Žarko Paić

Uvod

Otkako se pojavio film je obuzeo svojom magijom i slikovnošću cjelokupnu pozornost ljudske misaono-životne egzistencije. Odlazak u kino označavao je sve do kraja 20. stoljeća sekularizirani događaj svečano-radosnoga odlaska kao na crkvenu misu navečer i nedjeljom u doba tzv. matineje. Prvi veliki mislilac 20. stoljeća bez kojeg Gilles Deleuze ne bi nikad napisao svoje remek-djelo o filmu u dva sveska, vitalistički materijalist Henri Bergson kritički je opisao mehanizam filma kojim nastaje filmska iluzija sastavljena od pojave pokreta iz niza statičnih slika. Kako, pak, svjedoči u svojem Uvodu u knjigu Nove filozofije filma – misaone slike australski teoretičar Robert Sinnerbrink, najveći filozof 20. stoljeća Martin Heidegger spram fotografije i filma u smislu dispozitiva tehnički proizvedenih slika pokazivao je kritički otklon stoga što je film kao estetski događaj modernosti uspostavljao logiku onog što čini postav (Gestell) kao bit tehnike.

Egzistencijalni fenomenolog Maurice Merleau-Ponty je fim shvatio iz odnosa intencionalnosti svijesti i tjelesnoga iskustva, što je značilo korak dalje u filozofijskome objašnjenju odnosa kretanja i doživljaja slikovne fascinacije s događajima na projekcijskome platnu. U taj niz velikih mislilaca 20. stoljeća i to njegove prve polovine pripada zacijelo i Walter Benjamin, koji, prema Sinnerbrinku, vidi u filmu potencijal estetizacije političkoga i politizacije umjetnosti, što su instrumentalno zagovarali totalitarni politički poretci poput fašima-nacizma i staljinističkoga komunizma. Usto, ne može se zaobići ni Wittgensteinova sklonost holivudskim mjuziklima, westernima i krimićima, iako nije o tome baš ostavio vidnoga traga u svojim promišljanjima logike i jezičnih igara.[i]

          Nedvojbeno, Sinnerbrinkova je studija o „novim filozofijama filma“ kad je riječ o prekretnim misliocima u tom sklopu, a to su Stanley Cavell i Gilles Deleuze s kojima se i sam ekstenzivno bavim u ovoj knjizi, pokušaj promišljanja onog što je pitanje i problem odnosa između filozofije i filma. Iako je u posljednje vrijeme u okviru anglosaksonskoga pristupa fenomenima vizualne kulture, pa tako i filma, uobičajeno koristiti izraz teoretiziranje i filozofiranje (theorizing-philosophizing), odnos između uspostavljene metafizičke tradicije filozofije i njezina obrata u suvremenosti te tzv. sedme umjetnosti ili novog medija masovne kulture nije jednoznačan. U slučaju Sinnerbrinkove analize i jasne spoznajno-teorijske pozicije u ovome sporu između kontinentalne i analitičke filozofije, razvidno je zašto autor pristupa mišljenju o filmu iz horizonta analitičko-kognitivističke paradigme, koju, usto, smatra svojevrsnim „novim valom“ filozofijske analize filma.

Razlog je što osim Deleuzea i njegove „ontologije slika“ gotovo sve druge teorijske analize filma s filozofijskim diskursom pristupaju biti filma iz različitih, mahom srodnih iako često i suprotstavljenih ideja, koje pretpostavljaju da je filmska priča, slika ili događaj uvijek ona čiji smisao i značenje leži onkraj autonomne moći filmskoga medija. Drugim riječima, bit filma ne postoji u samome kinematičkome zbivanju, nego se skriva negdje izvan i onkraj vidljivoga, gledanog, doživljenog, bilo to u pojmu sublimnog kao moći fantazije ili ideologije, društvene participacije ili političke istine, univerzalne ili partikularne. Ovdje treba dodati još nešto. Kako ćemo to pokazati u kritičkome čitanju, primjerice, filozofijskoga pristupa filmu iz ontologije političkoga događaja francuskog neomarksističkog filozofa Alaina Badioua, film se često nastoji opisati kao „nečisti“ medij hibridnog karaktera, bez mogućnosti navlastite autonomije u estetskome i tehnološkom smislu. Uostalom, neki od važnih teoretičara filma i svojevrsnih utemeljitelja onog što se naziva „filozofijom filma“, poput Siegfrieda Kracauera i André Bazina, ustrajno su promicali postavke o fotografskoj slici koju fim razvija i realizira, a to je osobito bio doprinos i Stanleya Cavella u njegovu razumijevanju filma kao automatizma i skepticizma.

Možda je najznačajniji uvid o tome kakav je odnos filozofije i filma dao Deleuze kad je rekao da njegov način mišljenja jest radikalno rastemeljenje onog što pripada Hegelovu spekulativno-dijalektičkome shvaćanju odnosa mišljenja i bitka kao zbilje. To znači da više nije moguće film kao umjetnost, medij i tehnološki dispozitiv razmatrati iz ontologijsko-epistemologijske primjene filozofije na film u smislu metafizičkoga utemeljenja. Budući da Deleuze na tragu Nietzschea i Bergsona nastoji priječi metafizičke granice između „uma“ i „osjećaja“, onda se film ne može razumjeti kao umjetnost u smislu primjenjivosti filozofijskih pojmova, jer bi to bila temeljna pogreška s Hegelovim pečatom spekulativne dijalektike. Stoga Deleuze upućuje u čemu je problem:

„Nisam htio primijeniti filozofiju na film, već sam krenuo izravno od filozofije do filma. Obratno je također moguće, netko može poći od filma do filozofije.“

  Film kao ni suvremena umjetnost u cijelosti ne trebaju nikakvog transcendentalnoga visokog pokrovitelja koji će im propisivati estetičke kategorije i pojmovnu mrežu da bi sam medij filma dobio danas priznanje u sklopu društveno-humanističkih znanosti. To isto vrijedi i za dizajn i modu, sport i spektakl. Spor između filozofije filma i filma kao filozofije nije moguće razumjeti na tradicionalno-metafizički način. Ovdje ću iznijeti svoje obrazloženje, a to je ujedno i kritika svih filozofijskih estetika i teorija filma koje polaze od uvida da je film samo nastavak povijesno-epohalno nastalih formi i diskursa umjetnosti od iskona do 20. stoljeća. Ponajprije, filozofija u metafizičkome sklopu povijesti se razdvaja na troje. Prvo je ontologija koja pita o bitku, biću i biti čovjeka polazeći od, rekao bi Heidegger, onto-teologijskoga ustrojstva vlastite zadaće mišljenja. Drugo je etika i politika koje promišljanju djelovanje čovjeka u nastojanju ozbiljenja njegovih svrha i ciljeva egzistencije, a to je unaprijed zajamčeno kao transcendentalni izvor pojma dobra i istine u praktičnome načinu zbrinjavanja u zajednici. Treće je estetika koja od novoga vijeka u svojem filozofijskome načinu promišljanja ljepote i uzvišenosti postavlja pitanje o svrhovitosti bez svrhe umjetničkog oblikovanja svijeta s obzirom na novovjekovni racionalizam i tehniku kao temelje spoznajnog iskustva čovjeka. Jasno je da je Kantova estetika kao kritika moći suđenja paradigma za moderno shvaćanje prirode i ljudske osjetilnosti.

Sve umjetnosti su, dakle, u ovom modelu mišljenja nužno metafizički utemeljene. Iz ontologije, etike-politike i estetike lijepoga i uzvišenog moguće je unaprijed i jasno i razložito protumačiti bilo koje djelo tzv. velike umjetnosti od renesanse do modernosti, bilo to Goetheov Faust, Bachove fuge, Hölderlinove tužaljke za iskonskom Grčkom ili Cézannove slike planine st. Victoire. Umjetnost je u ovom modelu mišljenja svagda, fenomenologijski kazano Husserlovim pojmovima, noema ili intencionalni predmet svijesti, a filozofija je noesis ili djelatnost intencionalne svijesti. S fotografijom već nastaje prvi obrat u logici ove tradicionalne estetičke misaone djelatnosti. Razlog je taj što je fotografska slika, kako to ekscplicitno tvrdi Vilém Flusser, ništa drugo negoli tehnička slika, a to znači da ona nije ni mimesis ni reprezentacija već uvijek postojeće zbilje, nego informacija „o“ zbilji koja nije ništa prirodno niti zauvijek nepromjenljivo u smislu statičnoga objekta fotografiranja. Tehnička slika nastaje zahvaljujući projiciranju analogne slike aparata u tamnoj komori na fotografski „film“, što znači da je uvjet mogućnosti moderne masovne kulture vizualizacije života neljudskoga karaktera. Priroda iščezava iz horizonta metafizičkoga mišljenja, a čovjek postaje oslikovljeni objekt konstrukcije tehničkog dispozitiva.

     S filmom se sve još više rasprirodnjuje, dobiva značajke magije tehnološke konstrukcije zbilje iz jednostavnog razloga što je posrijedi dinamička procedura razvitka tehničke slike koja spaja kameru i montažu kroz logiku zbivanja pokretnih slika. Svaki daljnji napredak filma kao tehnologije prijenosa zvuka i slike na platnu ima izravni učinak na katarzu gledatelja kao mase u kino-dvoranama. Do danas je film ostao stoga ono što su i Antonin Artaud i Jean Epstein 1920ih godina jasno uvidjeli ‒ okultni događaj interkativnoga odnosa slike i mozga kao neurozofije, a ne neurologije. S filmom nestaje izvanjska stvarnost kao physis i nastaje unutarnji doživljaj proizvodnje novih svjetova kao kinematičkih krajolika imaginarno-simboličko-realnoga, da to kažemo lakanovskim pojmovljem. Stoga „filozofija filma“ ne može biti nikakva tradicionalna disciplina unutar matrice novovjekovne i moderne filozofije uma ili svijesti od Kanta do Hegela, od fenomenologije do psihoanalize, od semiologije do postmarksizma, od feminizma do kulturalnih studija i dalje, već samo i jedino legitimni diskurs onog što nazivamo filmskim studijima koji istražuju moć slikovno-narativnoga proizvođenja stvarnosti u suvremenom svijetu globalno-planetarne vladavine tehnosfere, kapitalizma, tehnoznanosti, politike, društva, kulture i estetiziranja života. Filozofija ne upisuje nova značenja u filmsku umjetnost i medijalnu praksu koja su skrivena ili onkraj vidljivosti, ovostranosti i imanencije života. Posve suprotno, filozofija filma nije spekulativna dijalektika i refleksija o filmu kao složenom sklopu estetičko-tehnoloških dispozitiva, već mišljenje koje film kao tehnološku sintezu mozga i okoline u racionalno-intuitivnome načinu izvođenja otvara kroz slike događaja onkraj svih granica prirode i povijesti ljudsko-neljudske egzistencije uopće. Zato filozofija više nije hegemonija Uma kao prvoga uzroka i posljednje svrhe povijesti svijeta, već mišljenje koje se upisuje i vizualizira u kognitivno-emocionalnome dispozitivu filma.

Nije, dakle, riječ o tome da neki filmovi ilustriraju tzv. filozofijske postavke i pojmovnu složenost, poput filmova Ingmara Bergmana, Andreja Tarkovskoga, Terrencea Malicka, već o tome da je odnos filozofije i filma sam postao pitanjem osmišljavanja stvarnosti kao filmske inscenacije i iluzije. Dovoljno je za ovu postavku uzeti bilo koji veliki film iz povijesti umjetnosti 20. stoljeća i kazati da sam naslov filma proizvodi apriorno novu situaciju u složenosti i kontingenciji života poput Hitchcockova Psycha, Fellinijeva Amarcorda ili Kurosawina Rašomona. Prvi uznemirava jer postavlja pitanje o shizofreniji i dvostrukome identitetu ubojice Normana Batesa s kojim se gledatelj ne može identificirati bez teških etičkih vratolomija; drugi nas mitopoetski vraća sjećanjem u tzv. imaginarni raj djetinjstva; treći artikulira pitanje o relativizmu i perspektivizmu istine o traumatskome događaju iz prošlosti Japana.Filozofija filma je otuda način promišljanja svijeta koji se unutar filmskoga vizualiziranja samoga života pojavljuje kao novi pristup samoj biti filma u digitalnome dobu, a koji proizlazi iz tehnogeneze slika događaja.

          Jedno od važnih pitanja za nastanak disciplinarnoga mjesta filozofije filma u okviru filmskih studija (film studies) zacijelo je pitanje ničeanski govoreći, genealogije ovog pristupa koji nužno pretpostavlja artikuliranu složenost razumijevanja pojma filozofije kao takve i posebno filozofije koja iz horizonta estetike i umjetnosti, kao i uvida u problem masovne kulture i spektakla, nastoji misliti navlastitost filma kao novoga medija. Slažem se sa Sinnerbrinkom koji uzima za temelje i početak studije Stanleya Cavella i Gillesa Deleuzea o filmu.

Metaforično govoreći, uvijek svaka filozofijska ili znanstvena disciplina nužno polaze od svojih klasika, a kako je poznato od Grka, uvijek su u paru poput Platona i Aristotela. Tako je i s primjerice avangardnom umjetnošću u znaku Maljeviča i Duchampa, ili, pak, s psihoanalizom koju simboliziraju Freud i Lacan, da se ne govori o filozofskim majstorima-mišljenja 20. stoljeća kao što su to Heidegger i Wittgenstein. Uglavnom, problem s filozofijom filma proizlazi otuda što su i Cavell u maniri analitičke filozofije i Deleuze u diskursu poststrukturalizma zauzeli položaje „utemeljenja“ drukčije shvaćenoga ontologijskoga razumijevanja filma.

Stoga je očito da je njihov doprinos cjelokupnome mišljenju o filmu iz filozofijske perspektive dostojan onome što bismo mogli nazvati fundamentalnim istraživanjima polazeći od različitih uvida u bit filmske slike. Nije, dakle, film nastavak književnosti i drame drugim sredstvima jezika, govora, kazivanja, već je posrijedi autonomno polje djelovanja slike nastale artificijelno, odnosno s pomoću tehničkoga aparata kao učinka filmske kamere i montaže kadrova i snimaka u sliku (pokretnoga) događaja. Razlika je u tome što Cavell radikalizira shvaćanje o fotografskoj slici, odnosno o njezinoj „ontologiji“ koju je razvio André Bazin, dok Deleuze u cijelosti na tragu Bergsona film vidi kao stvaralačku sintezu slike-pokreta i slike-vremena.

          No, postoji još nešto iznimno zanimljivo u ovoj analizi genealogije disciplinarnoga ustrojstva filozofije filma ili onog što Sinnerbrink naziva film-philosophy. To je ne samo u anglosaksonskim vizualnim studijama posve razvidno u 21. stoljeću, već i u prostoru vladavine njemačkoga jezika, a donekle i francuskog i talijanskog. Budući da je posrijedi uvođenje nove znanstvene discipline ili bolje kazano post-discipline u okviru humanistike, nužno je interdisciplinarno zauzeti akademski teritorij koji obuhvaća temeljnu literaturu za uvođenje u predmet na svim razinama sveučilišnoga obrazovanja.

Filozofija je ipak, unatoč svojim subverzivnim enfants terrible poput Spinoze, Nietzschea, Kierkegaarda i Marxa, a u 20. stoljeću i danas gotovo više nikog drugoga relevantnog, smještena u hermetičko polje akademskoga diskursa sveučilišnog pogona s jasnim pravilima igre kad je riječ o pisanju knjiga, zbornika, članaka u časopisima. Tako postaje izvjesno da će veliki akademski svjetski izdavači humanističke literature iz područjafilm studies jedva dočekati nastajanje novoga načina promišljanja filma kao medijskog spektakla i totalne kulturne industrije u svijetu koji k tome ima još status masovne umjetnosti i proizvodnje zvijezda ili slavnih (stars-celebrities). Filozofija filma danas dobro kotira u izdavanju referentne literature, osobito hrestomatija tekstova i tzv. čitanki (Reader) za potrebe stvaranja novoga studija cjelokupne vizualne kulture kakve objavljuju stručnjaci za ovo područje u izdanju Routledgea, Palgrave Macmillan, Springera, Cambridge University Pressa itd. To znači da se o filozofiji filma raspravlja ne samo stalnim čitanjem i analizom postavki klasika i njihovih „ontologija“, već i problematiziranjem svih dosad usvojenih pojmova i kategorija filozofije umjetnosti, estetike, vizualnih studija, znanosti o slici, teorija filma i filmologije. Tako, pimjerice, D. N. Rodowick tvrdi da su 1980ih godina filmski studiji doživjeli „tri razmještanja“ s prodorom povijesnih studija, kognitivističke psihologije i analitičke filozofije, a Sinnerbrink smatra da je to početak gubitka hegemonije tzv. Grand Theory u koju ubraja psihoanalitičku teoriju, semiotiku, francuski strukturalizam i poststrukturalizam.

          Interes za filozofijskim uvidom u bit filma ne znači, međutim, da je tako nešto kao filozofija filma samorazumljiva činjenica uspostavljanja nove znanstvene discipline. U nastojanju da obrani mogućnost postavke, koja je istodobno suprotna intenciji filozofije filma, naime da sam film filozofira (doing philosophy) ili da film kao filozofija ima za razliku od svih drugih umjetničkih formi mogućnost, zbilju i nužnost postojanja kao svojevrsne filmozofije, Thomas E. Wartenberg poseže za obrazloženjem da neki filmovi posjeduju autentičnost filozofiranja o bitnim pitanjima ljudske povijesne egzistencije, kao što su to Kurosawin Rašomon, Bergmanov Sedmi pečat i Blade Runner Ridleya Scotta. Naravno, to ne znači da film u svojem narativno-vizualnome insceniranju događaja samo prikazuje i predstavlja izvanjsku stvarnost kao takvu, jer bi to bio puki učinak tzv. ontologije realizma. Umjesto toga, Wartenberg želi izvesti postavku da film kao umjetnost u tradiciji platonizma nije samo iluzija stvarnosti, već se upravo kroz ono čemu je Platon uskraćivao priznanje istine i moći ideje, a riječ je o slici i slici slike kao igri sjena u poznatoj alegoriji o špilji, pojavljuje mogućnost ozbiljenja ideja u drukčijem načinu diskurzivnosti negoli je to tradicionalan način filozofijskoga govora i kazivanja.

Nije stoga nimalo neobično da će u tom pogledu dodatni stimulans biti baš Nietzschev obrat u biti metafizike kao platonizma. Razlog leži u tome što je s ovim novim načinom mišljenja u prvi plan postavljena ekstatičnost tijela, život kao bivanje i moć privida, čime istina nije podudaranje mišljenja i bitka, već pitanje tumačenja i vrednovanja, čisti perspektivizam kojim estetski način vođenja života ima prednost pred onim koji se opravdava iz znanstvenih, religijskih i moralističkih naučavanja. Film u tom spoznajno-teorijskome obratu više nije puka ilustracija filozofijskih ideja, već po analogiji s književnošću 20. stoljeća, film kao ideja. Ovdje bih svakako u prilog vlastite filozofijske teorije filma rekao da nalik Wartenbergovu paradigmatskome uzimanju u analizu tri već navedena filma, treba ukazati na to da je velika književnost modernizma i dijelom postmodernizma i suvremenosti primjer kako filozofija „pripovijeda“, a da istodobno forma romana nije svedena na kvazi-filozofijski diskurs. Primjeri romana ideja su, dakako, Musilov Čovjek bez osobina, Brochovi Mjesečari, Sartreova Mučnina, Durrelov Aleksandrijski kvartet, Ecov Ime ruže, Houellebecqov Elementarne čestice. No, čini se da je jedan od najznačajnijih romana 20. stoljeća poput Kafkina Procesa najbolji primjer za filozofijsku analizu pitanja o bitnome karakteru svijeta kao mašinerije neljudskoga i onog što Deleuze i Guattari nazivaju rizomatskim kapitalizmom.

          Analogija nije nikad tek potpomaganje iz drugog područja u kojem se mišljenje pojavljuje da bismo imali čvrste argumente za postavku o nužnosti, u slučaju Wartenberga, postojanja filma kao filozofije. Čini mi se da su mnogo prihvatljiviji Deleuzeovi stavovi koje je iznio u Predgovoru prvog sveska svoje studije o filmu. Ondje zorno pokazuje da filmski redatelji misle u slikama, a ne u pojmovno-kategorijalnim artikulacijama ideja. To isto vrijedi, u nastavku ove analogno-analitičke logike, i za arhitekte i dizajnere, ali i za glazbenike poput, primjerice, Gustava Mahlera i Iannisa Xenakisa. Naravno, postavlja se pitanje je li ovdje riječ samo o odnosu filozofije i filma kao umjetnosti. Ako nije, onda bi valjalo redefinirati pojam filma kako su to nastojali u svojim analizama i Cavell i Deleuze i kazati da je umjetnost moguće i nužno misliti izvan zadane metafizičke matrice platonizma. Na taj se način ne samo proširuje pojam umjetnosti na život kao bivanje, već se i omogućuje samome životu da poprimi kao u avangardnoj težnji za sintezom ideje i prakse navlastiti stvaralački karakter.

Dodajmo ovome da je već s Artaudom u ranoj povijesti filma bilo jasno da odnos između filozofije i umjetnosti zahtijeva radikalan performativni obrat. U Deleuzeovoj analizi korporalnosti filma kao slike-vremena upravo se uzima Artaudova ideja „duhovnoga automata“ za prethodnika onog što pripada kognitivnome obratu filma koji će imati svoje glavne predstavnike u djelima Stanleya Kubricka i Jeana-Luc Godarda. Ako, dakle, prihvatimo ovu Deleuzeovu intervenciju, onda filmsku autonomnost ne valja shvatiti izvan njegove eklektičke-sinkretičke hibridnosti, već unutar sklopa mišljenja koje više ne može biti transcendentalno utemeljeno. Uostalom, kako to pokazuje iskustvo svih post-disciplina ne samo filmskih studija, već i studija dizajna, vizualnih studija, kulturalnih studija, znanosti o slici, filozofija filma ne razmatra bit filma s nekom unaprijed zgotovljenom teorijom nalik kantovskoj dedukciji kategorija, već s pokušajem da se ovom složenome tehnološko-estetskome događaju podari novi način mišljenja kao trijade tumačenja, vrednovanja i osmišljavanja života u doba tehnosfere.

Tumačenje ne znači pritom nikakvo unaprijed određeno zauzimanje tzv. kritičkoga stava o filmu kao predmetu hermeneutičke analize poput književnoga ili dramskog teksta. Zato što film u sebi ima strukturu prožimanja jezika i slike u vizualnoj projekciji života kao događaja, jasno je da to uključuje sinesteziju svih umjetničkih i tehničkih djelatnosti koje se pojavljuju nužnim za neko filmsko djelo, od scenarija, montaže, fotografije, kamere, produkcije do režije. Stoga pojam tumačenja valja shvatiti iz promijenjenoga način razumijevanja filma kao slike događaja. Time filozofijski pristup ne ponavlja ono što pripada filmologiji, teoriji književnosti i različitim analizama teksta i jezika kojim se tzv. Grand Theory, osobito kroz psihoanalitičke pristupe filmu, uspostavila nekom vrstom hegemonijalnoga načina iskapanja na svjetlo dana tzv. simptoma onog sublimnog u referencijalnome okviru politike-religije-ideologije.

Problem s takvim tzv. transcendentalnim „pripovijedanjem“ o filmu jest da time tumačenje postaje kvazi-terapeutsko čitanje filmova u ključu „dobrih“ ili „loših“ prema modelu etičko-političkoga mesijanstva. