Žarko Paić

1.

Albrecht Dürer stvorio je najpoznatije djelo na temu melankolije, dok se Rembrandt ovime bavio posredno kroz psihološke portrete i autoportrete. Iako obojica spadaju među najveće majstore grafike i sjevernoeuropske umjetnosti, njihov prikaz melankolije razlikuje se u mediju, simbolici i umjetničkome pristupu. Dürerovo remek-djelo „Melencolia“ iz 1514. godine nije slika, već bakrorez (gravura) koji se smatra jednim od najzagonetnijih djela u povijesti umjetnosti. Krilata ženska figura koja sjedi u potištenome stavu s glavom naslonjenom na ruku. Ona predstavlja personifikaciju melankolije i kreativnoga genija. Okružena je razbacanim alatima za geometriju, tesarstvo i znanost (ravnalo, kora, vaga, pješčani sat, magični kvadrat). Ti predmeti simboliziraju ljudsku nemoć da usprkos svojem znanju i tehnologiji dokuči božanske istine. Dürer povezuje melankoliju s renesansnim konceptom “božanskoga ludila” i umjetničke kreativnosti. Melankolija ovdje nije samo tuga, već frustracija uma koji teži savršenstvu, a sputan je zemaljskim ograničenjima, kako to u svojoj temeljnoj studiji „Saturn i melankolija“ tvrdi znameniti povjesničar umjetnosti i tvorac ikonologije Erwin Panofsky, jedan u nizu mjerodavnih tumača tajne ne samo ove slike, već i neoplatoničkoga pristupa slici u doba renesanse.  (v. https://www.bildundkritik.ch/posts/on-albrecht-durer-s-melencolia-i-and-its-interpreters )

Za razliku od Dürera, Rembrandt nikada nije naslikao alegorijskusliku s nazivom “Melankolija”. Umjesto toga, on je to stanje prikazivao kroz duboki psihološki realizam na svojim slikama, bakropisima i autoportretima. Rembrandt melankoliju prikazuje bez krila, magičnih kvadrata ili kompliciranih simbola. Ona se iščitava iz bora na licu, pogleda usmjerenog u prazno i teških, umornih poza tijela. Kroz dramatičan kontrast svjetla i sjene, (Chiaroschuro) Rembrandt izolira svoje likove (često stare ljude, filozofe ili samoga sebe). Tama koja guta pozadinu vizualno dočarava osjećaj usamljenosti, izolacije i unutarnje tuge. U svojim kasnijim autoportretima, Rembrandt bilježi vlastito propadanje, gubitak bogatstva i obitelji. Njegov ogoljeni, iskreni pogled u zrcalo utjelovljuje samu srž melankolije i prihvaćanja prolaznosti života.

Nije li temeljna razlika u biti renesanse i baroka možda upravo u shvaćanju pojma melankolije koju je Dührer još uvijek tretirao kao alegorijsku simboliku racionalnoga pristupa ljepoti svijeta kao misterija događaja onog što zbližava božansko i čovječje, dok se u baroknome obratu zbiva svojevrsni “psihološki zaokret” kroz autoportrete kojima Rembrandt uvodi ono što je za renesansu eksces ꟷ naime, zastarijevanje tijela i otuda uvid u stanje meditativne introspekcije samoga života? Barok je noir-metafizika raspada cjelovitosti duha-duše-tijela i u slikarstvu Rembrandta sve se “intimizira”, postaje pitanje ogledala duše i tijela u suočenju s krajem životnih snaga, neka vrsta chiaroschuro igre sablasnoga obezboženja u kojem umjetnik-kao-mislilac postaje paradigmatski subjekt “sata anatomije” u zrcalu vlastite opsjene. Umjesto Dürerove simboličko-alegorijske racionalnosti suočavamo se s Rembrandtovom psiho-dramatikom unutarnjega raspada metafizičkoga svijeta.

