Žarko Paić

1.

Čitav problem ljudske povijesti s njezinim čudovišnim nastojanjem razaranja Drugoga i njegova svijeta da bi se uspostavila vladavina apsolutne volje za moć onoga što pripada biti sebstva u formi kolektivne svijesti na sve moguće načine od tzv. primitivnih do tzv. naprednih i razvijenih, svodi se na pitanje odnosa između kruga i linije. Metafizika je uvijek stvar fizike i matematike, određenja prostora i vremena onostranoga i ovostranoga, onoga što se vrti u krugu vječnosti i onoga što smjera u beskonačnost poput te „apstraktne linije kaosa“. Grci su, dakako, bili arhajski narod kružnoga kretanja ove planete, a riječ planetes na izvornome grčkome znači lutanje; zemlja je otuda lutajuća zvijezda.

Tome usuprot, srednjovjekovni europski kršćani ovu ideju vječnoga vraćanja istoga koju će na filozofijski način u smislu prevladavanja metafizike „obnoviti“ Nietzsche, smatrat će „primitivnom“, jer iz nje ne slijedi mogućnost postojane promjene i vječne „novosti“ (metanoia) kojom čovjek u svojoj jedinstvenoj jednokratnosti ima mogućnost darovanu od Boga promjene svoje grešne naravi i bivanja Drugim i drukčijim. Paradoksalno je stoga da u kritici poganstva ili metafizičkoga „primitivizma“, kojem je u temelju ideja geometrijskoga lika koji je Grcima bio paradigmatski pojam savršenstva bitka i vremena zbog svoje nepromjenljivosti i vječnosti, kršćanstvo poseže za onime što je posve apstraktno i uopće se ne nalazi u stvarnome prostoru kao modelu zbilje. Što je to drugo negoli linija ꟷ jednodimenzionalna geometrijska tvorevina.

U eseju José Ortega y Gasseta naslovljenim „Primitivni čovjek“ (Tvrđa, br. 1-2/2026., sa španjolskoga preveo Nikola Pezić, u pripremi) nailazimo na iznimno lucidno objašnjenje odnosa onoga što je „primitivno“ ili arhajsko i njegove pripadne geometrijske strukture ili tvorevine.

„Primitivan čovjek je, da tako kažemo, taktilan čovjek: još ne posjeduje intelektualni organ čijom milošću se zastrašujući kaos fenomena svodi na zakone i čvrste odnose.  Svijet je za njega apsolutni kaos, sveobuhvatni hir, prijeteće prisustvo onoga za što se ne zna što je. Temeljna emocija primitivnoga čovjeka jest užas, strah od stvarnosti. Hoda dok se drži za zidove svemira; to jest, vode ga njegovi instinkti. „Smeten, prestravljen životom, traži neživo, iz kojega je odstranjen nemir zbivanja i gdje nalazi stalnu fiksnost. Umjetničko stvaranje za njega znači izbjeći život i njegove hirove, intuitivno učvrstiti, onkraj mijena prisutnih stvari, postojano onostranstvo u kojemu su promjena i hirovitost prevladani“. Otuda potječe geometrijski stil. Sav njegov trud svodi se na čupanje predmeta iz prirodne povezanosti u kojoj žive, iz beskonačne kaotične varijabilnosti. Lišavajući ono živuće njegovih organskih oblika, uzdiže ga do nadmoćne neorganske pravilnosti, izolira od nereda i uvjetnosti, čini ga apsolutnim, nužnim. Prva tehnička posljedica do koje ta umjetnička volja dovodi je negacija mase, boje, chiaroscura, i izum nečega što u stvarnosti ne postoji, što svojom čvrstinom i preciznošću odbacuje ono vitalno: linije.“

Dodir je očigledno ono što nas povezuje s „nižim“ oblicima životne evolucije, naime, s inteligentnim primatima, iako se vole dodirivati i gladiti, gotovo maziti i neki gmazovi poput aligatora ako su „odgojeni“ u ljudskome okružju od ranih dana njihova rasta i biološkoga oblikovanja. Prvo osjetilo kojim ljudska svijest u djeteta poprima stanje emocionalne sigurnosti i ujedno straha od Drugoga jest dodirivanje predmeta i ljudske kože, da bi se doseglo stanje topline tijela i blizine s drugim bićem. U svojim refleksijama o izvornoj umjetnosti arhitekture ono što o „primitivnome čovjeku“ tvrdi španjolski filozof vitalnoga razuma još 1911. godine, potvrđuje isto tako i Walter Benjamin 1935/1936. godine u znamenitome eseju „Umjetničko djelo u razdoblju njegove tehničke reproduktivnosti“. Arhitektura drevnih naroda, navlastito Egipćana jest umjetnost apsolutne taktilnosti. No, ono što još uvijek ima izravnu svezu s organskim i naturalističkim odjednom se u samoj strukturi ove „primitivnosti“ pokazuje gotovo čudovišno složenim i uzdignutim na spekulativnu razinu osjetila „inteligibilne životinje“.

2.

Ortega y Gasset otpočinje svoje razmatranje iznimnim primjerom iz moderne gotovo dekadentne psihologije ljudskih strahova u svijetu apstraktne grandioznosti života u velegradovima, naime sa agorafobijom ili užasom kad neurastenik mora prijeći prazan trg bez ljudi, kad je suočen s ništavilom i prazninom kao slikom vlastite otuđenosti i napuštenosti od Drugih. Ova je slika toliko moćna, da odmah priziva metafizičko slikarstvo De Chirica i njegove magične prizore izokrenute perspektive snova u kojima se miješaju duge sjene, prazni trgovi veličajne ljepote talijanskih renesansnih gradova s predmetima nežive prirode poput statua antičkih božanstava i hibridnih tehnički stvorenih bića. Usto, ono što još više pobuđuje naše arhetipsko sjećanje na povijest kao mitopoezu jest arhitektura Egipćana koja je svojom uzvišenom monumentalnošću upravo zbiljski primjer ove metafizičke praznine i straha od „javnoga prostora“. Nema nikakve dvojbe, a o tome sam pisao u raznim prigodama, ekstenzivno u četvrtome svesku Tehnosfere koji je naslovljen Sklop i petlja: Što je preostalo od arhitekture? (Sandorf i Mizantrop, Zagreb, 2019. v.  https://mvinfo.hr/knjiga/12992/tehnosfera-iv-sklop-i-petlja-sto-je-preostalo-od-arhitekture https://www.24sata.hr/lifestyle/kapitalizam-21-stoljeca-djela-foucaulta-nussbauma-i-paica-667304), samo je grčko-rimska i renesansna arhitektura zbog svoje usmjerenosti na iskustvo javnoga trga kao središta (kruga svih krugova) političkoga i društvenoga života u njihovoj transparenciji uokolo kojeg se uzdižu hramovi i katedrale, prostori svetoga i nesvodive ljepote svijeta, ona koja ozbiljuje istinski duh demokracije jer nadilazi granice puke taktilnosti i apstraktne linije kaosa koji nastaju s „primitivnim čovjekom“. Ali, nemojmo pogrešno razumjeti ono što ovdje Ortega y Gasset uvodi u razmatranje, a isto je u svojoj Estetici na još prodorniji način mislio i Hegel, te čak i njegov filozofijski protivnik Oswald Spengler, koji je u Propasti Zapada nijekao uopće ideju smislenosti povijesnoga „napretka“ i „razvitka“.

„Primitivnost“ je izraz koji ovdje nema nikakve rasno-civilizacijske značajke prezira ili omalovažavanja duhovnoga života predpovijesnoga „čovjeka“ uronjenog u svoj animalizam i naturalizam kakvim još žive neki „urođenici“ u predjelima Amazone ili indonezijskih neprohodnih prašuma. Ono „primitivno“ je zapravo u ljudskome  povijesnome razvitku korak spram najapstraktnijih oblika mišljenja. Zbog toga nije začudno da će se pojaviti kao „fundamentalna struktura“ avangardne umjetnosti prve polovine 20. stoljeća u Europi kad crta postaje metafizičko određenje supstancijalnosti svijeta iz koje se čitav duhovni prostor otvara kao „beskonačni niz“ u svojem apstraktnome „progresizmu“.

