Žarko Paić

1.

Zdravorazumski su argumenti za održivost romana slični kao i oni koji se već dva stoljeća upućuju na sve apologete Hegela, kojima na perverzan način i sam pripadam, kad je riječ o „kraju povijesti“ i „kraju umjetnosti“ kao i svim drugim opravdanjima suvremene apokalipse. Oni, naime, glase: nikad se više nije objavljivalo romana negoli „danas“ i nikad roman nije bio tako čitan kao kad mu se i nadalje zloguko proriče neminovni kraj ili propast pripovijedanja zbog vladavine tehnosfere u smislu trijumfa vizualizacije. Isto po toj logici održivosti i vjere u beskonačnost i vječnost vrijedi i za poeziju i dramu. Objavljuje se mnoštvo poetskih knjiga, kazališne predstave su ispunjene do posljednjega mjesta, a ovdje bismo morali dodati i sve što krasi volju i želju za glazbom u svim vidovima njezine moći djelovanja na ljude. Film i njegov „kraj“ mogao je biti najavljen samo u Godardovu osmodjelnome magnum opusu Histoire(s) du cinéma iz 1988-1998. godine, ali, eto, filmovi se snimaju masovno i sve više i samo filozofi lamentiraju o njegovu „kraju“. (v. https://zarkopaic.net/blog-post/godardova-kinematosfera/ )

Dakle, po najvećoj većini sudionika u mogućoj diskusiji, govor o „kraju romana“ i svih drugih endizama je obična postmetafizička floskula koju iznose novi katastrofičari, kulturni pesimisti, dežurni apokaliptičari, dijagnostičari Sudnjega dana. E, sada, koje bi protuargumente sažeto valjalo iznijeti protiv njegova kraljevstva „zdravoga razuma“ (common sense) kojeg su u filozofiji još od Humea patentirali britanski empiristi i američki pragmatisti, iako istini za volju najboljeg svjedoka protiv Hegelove postavke o „kraju povijesti“ i „kraju umjetnosti“ te u 20. stoljeću protiv gotovo svih Heideggerovih promišljanja kraja filozofije kao kraja metafizike ne možemo pronaći boljeg od Kanta, mirnoga čovjeka iz Königsberga, koji je jedini istinski „vjerovao“ u sekularnu verziju ljudske savršenosti u eshatologijski shvaćenoj budućnosti na temeljima moralnoga zakona što ga čovječanstvo ostvaruje na putu k „vječnome miru“? Dovoljno je pronaći samo jedan i to ontologijski odlučujući protiv empirizma „zdravoga razuma“, a taj se ne iscrpljuje u prikazu totalnoga nihilizma ovoga svijeta kojemu jezik više ne podaruje smisleno opravdanje, pa stoga ni roman unatoč formalnome i sadržajnome procvatu u zbilji ne pruža najveću razinu duhovno-kulturne katarze. To je argument da „kraj romana“ u kontekstu „kraja povijesti“ i „kraja umjetnosti“ pokazuje da u doba tehnosfere i vladavine tehnološke singularnosti nema više mogućnosti osmišljavanja povijesnoga hoda spram budućnosti kao realizacije metafizičkih svrha koje su i filozofija i religija nudile od samih početaka ljudske samosvijesti.

Što je Danteova Božanska komedija drugo negoli put spram vječnosti i rajskoga stanja u kojem se božansko i ljudsko susreću u ravnovjesju što ga simbolički označava miris ruže onkraj svih empirijskih granica? Kraj ne smijemo misliti kao fizički svršetak ili geometrijski prikaz završetka linije kojim pravac prestaje biti apstraktan slučaj beskonačnosti. Dobro je to pokazao Heidegger u raspravi i predavanju „Kraj filozofije i zadaća mišljenja“: posrijedi je kraj u smislu krajnjih mogućnosti ideje filozofije kao metafizike i otuda kraja povijesti i kraja umjetnosti onkraj katastrofizma i apokaliptike. Jednostavno, kada vlada posvemašnji nihilizam kojeg opisuje Nietzsche tako što kaže da više nema prihvatljiva odgovora na pitanje o tome zašto uopće nešto nema smisla i čemu uopće to što jest ako su same „vrijednosti“ postale bezvrijedne. Razlog zašto je to tako i zašto je ideja „kraja romana“ od samoga njegova početka s Don Quijoteom u znaku sukoba idealističke mahnitosti s pervertiranom stvarnošću koja ionako nema nikakva smisla bez onoga što mu umjetnost pripovijedanja omogućuje zahvaljujući Cervantesu govori o onome istome što je mučilo i filozofiju od samoga njezina početka s Heraklitom iz Efeza: pitanje smisla i održivosti ne života kao trajanja, već života kao misaonoga opravdanja bezrazložne ljudske egzistencije.