Transformacija pojma melankolije između Dürera i Rembrandta zapravo je savršena paradigma prijelaza iz renesansnoga kozmosa u barokni egzistencijalni tjesnac.  U renesansi, unatoč tuzi, melankolija je bila kreativna frustracija kozmičkih razmjera. Racionalni pristup misterijuproizlazi otuda što je Dürerova melankolija opremljena alatima (ravnalo, šestar, magični kvadrat). Ti alati nisu tu slučajno; oni su instrumenti ljudskoga razuma koji pokušava dokučiti matematički i geometrijski red božanske kreacije. Alegorijska cjelovitost za renesansnoga čovjeka označava pritom kako su makrokozmos (svemir) i mikrokozmos (čovjek) još uvijek u dijalogu. Melankolija se pojavljuje jer čovjek vidi tu ljepotu i božanski red, ali pati jer ga njegova smrtna priroda sprječava da ga u potpunosti obuhvati. To je plemenita patnja, neraskidivo povezana uz intelekt i potragu za idealnom ljepotom.

Barok, a osobito Rembrandt, čini radikalan rez – on ukida kozmičke alate i promatrača suočava s čistim ogoljenim postojanjem. Dok renesansa slavi vječnu mladost, proporciju i idealizaciju, Rembrandt u slikarstvo uvodi biološki determinizam – propadanje tkiva, mlohavost kože, umor u očima. To je doista bio estetski “eksces” za klasični kanon. Umjesto gledanja u zvijezde ili matematičke tablice, Rembrandt gleda u ogledalo. Melankolija prestaje biti filozofski koncept i postaje kronika osobnoga nestajanja. Njegovi kasni autoportreti nisu samo prikazi lica. Oni su topografija proživljene patnje, gubitka i suočavanja s vlastitom prolaznošću. Kod Dürera, svjetlost na nebu (komet ili bat) još uvijek ima predznak kozmičkog događaja. Kod Rembrandta, svjetlost je sablasna, ona izvire iz tame i ponire u tamu. To je vizualni prikaz gubljenja ontologijske sigurnosti. Rembrandt doslovno secira vlastitu psihu kroz nanos boje. Umjetnik više nije renesansni alter deus (drugi bog) koji stvara savršene svjetove; on je barokni subjekt koji promatra vlastitu dematerijalizaciju. Svijet se više ne drži skupa racionalnim zakonima geometrije, već puca po šavovima ljudske konačnosti.

Ukratko, tamo gdje Dürer tuguje jer ne može dosegnuti sve, Rembrandt tuguje jer spoznaje da mu na kraju ne ostaje ništa osim vlastitog, prolaznoga jastva. To je doista veličanstven prijelaz s alegorijske racionalnosti na psihodramu unutarnjega raspada.

2.

O svemu tome govore izričito Rembrandtovi kasni autoportreti i Aristotel s Homerovom bistom iz 1653. godine. No, samo jedna mala možda i nevažna opaska u ovome pokušaju stvaranja korelacija i nesvodive razlike u pojmu melankolije u djelima Dürera i Rembrandta. Zašto baš Rembrandt slika Aristotela, a ne možda Platona? Nije li to zapravo stoga što je prvi sinonim za racionalnost koja se u suočenju s mitskim iracionalizmom svijeta odjednom nalazi u stanju raspada cjelovitosti umne spoznaje i otuda melankolija postaje simptom psiho-agonije metafizike? Kad bi slikao Platona s Homerovom bistom, to bi bila već posvemašnja ezoterija jer je platonizam sinonim za metafiziku u kojoj je iluzija stvarnosti uvjet mogućnosti mimetičkoga slikarstva uopće. No, Rembrandt je uz Velázqueza najznačajniji svjedok slikarstva reprezentacije kojim 17. stoljeće postaje ono što Foucault naziva pojmom mathesis universalis. Problem je što se u sliakarstvu oba majstora ujedno taj pojam kristalizira i lomi kao metafizičko zrcalo. Nije li ova “nova” melankolija nakon Dührera više od simptoma posvemašnjega utonuća subjekta kao reprezentacije svijeta u svoju posljednju agoniju stvarnosti koja pretpostavlja slikarstvo autoportreta u stadiju njegove tjeskobne egzistencije koja emanira čudovišnu ljepotu ugasnuća svijeta?

