetodosu do progonstva i smrti u Bordeauxu. Andrićevu knjigu o Goyi čitao sam nekoliko godina prije. I TV-serija i ova knjiga pripadaju nesumnjivo jednom odvrtjelome vremenu koje nadilazi svu spektakularnost i puku površnost, razmetljivost i fetišizam vizualne ikonofilije s primjesama horora umjesto onoga što Andrić prepoznaje u Goyi kao burlesknu viziju ljepote na dnu ambisa.

Lako je uzeti bilo koju od mnoštva Goyinih biografija kakve se nude uz analizu njegova slikarstva u raznim tzv. stvaralačkim stadijima života posvećenoga umjetnosti do krajnjih granica estetskoga imperativa i prelaska etičkih normi ne samo svojeg vremena, već gotovo natpovijesno. Goya je od onoga „soja“ umjetničkih duša i duhovne fiziognomike kakva se pripisuje tzv. prokletstvu života. I to je zacijelo jedan od glavnih razloga zašto je Ivo Andrić odmah u susretu s njegovim slikama u muzeju Prado vidio više od povijesti strastvenoga mimesisa Španjolske i više od njezine aristokratsko-katoličko-konzervativne tradicije kao reprezentacije bogatstva, sjaja i propasti. Uostalom, burni politički događaji, ratne tragedije, sukobi Španjolske s Francuskom, unutarnji nemiri, pridonijeli su tome da je njegovo slikarstvo savršen i bolan prikaz upravo onoga što Andrić primjereno naziva „logikom kontradikcije“.

Pisac intuitivno naslućuje kad se u životu slavnoga slikara španjolske aristokracije i njezine dekadencije protkane visokim sjajem materijalnoga obilja, društvenim normama estetskoga konzervativizma i erotskoga naboja poput slika tzv. Gole Maye (izraz na španjolskome jeziku označava koketnu ljepoticu) otpočinje urušavati. To je godina 1784. kad Goya u jednome pismu iskazuje agoniju, melankoliju, osjećaj teške bolesti. No, Andrić u tekstu ne pokazuje kakva je narav ove bolesti koja je umjetnika spopala osim što ukazuje na dokumente iz kojih je razvidno da ga je uhvatila „bolest uma. Enfermedad de la razon!“ (str. 16) Već jedanaest godina kasnije Goya će posve oglušiti i to ga je, kaže Andrić, moralo satrti. Zašto? „Nema više za njega reči ni muzike ꟷ u Španiji gde je sve reč i muzika ꟷ ni zvona, ni pesama, ni šala koje svetina dobacuje na ulici i na placi, ni onog neopisivoog uzvika „he, toro, he!“ kojim torero draži bika u areni.“ (str. 21) Tih godina nastaje njegov prekretni ciklus bakropisa Caprichos u kojem su Proverbos i Disparates, obrat u načinu slikanja svijeta kada više reprezentacija visoke klase i njezine iluzije u figurativnosti biva nadomješteno crtežima kao društvenim karikaturama „punim nepoštedne ironije i sarkazma“. (str. 21-22)

Andrić na temelju biografskih dokumenata uvjerljivo donosi niz činjenica o razdoblju Goyina života i umjetničkoga rada krajem 18. stoljeća. Tada ga se sumnjičilo za „liberala“ i „volterijanca“, a njegova kritička satira i moć crteža bila je usmjerena izravno na temeljne institucije „duhovne obnove“ španjolske autoritarne države kao što su to katolička Crkva i Inkvizicija. No, sve postaje u tekstu biografskoga eseja Goya još više razornije, tjeskobnije i traumatičnije 1800. godine. Tada veliki slikar dovršava, da paradoks bude potpun, onu toliko „čuvenu veliku zajedničku sliku kraljevske porodice.“ (str. 23) Sukob s Francuzima i invazijom Napoleonove vojske dovodi do pada Madrida i početka strahotnih godina krvavih ratova. Ali, obrat koji slijedi u tom kolopletu dramatičnih povijesno-političkih događaja bit će čudovišno nesvodiv i nemoguće ga je svesti jedino na etičku sablazan samoga Francisca Goye koji je ljudski-suviše-ljudski zakazao i postao „ono što se pogrdno zvalo afrancesado“ (str. 24) Naime, slikar je u sukobu svojih madridskih sunarodnjaka s Napoleonovom konjicom, nakon čega je sutradan uslijedilo užasno krvoproliće s masovnim strijeljanjem Španjolaca na Monkloi pristao staviti se u službu okupatora, Josepha Bonapartea i za sva vremena ostati „nacionalni izdajnik“.

3.

Kako Ivo Andrić objašnjava ovaj toliko presudan događaj koji povezuje izvanjsku svjetsku povijest s njezinim okrutnostima s unutrašnjim životom jednog od španjolskih najvećih umjetnika uopće koji je svjesno pao u bezdan etičke kloake? Je li stvar moguće razriješiti nekim natpovijesnim činom iskupljenja polazeći od autentične istine same umjetnosti koja nadilazi ljudska moralna posrnuća i promašaje? Nije li pritom znakovito što je i sudbina samoga pisca kakav je bio Andrić u kontekstu 20. stoljeća na prostorima Hrvatske, Bosne i Hercegovine, Srbije, bivše Jugoslavije (one kraljevske i one Titove) donekle „bliska“ njegovu „liku“ o kojem piše ovaj briljantni biografski esej koji je po mojem sudu na razini njegovih genijalnih Znakova pored puta. (https://www.antikvarijat-biblos.hr/knjige/knjizevnost/znakovi-pored-puta ) Nikad se veliki pisac ne može osloboditi od svojih egzistencijalno-političkih odluka u samome životu i to preostaje do kraja vremena. Evo, kako Andrić govori o „slučaju Goye“ kao afrancesado.

„Mnogo se komentarisalo ovo Gojino držanje prema osvajaču, ali niko nije mogao da mu pravo sudi ni da ga osudi, jer niko ne može sagledati šta je bilo i šta se dešavalo u toj duši oko koje se sve više hvatao mrak i pustoš. Svojim delom on će sam najbolje, možda, objasniti sve. (…) Davno je mrtva vojvotkinja od Albe; umrla mu je i žena, dobra Pepa; od mnoge dece, živ mu je jedan jedini sin, i on nije sa ocem. Goya u to vreme živi sam, na periferiji Madrida, u jednoj vili, koju je narod prozvao „vila gluvoga starca“ (finca del sordo), i slika. Slika portrete za dvor po porudžbi, ali po zidovima svoje vile, u koju ne ulazi niko, slika, za sebe, povorke mračnih čudovišta i nakaza, on, nekadanji slikar divnih maha i manola. Ni danas ne može niko da nađe značenje i smisao tih jezivih fresaka; po njima se može samo naslućivati kako je bilo u unutrašnjosti umetnika koji je raskinuo s bogom, sa svetom i sa samim sobom.“ (str. 24 i 29.)

Iako je postalo samorazumljivo da je za bilo koje strogo tumačenje Andrićeva odnosa spram Goye u jednom dubljem refleksivno-metafizičkome smislu mjerodavniji tekst fiktivne priče naslovljen „Razgovor sa Goyom“, ja ću napraviti neočekivanu sablazan i kazati jednoznačno NE. Zašto? Zato što je ovaj „razgovor“ u ideji samo razvijena rasprava s filozofijsko-poetskim pitanjem o smislu umjetnosti i odnosu umjetnosti spram svijeta u kojem figura umjetnika kao bit slobode i pati i uživa, i postaje svjedok svoje epohe i njegov kroničar, i spletom okolnosti postaje kako to Andrić kaže u eseju o „Goyi“ sudbine slične onoj Michelangela i Beethovena, ali kao „martirij bez nadzemaljske utehe“, što je sve već iskazano u tekstu koji smo nastojalo vjerno slijediti.

Drugim riječima, sve je u Andrićevoj biografiji španjolskoga genija i rijetko ćete naići na ovako precizno i kao skalpelom zarezano objašnjenje u živu ranu povijesne fiziognomike u suočenju s najvećim zlom kao takvim, onim izvedenim iz Goyina ciklusa slika i crteža pod naslovom Los desastres de la guerra(Užasi rata). Ova remek-djela vizualne umjetnosti nastala su kao izravna reakcija na brutalnost Napoleonove invazije na Španjolsku. Umjesto uobičajenog slavljenja vojnih pobjeda i junaštva, Goya je stvorio prve moderne antiratne prikaze fokusirane isključivo na patnju civila, masakre, glad i političku represiju. Evo, ovako Andrić piše o Goyinom posljednjem „mesijanskome iskupljenju“, njegovu razračunavanju sa Zlom kao idejom i zbiljom kroz ono jedino sredstvo koje mu je kao i svakome slikaru bilo podareno, naime sredstvo slikanja i crtanja i ništa više.

„Sa visine svoga bola, on gotovo i ne razlikuje Špance od Francuza. U tim crtežima vidi se, u savršenoj objektivnosti, samo jedno: izbezumljenost ljudi koji se uzajamno uništavaju, i užas toga uništavanja. Naslovi pojedinih crteža, kad se povežu, predstavljaju neku vrstu filozofskog i sentimentalnog dnevnika; oni su sažeti a rečiti, i svojom ironijom često prikrivaju umetnikovo nemoćno ogorčenje ili uzaludno sažaljenje. (…) No se puede saber pourque (Ne može se znati zašto). Tu smo, dakle. Na dnu ambisa.“ (str. 29-30)

U suočenju s najčudovišnijim činom ovog svjetsko-povijesnoga nihilizma čovjek je u svojoj jednokratnosti i neponovljivosti osuđen na prvi u posljednji pokušaj metafizičkoga opravdanja vlastita života. Goya je, kako kaže Andrić pozivajući se na mjerodavne kronike njegova života i djela, i gluh i poluslijep, i očajnički i samilosno, slikao po cijeli dan bez prestanka. Navodno je pokazivao očinsku naklonost i nježnost za jedinoga sina i za jednu djevojčicu, daljnju rođaku, koja je pokazivala talent za slikarstvo i sve joj je do smrti pokušao dati što je uopće i mogao.

Andrić je završio biografski esej o Goyi „tuđim“ riječima koje su više negoli samo njegove iako su postale gotovo vlasništvo svih i više se ne zna je li jezik kojim pišemo samo autentična kopija nekog pra-jezika i nad-jezika koji nas sanja ili je to ionako samo umjetnički privid, jer umjetnost je „Goya“ i njegova sudbina, jer umjetnost je Ivo Andrić i njegov biografski esej o španjolskome slikaru s kojim je moderna umjetnost slikarstva napustila okrilje mita i religije, mimesisa i reprezentacije i postala autonomno oslikavanje samoga života u njegovoj istini kao burleskne vizije ljepote na dnu ambisa.

„Umro je u osamdeset drugoj godini, u Bordou.“ (str. 33)

Umro je u progonstvu.

Neka bude naposljetku još i to zapisano.