2.

Roman je u svojoj protežnosti u 21. stoljeću na sva područja jedne transverzalne i fraktalne mreže značenja umjesto tradicionalnoga pojma ljudske emancipacije od zla i tiranija te osmišljavanja svijeta u onome što je Borges u pripovijesti Besmrtnik predvidio odmah nakon 2. svjetskoga rata ꟷ doba poshumanizma i transhumanizma ꟷ postao istovjetan stanju s globalnim kapitalizmom. Od Marxa i marksista, ali ne samo njih, proriče mu se nužna propast ili zbog tzv. tendencijskoga pada profitne stope ili zato što je na svjetskoj razini dospio do onoga što je upravo njegov rezultat. A to je totalno eksploatiranje zemaljskih resursa i apsolutno razaranje svih bitnih društvenih sveza među pojedincima i narodima uvećanjem i beskonačnom glađu za investiranjem i produktivnom potrošnjom onoga što je u ideji već Marx odredio autopoietičkim pokretačem zatvorenoga kruga jednog te istoga na sve većoj razini ubrzavanja i uništenja ljudskoga-suviše-ljudskoga.

Roman, usput, i nastaje kao i rani kapitalizam na ishodu srednjega vijeka uz banke i modu. On je, dakle, pokazatelj europske modernosti šest stoljeća prije epohalnoga procvata romana realizma, naturalizma i dekadencije u 19. stoljeću kada paradigmatska forma industrijskoga društva u kapitalizmu postaje model globalnoga razvitka u svijetu. Ono što ga bitno obilježava jest ideja povijesti kao lutalačke avanture u nepoznato i povratka na ishodišno mjesto ljudske komedije/tragedije. Ideja i likovi romana su od početka u Cervantesa pitanje slobode i časti viteštva koje je oslobođeno muka rada i zbiva se u agonalno-ratnoj dokolici, a ne u mukama i trudu onih koji su poput Sancha Panse pripadnici niže klase osuđene „naturalizmom“ i „feudalizmom“ na preživljavanje u svakodnevici ispunjenoj prokletstvom rada i dosade u ponavljanju iste operacije stoljećima. Romani koji od Dickensa u 19. stoljeću nastoje ovaj pervertirani način djelovanja kapitalizma u industrijski porobljenome društvu iskupiti idejom uzdizanja iznad, rekao bi Engels, „položaja radničke klase u Engleskoj“, imaju prokletstvo socijalne pedagogije koje pogađa sve odrednice društvenih identiteta do danas: rasno, nacionalno, rodno-spolno, kolonijalno određenje svojih „velikih očekivanja“ kao rada kolektivne emancipacije povijesti.

Svi su takvi romani stoga ozbiljenje negativne dijalektike i eshatologije. Njihov je označitelj upravo ono što je Hegel u Fenomenologiji duha 1807. godine uvjerljivo prikazao kao put samosvijesti od stanja ropske svijesti do formalnoga izjednačenja s idejom Gospodara i stoga je oslobođenje od biološko-identitetske određenosti kao nužnosti prirodne tragedije put u „srce tame“ koju određuje vladavina kontingencije. Da, kao što je svijet slučaj, tako je i roman u svojoj neodređenosti, kaosu i entropiji čitavo 20. stoljeće do danas samo i jedino pisanje o svojem „kraju“ sa svim diskurzivnim tehnikama destrukcije/dekonstrukcije razloga za pisanje i održivosti romana.

3.