Nije li paradoksalno ono što posve razložito tvrdi Ortega y Gasset: da, naime, pronalazak ove apstraktne linije označava negaciju svega onoga što naizgled pripada „primitivnome čovjeku“ ꟷ njegova organska sraslost s „okolišnim kaosom“?

„Stoga se primitivna umjetnost zadržava na površnoj reprodukciji, potiskuje treću dimenziju prostora jer kockasta forma je ta koja predmetima daje vitalnost. Kada Rodin, tipičan predstavnik klasičnoga naturalizma, želi na kratak i odlučan način formulirati svoju umjetničku vjeru, usklikne: „kockasti razum suveren je stvarima“. Pored površnog predstavljanja, primitivnu ornamentaciju karakterizira jedinstvena figura; svaka je stvar izdvojena za sebe samu, oslobođena nejasne povezanosti s ostalima. Na kraju, prostor između njih nikada se ne reproducira. Sjetite se da suvremena umjetnost s najviše žara teži reprodukciji neutralnoga prostora, koji prebiva između stvari, do točke da se sami predmeti smatraju sekundarnim motivima i izgovorima za okoliš.“

3.

Osjetilo koje se posve oslobodilo ovog izvornoga dodira sa stvarima i pojavama življenja u krugu prirodne cikličnosti na čemu su počivale visoke civilizacije Egipta, Grčke, Rima, Indije jest vid ili vizualno osjetilo. Suvremena je arhitektura 21. stoljeća u znaku ovog digitalnoga „iconic turn-a“ koji sjedinjuje spektakl neoliberalnoga kapitalizma kao kraljevstvo neogotičkih nebodera i resort-metafiziku blagostanja u liku sportskih arena i trgovačkih centara ili onoga što nizozemski arhitekt Rem Koolhaas naziva junkspace zonom  (v. https://zarkopaic.net/blog-post/stalker-nas-svagdasnji/ ). Vidjeti znači gledati kroz prostor kao kroz nove rešetke i kristale svijeta kojeg za razliku od „organske metafizike“ rasta u krug određuje „kockasti razum“, a koji sve više postaje transverzalno zakrivljena beskonačna linija onkraj svih prirodnih i duhovnih granica života.

Linija postaje sama predstava autopoietički shvaćena života koji sam sebi podaruje ne više „zakone“ i „pravila“, već metastabilnu ravnotežu fluidnih označitelja. „Primitivni čovjek“ imao je uistinu svoju povijesno određenu zadaću utemeljenja onog što je prijelaz iz okultnoga u kultno, iz vremena u prostor materijaliziranja ljudske osjetilnosti, koja u borbi s kaosom da bi opstala u formi tehnosfere mora prijeći onkraj dodira i neposrednosti iskustva u najvišu zonu apstraktne mjerljivosti prostora s pomoću „trećega oka“, onog koji sam sebe gleda dok vizualizira slike iz „okolišnoga kaosa“ u filmske slike-događaja. Posljednji stadij ove spektakularne arhitekture vizualizacije života s kojom odlazimo u svemir kao onaj metafizički crni megalit iz Kubrickove 2001: Odiseje u svemiru postaje samo i jedino arhitektura kinematičke otvorenosti tehnosfere koja je u sebe sintetizirala svih pet ljudskih osjetila i kao „šesto osjetilo“ prelazi sve postojeće granice vidljivoga svijeta „beskonačnom brzinom“ jednoga mišljenja za koje „čovjek“ bio on „primitivan“ ili „napredan i razvijen“, svejedno, nije više kao u sofista Protagore ꟷ „mjera svih stvari“.

Budući da je u bezmjerju i beskonačnosti svaka mjera i konačnost ono što nema svoju vjerodostojnost, onda je istinski mogući lik ove kozmičke agorofobije možda nalik „kući vječnosti“ Ptahova hrama u Memfisu.

Prebiva li upravo u njemu „duša“ metafizičkoga slikarstva Giorgia de Chirica koji je volio beživotne statue i sjene jednog odavno napuštenoga svijeta u kojem nije još mogla postojati iluzija perspektive i moć apstraktne linije kaosa?