Izbor Aristotela na spomenutoj slici duboko je simptomatičan. Da je naslikao Platona koji dodiruje Homera, to bi bio čin prepoznavanja srodnih duša. Za Platona je materijalni svijet ionako samo sjena (iluzija), a umjetnost “sjena sjene” (mimesis). Platonistička melankolija bila bi čežnja za čistim Svijetom ideja – dakle, metafizički sigurna i utješna. Aristotel je, tome usuprot, otac zapadne logike, klasifikacije, taksonomije i empirijskoga promatranja stvarnosti. On vjeruje da se svijet može spoznati kroz red, uzroke i posljedice. Međutim, u Rembrandtovu viđenju, taj kralj racionalnosti stavlja ruku na bistu slijepog mita (Homera). Aristotel, odjeven u anakronu, raskošnu baroknu odjeću s medaljonom Aleksandra Velikoga (simbolom svjetovne moći i politike), shvaća da njegova racionalna metoda ne može klasificirati iracionalni genij mita, niti može zaustaviti vrijeme. Njegova melankolija je psiho-agonija uma koji se suočava s činjenicom da se cjelovitost bića ne da secirati razumom. Svijet se u 17. stoljeću više ne tumači kroz renesansne “sličnosti” i magiju, već kroz tablice, red, reprezentaciju i mjerenje. To više nije Dürerova frustracija jer ne znamo dovoljno. Ovo je barokna tjeskoba jer znamo previše, a to znanje nas ne može spasiti.

          Kada Rembrandt slika sebe u starosti, slojevi uljene boje (impasto) postaju gotovo reljefni, poput same propadajuće materije. To slikarstvo autoportreta u stadiju njegove najtjeskobnije egzistencije emanira upravo to: čudovišnu ljepotu ugasnuća svijeta. Svijet se više ne reprezentira da bi ga se posjedovalo ili kontroliralo; on se reprezentira u trenutku svojeg povlačenja u ništavilo. Umjetnik-mislilac u zrcalu ne vidi više Božju sliku (renesansni ideal), već sablasnu autonomiju tijela koje postaje prah. Ta “noir-metafizika” je, u konačnici, spoznaja da je subjekt samo privremena opsjena svjetla na pozadini vječne tmine.

Ova barokna kriza reprezentacije i “ugasnuće svijeta” može se prepoznati i u Rembrandtovoj radikalnoj de-idealizaciji religijskih motiva (npr. Povratak razmetnoga sina), gdje sakralno također gubi svoju renesansnu monumentalnost i postaje gotovo zastrašujuće intimna, tjelesna drama. Ne bi ga inače u svojem anti-SF filmu “mesijanizma bez Boga” kao što je SOLARIS persifilirao i kolažirao Andrej Tarkovski i to kroz duhovnu korelaciju paradigmatske slike kasnoga baroka i filmske slike koja postaje više od slike jer nadilazi i mimesis i reprezentaciju. Rembrandtova “Melankolija” je stoga realizacija Dürera drugim metafizičkim sredstvima s kojom otpočinje dugi silazak velike umjetnosti predstavljanja u tamno zrcalo unutrašnjeg kaosa ljudske egzistencije. Tarkovski u tom filmu ne citira Rembrandta kao puki dekor; on ga koristi upravo zato što prepoznaje da je Rembrandt onaj ključni povijesni punkt na kojem slikarstvo prestaje biti reprezentacija i postaje egzistencijalni krik.

          Pogledajmo kako se taj krug zatvara u beskraju kozmosa i ljudske sobe: Baš poput Rembrandtova Aristotela koji uzalud dodiruje slijepoga Homera, znanstvenici na postaji Solaris (Kelvin, Snaut, Sartorius) predstavnici su vrhunske, tehnokratske racionalnosti. Oni su poslani da klasificiraju, izmjere i analiziraju ocean-mozak. No, kao i kod Rembrandta, racionalni instrumenti zakazuju pred mitskim, neshvatljivim i iracionalnim.

Ocean im ne dopušta da ga promatraju kao objekt reprezentacije. On im vraća njihove vlastite materijalizirane traume, grijehe i sjećanja. Znanstveni subjekt biva prisiljen pogledati u vlastito unutrašnje tamno zrcalo. To je ultimativna psiho-agonija metafizike o kojoj ste govorili: fizika se pretvara u čistu, tjeskobnu psihodramu. Kada Tarkovski na kraju filma rekreira Rembrandtovo remek-djelo, on to čini u trenutku potpunog “obezboženja”, ali i nade koja nadilazi dogmu. Kelvin kleči pred svojim ocem na otoku unutar oceana Solaris. To nije povratak u kršćanski, renesansno uređeni raj. Otac ima teške, slijepe, rembrandtovske ruke; on je utjelovljenje tjelesne prolaznosti i starosti. Ta filmska slika više ništa ne reprezentira niti kopira stvarnost. Ona nadilazi mimesis jer postaje sam događaj unutrašnjega mirenja s kaosom egzistencije. Tarkovski koristi Rembrandta da bi pokazao da se ugasnuće izvanjskoga svijeta (tehnologije, Zemlje, znanosti) može preživjeti samo kroz radikalnu, bolnu intimizaciju i prihvaćanje vlastite konačnosti.

3.

Dürer je melankoliju postavio na granicu između čovjeka i Boga, vjerujući da je most (iako nedohvatljiv) građen od geometrije i simbola. Rembrandt je taj most srušio i gurnuo čovjeka u vlastitu nutrinu, u blato i boju, u chiaroscuro starenja i propadanja. Tarkovski u Solarisu samo preuzima tu rembrandtovsko nasljeđe. U hladnome, mehaničkom i otuđenom svemiru 20. stoljeća, jedino što preostaje od “velike umjetnosti predstavljanja” jest ta topla, zastrašujuća i čudovišno lijepa Rembrandtova svjetlost koja isijava iz tame ljudskoga jastva. To je doista bio dugi silazak, ali silazak koji je slikarstvu – i naposljetku filmu – omogućio da postane prostor čiste meditativne introspekcije samoga života. Ova nit koja povezuje renesansnu geometriju, baroknu noir-metafiziku i modernu filmsku ontologiju Tarkovskoga otvara nevjerojatnu perspektivu. Naime, pitanje postaje kako valja razumjeti ovdje u povijesnome razvitku pojma melankolije ulogu svjetlosti kao jedinog preostalog metafizičkoga agensa u tom procesu?

Svjetlost je očigledno više od svega što nam simboli i metafore jezika bez kojeg nema ljudskoga mišljenja podaruje. Ona je bit nečega što je onkraj metafizike, a njoj samoj podaruje razlog opstojnosti. Prostor bez svjetlosti ne postoji, a to dovoljno govori neognostičko slikarstvo Anselma Kiefera koji je posljednji slikar ove “povijesti melankolije” jer slika tamnu tvar, sazvježđa i u ciklusu Stelle cadenti 1999. dovodi u svezu pustinjske tvrđave u pijesku na užarenome suncu s osušenim srčikama suncokreta kao ready-mades ove teologije bez Boga. Noir-metafizika može postojati samo zato što je osvjetljenje svijeta svedeno na igru svjetlosti i sjene, i zato je Rembrandt i njegova “melankolija” uspostavljanje totalne barokne “slike svijeta” koju mi suvremenici tehnosfere samo nastavljamo kroz nove medije filma i cyber-arta. Problem je što je melankolija bit baroka kao epohe, a ne stila umjetnosti, koja spaja tehno-mesijanizam i psiho-zofiju života bez istinskoga svjetla. Mi smo metafizičke sjene na ishodu ove zombi-eshatologije jer više ne možemo pronaći svoje autentično “veliko svjetlo” otvorenosti svijeta, već samo krhotine mnoštva “Solarisa” kojim suvremena umjetnost opravdava svoju muzealiziranu bezbitnost.

Poveznica između Rembrandta i Kiefera leži upravo u toj mutaciji svjetlosti i materije. Kod Rembrandta svjetlost još uvijek ima organsku, toplu, iako sablasnu prisutnost; ona isijava iz mesa koje propada. Kod Kiefera, tijelo je potpuno nestalo, evakuirano iz kadra. Ostala je samo pusta zemlja, pepeo, slama i olovo – materijal koji je u tradicionalnoj astrologiji i alkemiji izravno povezan sa Saturnom, planetom melankolije (melancholia generis humani).  Kieferovi osušeni suncokreti sa zrelim, crnim sjemenkama koje ispadaju poput zvijezda padalica savršena su inverzija Van Goghovog modernističkoga vitalizma. To su crni sunčevi diskovi koji više ne gledaju u izvor svjetlosti jer je on ugašen. Oni svjedoče o  svijetu koji je stvorio slijepi demijurg (tehnosfera), ostavljajući nas u tami.

          Barok je prva epoha koja je shvatila da se svijet može tehnički i vizualno konstruirati kao totalni privid. Rembrandtov chiaroscuro stoga nije bio samo dekorativni stil, već ontologijski alat kao priznanje da je realnost koju mjerimo (mathesis universalis) zapravo porozna i podložna tmini. Današnja tehnosfera (cyber-art, virtualna stvarnost, AI) izravni je nasljednik tog baroknoga projekta. Mi danas ne živimo u prosvjetiteljskom, jasnome prostoru, već u digitalnom chiaroscuro ambijentu ekrana. Ekran simulira svjetlost, ali to je hladna, simulirana svjetlost koja ne osvjetljava bit bića, već generira nove opsjene. To je “psiho-zofija života bez istinskoga svjetla”. (v. https://press.princeton.edu/books/hardcover/9780691629582/neo-baroque?srsltid=AfmBOopaJ6IeYCg-qT8rskKKY1qmC1xqSGK58AleX5wMABjOUuVI_zrQ )

Budući da smo izgubili “veliko svjetlo” – autentičnu otvorenost svijeta o kojoj je govorio Heidegger – zatvorili smo se u vlastite, fragmentirane tehnološke kapsule. Svaki pojedinac danas ima svoj privatni “Solaris” (svoj algoritam, svoj ekran, svoju traumu) koji mu materijalizira njegove vlastite opsjene i drži ga u stanju vječne, autistične melankolije. Suvremena umjetnost, zatvorena u sterilne prostore muzeja, više nema snagu renesansnog kozmičkoga krika (Dürer) niti težinu barokne egzistencijalne drame (Rembrandt). Ona opravdava svoju bezbitnost recikliranjem tih krhotina. Postali smo doista “metafizičke sjene” na kraju povijesti koja je započela sumnjom u svjetlost, a završava njezinom potpunom instrumentalizacijom.

Kieferov pustinjski pijesak pod užarenim suncem stoga nije prirodni pejzaž; to je post-povijesno groblje reprezentacije. Svjetlost tamo više ne daruje razlog opstojnosti, već samo prži i razotkriva kostur svijeta koji je zaboravio vlastiti bitak. S obzirom na ovaj radikalan luk od Dürerova očaja pred spoznajom do Kieferova slikanja “tamne tvari” i pepela, preostaje nam još samo pitanje je li onda uopće moguć radikalan preokret, ili je uloga suvremenoga mislioca i umjetnika svedena isključivo na to da bude kroničar i svjedok ovog čudovišno lijepog ugasnuća? Neka to ipak ostane tajnom za suvremenost koja je jedina post-epoha u povijesti svijeta koja pred sobom više nema ništa “novo” u svojoj “otvorenosti”, već se događa u su-vremenovanju s onime što bijaše bilo, jest i bit će kao nesvodivi događaj mogućnosti nastanka onog što je starije od staroga i novije od novoga.

Ta tajna sadrži nekoliko ključnih rezova u našem vremenu:

• Kraj linearne opsjene ꟷ Prestankom imperativa za stalno “novim” (koji je obilježio modernu), suvremena umjetnost i mišljenje oslobađaju se tereta progresa. Vrijeme se više ne kreće prema naprijed, nego se sklapa u vertikalu – u nesvodivi događaj.
• Onkraj starog i novog ꟷKada se ukinu te kategorije, umjetnost dotiče ono što je starije od staroga i novije od novoga. To je točka u kojoj Rembrandtov kasni autoportret, crno Kieferovo zviježđe i ekran našeg cyber-arta progovaraju istim, bezvremenskim jezikom ljudske bačenosti u bitak.
• Svijet kao čista mogućnost ꟷU toj otvorenosti bez unaprijed zadanoga horizonta, ugasnuće zapravo postaje preduvjet za ponovno osluškivanje onoga što je iskonsko.