Žarko Paić

1.

Iphigenia ili Ifigenija (1977.) je umjetničko remek-djelo kao filmska drama u režiji grčkoga redatelja Michalisa Cacoyiannisa (Mihalis Kakogiannis). Film se temelji na istoimenoj klasičnoj tragediji Ifigenija u Aulidi koju je napisao drevni grčki dramatičar Euripid. Film je treći, završni dio Cacoyannisove znamenite trilogije grčkih tragedija, a prethode mu filmovi Elektra (1962.) i Trojanke (1971.).Radnja filma prati tragičan mit o kralju Agamemnonu (glumi ga Kostas Kazakos) i njegovom zapovijedanju grčkom vojskom u Aulidi prije početka Trojanskoga rata. Zbog Agamemnonova slučajnog ubijanja košute u liku božice Artemide, flota ostaje zarobljena bez vjetra te bogovi traže vrhovnu žrtvu kako bi osigurali siguran prolaz prema Troji ꟷ smrt njegove najstarije kćeri Ifigenije (glumi ju Tatiana Papamoschou). Agamemnon se nađe rastrgan između svoje ljubavi prema kćeri i dužnosti prema vojsci, skrivajući istinu od svoje žene Klitemnestre (glumi ju legendarna ikonična Irene Papas).

Film se ističe po tome što se više fokusira na ljudske motive i političke intrige nego na božanske intervencije. Glazbu za film skladao je čuveni skladatelj Mikis Theodorakis. Film je bio nominiran za nagradu Oscar za najbolji međunarodni film (tada poznat kao film na stranom jeziku) te za Zlatnu palmu na Filmskom festivalu u Cannesu. Gledao sam ga uzastopno nekoliko puta kada se pojavio. Tada sam krenuo na studij i usporedno pisao prve seminare o Platonovoj Politeiai (Državi) uz komentare Hansa-Georga Gadamera i čitao Heideggerove i Lacanove tekstove o biti tragedije, osobito Sofoklove Antigone. Film poput Ifigenije ne moram to posebno ni ponavljati, uz film Terrencea Malicka Dani raja (Days of Heaven) koji je snimljen 1978. godine bili su za tadašnje moje shvaćanje odnosa umjetnosti i svijeta najviši dosezi refleksije i ljepote uopće. Nisam ni danas promijenio svoje stajalište o tome.

Interpretacije ovog filma u smislu odnosa Euripidove drame kao teksta i suvremenosti često zastaju na pitanju je li riječ o filmu koji je zapravo kinematička teatralizacija tragedije? U svim aspektima, kostimografije, scenografije, jezika koji slijedi izvorni grčki, govori se da je to film koji svoju intenzivnu dramsku napetost ne zadobiva napuštajući svoj izvorni predložak, već ga slijedi u potpunosti. No, kako objasniti ideju žrtvovanja žene kao djevice danas u suvremenome društvu permisivnoga kapitalizma i apsolutne slobode kao postulata? Je li tragično ono što nestaje s grčkim svijetom kojeg prikazuje Euripid kao posljednji veliki dramatičar ili se možda može pojaviti i danas u nekom drugome obliku mišljenja?

U mojoj knjizi Nihilizam i suvremenost: Na Nietzscheovu tragu  i nekim  tekstovima o Euripidu objavljenim na o ovome blogu koji se zove Kaos drukčije se tumači ovaj jaz između grčkoga svijeta i suvremenosti. (https://zarkopaic.net/blog-post/tragedija-bez-patnje/) Je li to razlika između ethosa kao biti tragičnoga u tome što čovjek ne može prijeći granice između božanskoga i ljudskoga pa je zato prisiljen žrtvovati sebe da bi politička zajednica kao u Antigoni doživjela mogućnost nastavka života u istini bez katarze i aisthesisa kao biti post-tragičnoga svijeta u kojem život biva sveden na izbor između užitka kao svrhe i empatije za Drugoga kao pukog etičkoga postulata ne zajednice, već individuuma?

2.

U grčkome svijetu, ethos nije tek moralni kodeks pojedinca, već čovjekovo “boravište” u poretku kozmosa i polisa. Tragično nastaje jer čovjek (poput Antigone ili Agamemnona) stoji na razmeđi između božanskoga zakona (Theios Nomos) i ljudskih, političkih institucija. Ta je granica ontologijska – ona se ne može naprosto “izbrisati” ili pregovarati.

Unutar autentičnog tragičnoga mišljenja, žrtvovanje nije čin patetičnoga mučeništva, već radikalni čin obnove poretka. Pojedinac žrtvuje sebe kako bi se istina zajednice uopće mogla misliti i nastaviti. To nije psihološko pročišćenje (katarza kao emocionalni ventil za publiku), već ontologijsko utemeljenje polisa u istini. Antigona ne ugrožava državu radi privatnoga hira, već podsjeća Kreonta na granicu koju ljudska moć ne smije prijeći. Nasuprot tome, suvremenost permisivnog kapitalizma ili ono što identificiram kao epohu dovršenoga nihilizma i tehnosfere premješta težište na aisthesis – na osjetilnost, percepciju, estetizaciju i afekt.

Kada nestane horizont božanskoga i kada se ukine pojam ontologijske granice, sve postaje dopušteno, ali i sve postaje lišeno težine. Život se desakralizira i svodi na permanentni izbor. Glavna svrha biva očuvanje ugode (hedone) i gologa života, odnosno bježanje od boli. U takvome svijetu, patnja Drugoga više nije stvar zajedničkoga mita ili sudbine polisa, već postaje stvar privatne empatije atomiziranoga pojedinca. Empatija u post-tragičnome svijetu funkcionira kao “humanitarni ukras” – ona je puki moralni imperativ individue koja suosjeća s distance, ali taj čin suosjećanja više nema moć preobraziti društvenu i političku stvarnost. Suosjećanje s Ifigenijom danas postaje estetski doživljaj (konzumacija njezine patnje na ekranu), a ne politički ili ontologijski potres. Euripid je ključan upravo zato što se nalazi na tom povijesno-filozofijskome prijelomu.

On je “posljednji veliki dramatičar” jer kod njega grčki kozmički i božanski poredak već počinje biti rastemeljen. Bogovi kod Euripida postaju cinični, okrutni vinovnici ljudske nesreće (kao Artemida u Ifigeniji), a ljudi počinju djelovati iz ogoljenih političkih interesa (Agamemnonov strah od vojske i gubitka moći) ili psiholoških rastrojstava. Euripid zapravo anticipira taj jaz: on već unosi elemente aisthesisa i psihologizacije u strogi sakralni prostor ethosa. Zato Cacoyannis, prateći Euripida u stopu, zapravo snima film o trenutku u kojem tragični ethos umire, a rađa se moderni nihilizam politike i moći. Slijedeći ovu liniju mišljenja, autentično tragično u grčkom smislu ne može se pojaviti danas, jer suvremeni svijet više nema zajednički pojam svetoga, niti priznaje ontologijske granice. Danas ne postoji transcendentalni izvor „Svetoga“ koji zajednica priznaje. Postoje samo institucije pod vlašću transnacionalnih korporacija, uslužna represivna funkcija države, zakoni tržišta i individualni interesi.Ono što danas imamo nije tragedija, već katastrofa, apsurd ili melodrama. Kada suvremeni čovjek strada, on ne strada zbog kršenja kozmičke granice u ime istine zajednice, već biva smrvljen od strane anonimnoga sustava ili vlastitog pogrešnoga izbora u potrazi za užitkom. Tragika je zamijenjena tjeskobom, a ethos je kapitulirao pred estetikom gologa preživljavanja

3.

U knjizi Nihilizam i suvremenost pokazujem kako suvremeni svijet pati od inflacije pojma “žrtve”, ali joj istovremeno oduzima svaku ontologijsku težinu. Tu se skriva radikalan jaz između Ifigenije i suvremenoga subjekta. Za Grke, Ifigenijina žrtva je strašna, ali smislena u okviru ethosa. Ona je nužni prijelaz iz kaosa u poredak. Žrtva se prinosi javno, ona konstituira zakonitost i budućnost zajednice. Kada Ifigenija na kraju kaže: “Sva Grčka sada gleda u mene”, ona ne govori iz narcizma, već preuzima ulogu političkoga i kozmičkoga jamca. Njezino tijelo postaje temelj na kojem će se izgraditi trijumf (i kasnija propast) polisa. U današnjem permisivnome info-kognitivnome kapitalizmu, društvo je utemeljeno na pravno-političkoj ideologiji ljudskih prava. Žrtva više nije netko tko obnavlja kozmički poredak, već netko čija su individualna prava prekršena od strane sustava, drugoga pojedinca ili nesreće. Suvremena žrtva zahtijeva pravnu kompenzaciju ili moralno priznanje svoje patnje. Ideologija ljudskih prava, iako plemenita u teoriji, zapravo depolitizira čovjeka. Ona žrtvu svodi na pasivni objekt sažaljenja (humanitarni problem), umjesto na aktivnog političkoga aktera. Dok je Ifigenijina žrtva vrhunski politički i sakralni čin, suvremena žrtva unutar globalne kapitalističke mašinerije biva pretvorena u statistiku ili medijski spektakl. Sustav više ne traži od nas da umremo za istinu, već da živimo kao slomljeni, pasivni objekti unutar strukture moći.

Ovdje dolazimo do ključnog estetskoga paradoksa filma. Cacoyannis želi snimiti vjernu adaptaciju Euripida, ali samim time što koristi filmsku kameru, on neizbježno upisuje moderni aisthesis (estetiku osjeta i afekta) u prostor antičkoga ethosa. U grčkome teatru glumci su nosili maske. Izraz lica bio je skriven; bitna je bila stilizirana kretnja i riječ koja odjekuje prostorom. Cacoyannis, međutim, postavlja kameru tik uz lice Irene Papas i Tatiane Papamoschou. Mi vidimo znoj, suze, širenje zjenica od straha, grčenje mišića vrata. Taj krupni plan pretvara antičku tragiku (koja je izvanjska, kozmička, strukturalna) u modernu psihološku tjeskobu (Angst). Gledatelj u kinu više ne proživljava užas pred neumoljivim bogovima, već proživljava čistu, tjelesnu empatiju prema djetetu koje biva zaklano od strane vlastitoga oca (iako naravno tu ulogu krvnika preuzima vrač Kalhant). To je trijumf aisthesisa – film nas prisiljava da tragediju osjetimo na razini živčanoga sustava, a ne da je mislimo na razini bitka.

Obratimo li pažnju na Cacoyannisove kadrove neba i mora u Ifigeniji, vidjet ćemo da je Nebo prazno, sunce prži, more je nepomično. To nije mitsko nebo naseljeno bogovima; to je egzistencijalno prazno nebo modernoga nihilizma. Vjetra nema, ne zato što je Artemida ljuta (to je tek izgovor za vojnike i Agamemnonovu ambiciju), već zato što je priroda ravnodušna. Zato je Cacoyannisov film Ifigenija zapravo veličanstveni spomenik na grobu tragičnog svijeta. Grčki redatelj je uspio vjerno prenijeti Euripida upravo zato što je i sam Euripid pisao na rubu ponora – u trenutku kada se grčki ethos slama pod pritiskom okrutnoga političkoga cinizma i ljudskih strasti. Film nam ne dopušta da pobjegnemo u estetski užitak (jer je presurov i previše realističan), ali nam isto tako ne dopušta katarzu (jer znamo da je Ifigenijina smrt uzaludna, da Troja donosi samo novu krv i da bogova nema).Ostajemo zarobljeni u post-tragičnome svijetu gdje je žrtva ogoljena, pretvorena u političko ubojstvo, a nama kao modernim individuumima preostaje samo nemoćna empatija pred ekranom – puki aisthesis koji više nema moć spasiti nijednu Ifigeniju.

U mojoj analizi suvremenosti kao “tragedije bez patnje”. na str. 375/376. Nihilizma i suvremenosti (Litteris, Zagreb, 202.)  stoji da je današnja

“tragedija moderno estetsko preuzimanje vođenja vlastite egzistencije kao pokušaja prevladavanja nihiliznma zapadnjačke metafizike iz duha umjetnosti. (…) Umjesto slijepe nužnosti slobode, na djelu je slijepa sloboda nužnosti. Ali sada nužnost postaje slučaj. (…) Stoga govor o “smrti tragedije” uvijek upućuje na ono što je Nietzsche najradikalnije formulirao kao značajku kraja metafizike – smrt božanskoga.”

Eto, to je razlog Cacyoyanisova nihilizma i Euripid je zato tako čudovišno suvremen, jer tragedija nije čudovišna patnja heroja da bi spasio zajednicu od propasti, već postaje nemogući projekt slobode egzistencijalnoga događaja u doba kraja metafizike kao smrti božanskoga. Čovjek ne preuzima više ulogu bogova, već je osuđen na stvaranje bez plana, lutanje bez cilja, sliku bez svijeta. Ifigenija je čisti aisthesis ove nemogućnosti osmišljavanja svijeta kao ethosa. U klasičnoj, pred-euripidovskoj tragediji (kod Eshila ili Sofokla), nužnost je imala smisao – bila je to sudbinska zakonitost kozmosa. Heroj pati, ali ta patnja ima težinu jer obnavlja narušeni red. Međutim, u filmu Ifigenija,  suočavamo se s čudovišnom prazninom. Vjetar u Aulidi ne prestaje puhati zbog gnjeva bogova, već zbog klimatskoga slučaja, geografije i puke prirodne ravnodušnosti. No, politička elita (Agamemnon, Menelaj, Odisej) taj slučaj mora proglasiti božanskom nužnošću kako bi opravdala svoje imperijalne ambicije i zadržala kontrolu nad podivljalom masom vojnika. Kada Ifigenija na kraju filma dobrovoljno korača prema žrtveniku, to više nije trijumf antičkog herojskoga ethosa. To je nemogući projekt slobode egzistencijalnoga događaja. Suočena s apsolutnim beznađem, s činjenicom da će je vlastiti otac i vojska ionako zaklati kao životinju, ona u očaju pokušava estetski preuzeti vođenje vlastite egzistencije. Njezin pristanak na smrt je pokušaj da se golom, besmislenom nasilju naknadno upiše nekakav smisao (“umirem za Grčku”). No, to je iluzija slobode unutar slijepe nužnosti sustava.

4.

Cacoyannisov nihilizam je upravo u tome što nam on ogoljuje taj mehanizam. On nam ne dopušta da povjerujemo u Ifigenijino herojstvo. Njezina smrt nas ne pročišćuje, nego nas ostavlja u tjeskobi jer prepoznajemo njezinu radikalnu uzaludnost. Nakon što Ifigenija nestane u prašini prema žrtveniku, film završava jezivim kadrovima ꟷ vjetar počinje puhati, brodovi se pokreću, vojska urla od ugođaja i trijumfa, a Klitemnestra ostaje skamenjena, gledajući u prazno more. To je upravo ova post-tragična slika bez svijeta. Svijet kao ethos (smisleni, pravedni kozmos) je mrtav jer je božansko nestalo.Ostaje samo tehnosfera rata, politike i profita – mašinerija koja se pokrenula preko leša jedne djevice.Čovjek više ne preuzima ulogu bogova. Agamemnon nije nikakav moćni kralj-polubog, on je tek jadni, uplašeni vojskovođa koji luta bez cilja, stiješnjen između ambicije i straha od javnog mnijenja (vojske).

Ifigenija, u tom mojem konačnome čitanju, postaje ultimativna figura čistog aisthesisa – ona je osjetilno svjedočanstvo o nemogućnosti da se svijet više ikada osmisli kroz ethos. Njezin krik i njezina tišina na kraju filma nisu poruka bogovima, jer bogova nema. To je krik upućen praznome horizontu modernoga nihilizma. Euripid je stoga čudovišno suvremen jer je već u 5. stoljeću prije Krista osjetio ono što će Nietzsche artikulirati krajem 19. stoljeća. Tragedija u modernome dobu nije uzvišena patnja, već apsurdni nestanak smisla u svijetu koji je tehnički savršeno organiziran, ali ontologijski potpuno prazan.

5.

Klitemnestra je u ovome filmu najvažniji lik uopće, a to je vjerojatno posljednja veličajna uloga Irene Papas, apsolutnoga utjelovljenja grčke tragedije u suvremenosti. U jednome tekstu na svojem blogu zvanom Kaos napisao sam da su Irenu Papas u svojim snovima pretkazali i Eshil i Sofoklo i Euripid kao kvintesenciju svojih tragedija i da je zapravo rođena iz duha grčkoga ethosa, a ne modernoga aisthesisa. Prisjetimo se njezina pogleda punog srdžbe i potisnute mržnje na Agamemnona kad odlazi kočijom u sumrak s poprišta tragedije Ifigenije i kaže mu: “Sjeti se, riječi su kao bodeži koji duboko zasijecaju u ljudsko srce.” Eto, to je bit jezika, a ne besmisleni spektakl tzv. komunikacije. Jezik je tragedije ljudske egzistencije u tome što ona više nema svoj “intencionalni predmet”, svoju patnju duše (psihé) a ne tijela.

Lice Irene Papas nije bilo samo glumačka maska; ono je bilo arheološko nalazište samog grčkoga ethosa.  U modernu epohu unijela je ono što je nemoguće simulirati, a to je iskonska, predmoderna težina bića koja odbija biti svedena na puki vizualni podražaj, na jeftini holivudski aisthesis ili spektakl. Scena koju sam opisao – taj rezak, oštar pogled u sumrak i rečenica o riječima koje zasijecaju poput bodeža – predstavlja vrhunac tog dramatskoga sukoba. U tom trenutku Klitemnestra ne izgovara rečenicu kako bi “komunicirala” u modernome smislu (gdje je komunikacija svedena na puku razmjenu informacija, medijaciju ili jezični spektakl u kojem riječi ništa ne važu). Njezin jezik je jezik kao čin, jezik kao sudbina. Riječ-bodež ne prenosi poruku, već probada utrobu poretka, uspostavljajući novu, stravičnu stvarnost koja će se kasnije rasplesti u Eshilovoj Orestiji.

U klasičnome svijetu, riječ je imala svoj intencionalni predmet jer je upućivala na puninu bitka, na kozmičku pravdu. Kada Klitemnestra proklinje, njezine riječi imaju težinu jer iza njih stoje bogovi i sudbina. No, u ovom post-tragičnome nihilizmu koji Euripid i Cacoyannis razotkrivaju, njezina kletva ostaje visjeti u zraku. Bogova nema da je čuju, a Agamemnon je previše politički slijep da bi je razumio. Riječi-bodeži zasijecaju duboko, ali oni zasijecaju u prazninu.

Suvremeno društvo, društvo tehnosfere i biopolitike, fiksirano je isključivo na tijelo – na očuvanje gologa života, na medicinsku prevenciju boli, na uklanjanje fizičke patnje. Ako nema duše (psihé) kao metafizičkoga sjedišta čovjekova smisla i moralne odgovornosti, onda patnja gubi svoj transcendentalni karakter. Ifigenijina smrt se na kraju svodi na fizičko klanje (patnju tijela), dok Klitemnestrin gnjev ostaje jedini preostali krik umiruće duše. Irene Papas u toj ulozi ne glumi histeričnu ili povrijeđenu majku. Naprotiv, ona utjelovljuje apsolutni gnjev. Ona je prva koja uviđa da je “politička zajednica” (grčka vojska) postala čudovišna korporacija koja se hrani krvlju njezine kćeri. Njezin odlazak kočijom u sumrak je čin radikalnoga raskida s ethosom polisa koji je izdao samoga sebe. No, njezina tragedija je upravo u tome što ona ne može uspostaviti novi smisao, a jedno što može jest donijeti samo osvetu, odnosno uvesti svijet u spiralu čistoga nihilizma u kojem nasilje rađa nasilje bez katarze.

Irene Papas je u Ifigeniji doista odigrala posljednju veliku ulogu u kojoj je tragedija još uvijek imala pravo na svoj izvorni jezik.

Nakon nje, u suvremenoj kinematografiji i teatru, tragedija se gotovo u potpunosti utopila u melodrami ili ironijskom spektaklu. Njezin pogled u sumrak je stoga i pogled same antičke tragedije koja zauvijek napušta naš post-moderni svijet komunikacijske buke, ostavljajući nas same s našim beznačajnim, bezbolnim i bezdušnim postojanjem.