Talijanski pisac Primo Levi, autor znamenite knjige Zar je to čovjek? o iskustvu Holokausta i njegovim traumama u životu nakon izlaska iz nacističkih logora uništenja čovječnosti, o ovome je napisao izvrstan ogled „Zašto se piše?“ (u: Dražen Katunarić, prir. O romanu [zbornik tekstova], Litteris, Zagreb, 2019., str. 168-172. S talijanskoga prevela Natalija Nikolić) Iako je koncept pisanja kao mišljenja, kako sam to pokazao u svojoj knjizi Neiskazivost: O mišljenju kao pisanju (Litteris, Zagreb, 2019.), ono što pripada i formi poezije i proze u cijelosti, isto tako i drame, a i filozofijsko pisanje rasprava i ogleda nisu posve različiti od pisanja književnoga teksta, roman je u ovome kraljevski put do vrhunaca narativne gloria in excelsis Deo.

          Levi nabraja devet razloga zašto se uopće piše. Prvi je zbog elementarne pobude ili potrebe. Iako je, kako dalje navodi, ovo samorazumljivo i onkraj tzv. stvarnih razloga ljudskoga narcizma i želje za priznanjem, slavom i bogatstvom, čisti metafizički moment poriva za dokazivanjem vlastita sebstva pisanjem bio i temeljni razlog romantičarske težnje za dosezanjem apsoluta. Drugi razlog pripada onome što je područje zabave i užitka u ozbiljenju društvene i kulturne pretpostavke ljudskoga zajedništva. Nije teško razabrati da je pitanje ovog sekularnoga razloga ispisivanja teksta kao svijeta temeljni pokretač strukturalističke teorije književnosti za koju Roland Barthes predstavlja vodeću figuru s njegovim ogledom Užitak u tekstu iz 1973. godine.

          Treći razlog je pedagogijski, to jest želja za poučavanjem Drugoga, te pripada didaktici još od vremena Virgilijevih Gorgika. No, često se događa, kaže Levi, da je književnost satkana od dobrih namjera poduke uglavnom loša ili nedovoljno strastveno i idejno privlačna za čitatelje koji uvijek mogu onda posegnuti za dobrim kuharicama ili vodičima za putovanja, tehničkim uputstvima raznih „knjiga“ koje sve vodi, (ponovno Barthes i njegove postavke iz semiologije), metajezično značenje teksta kao ideologije bez obzira je li riječ o nekom bedekeru ili revolucionarnoj „pegagogijskoj poemi“. Četvrti, pak, razlog, je krajnje mesijanski i revolucionarni, a svodi se na poboljšanje i promjene svijeta. To je već put spram etičko-političkoga angažmana književnosti, ali primjer koji Levi navodi nije iz korpusa ljevičarskih ideologija, što bismo mogli unaprijed pomisliti već Hitlerov Mein Kampf. Rekli bismo, ništa začudno, jer pisac koji je napisao niz knjiga o iskustvu post-Holokaust sindroma, dobro zna kako pisanje takve knjige dovodi do ratova i pokolja. Peti razlog je želja da širenjem vlastitih ideja. Ipak, Levi pisca koji vjeruje u tu iluziju ne tretira puno bolje od opasnosti koju je iznio u slučaju Hitlerove ubojite knjige. Neću ovdje dalje iznositi obrazloženje talijanskoga pisca koji tzv. širenje ideja smatra ideologijskim oružjem filozofa svih profila i karakternih mana, a to smatra samo produžetkom neke vrste maniheizma drugim sredstvima.

          Šesti je razlog već puno zanimljiviji, a gotovo se za objašnjenje pisanja romana uvriježio kao nedodirljiv tabu. Naime, Levi tvrdi da pisci pišu da bi se oslobodili tjeskobe, pa pisanje nalikuje kršćanskoj ispovijesti ili Freudovoj terapeutskoj metodi psihoanalize. U načelu sam suglasan s ovime što je navedeno u objašnjenju Levija, ali ne iz primjera koje navodi i ne iz temeljnoga uvjeta mogućnosti kojim tjeskoba kao univerzalni strah strahova modernosti od Munchove slike Krik do Kafkinih romana i Heideggerove rasprave Što je metafizika? iz 1929. godine u kojoj pokazuje da je tjeskoba za razliku od konkretnoga straha od nečega uvijek pitanje o smislu i besmislu bitka i ljudske egzistencije.

Tjeskoba nije samo razlog pisanja romana i književnosti uopće, već i temeljni osjećaj i problem suvremenosti onkraj bilo kakva svođenja na pojam traume u psihoanalitičkome diskursu. Ne pišemo zato da bismo se „izliječili“ od pada u duševni i duhovni bezdan, već zato da bismo prevladali ono što taj bezdan stvara u nama kao pojedincima i pripadnicima onoga što Freud naziva superegom, okvirom ili matricom djelovanja onkraj granica naše subjektivnosti. Ta je matrica sama bit nihilistički ustrojenoga kapitalizma u svim društvenim sustavima i poretcima kulture. Romani koji se radikalno upuštaju u ovo stanje stvari sa sviješću o tjeskobi su primarno romani anglosaksonske „struje svijesti“ od Faulknerova Krika i bijesa do romana Virginije Woolf Gospođa Dalloway.

Sedmi je razlog samorazumljiv: pisanje zbog slave i o tome ne treba više trošiti riječi. Osim, možda samo jedan dodatak. Obrat u biti tzv. slave romanopisca u doba društva spektakla gdje je sve isto i različito, i gdje je želja za uvidom u tajni život i psihograme traumatičnih iskustava slavnih (glumaca, pisaca, sportaša, političara, svećenika, heroja i svetaca) posredovana logikom medija i njima odgovarajuće faze kapitalizma potrošnje i komunikacije proizlazi upravo iz slučajeva odbijanja javne slave. Primjeri su dva američka sjajna književnika kao što su to Jerome David Salinger i Thomas Pynchon. No, ovi „ekscesi“ nesudjelovanja u javnoj fami i spektaklu kojim književnost traži svoje mjesto pod tamnim mjesecom tjeskobnoga sjaja ne dokazuju ništa drugo negoli da je biti-izvan-sustava moguće, ali samo pod cijenu  pada u vizualnu anonimnost.

Književnost i veliki romani današnjice ionako dobro naplaćuju ovu ekscentričnost i želju za „anonimnošću“ u svijetu mahnite i vrtoglave show-biznis „metafizike“. Osmi razlog je nastavak sedmoga i svodi se na težnju za bogatstvom. Što tome nedostaje? Levi razložito navodi da su Balzac i Dostojevski manijakalno pisali kao „skribomani“ i iz razloga da otplate bankovne i kockarske dugove, ali ni to nije važno. Pisac je od kraja modernizma prestao biti mučenička i isposnička figura društvene i svjetske patnje poput Janka Polića Kamova s onog amblematskoga portreta iz Barcelone s kojeg nas gleda „čovjek iz groba“ u vrevi anarhizma i pobunjeničkoga „stila života“. Živjeti od pisanja i dalje je, međutim, posvemašnja utopija, pa je i ovaj osmi razlog za vlastitu imaginarnu besmrtnost istoznačan sa željom za izvanjskim skladom u svijetu rizika, kontingencije i entropije.

Posljednji deveti razlog je posve pragmatičan: pisci pišu iz navike i to je ono što Levi zapravo „prezire“ jer nije dostojno visine njihova poziva da se piše samo onda kad se ima nešto za reći što je novo i originalno. A kad su se teme i razlozi za pisanje (romana) iscrpili, jedino što preostaje smisleno jest ovo:

„Dostojnija je šutnja, privremena ili definitivna.“

4.

No, zašto bi pisanje i roman u doba tehnosfere kad je sve u znaku „kraja romana“ kao odabrane metafizičke forme zapadnjačke metafizike zbog toga što roman nakon iskustva avangarde s Joyceom i njegovim Uliksom ꟷ šoka, provokacije i eksperimenta ꟷ više ne konstruira „novi jezik“, trebalo imati još nekog razloga za „dalje“ ako je i sama ljudska sloboda ništa drugo negoli posvemašnja bezrazložnost? Pisati se mora upravo zato što više ne postoji ni jedan „novi“ razlog za pisanje osim onoga što je uvjet mogućnosti i suvremenoga romana nakon Joycea i Prousta („skalpela kaosa“ i poretka nastalog sjećanjem na iluziju stvarnosti). A to je ne želja da se konačno izađe iz svijeta kao de sadovske tamnice teksta, već volja za moć nad tekstom kao svijetom spram kojeg su svi drugi svjetovi samo prolazne i fluidne platforme od struna.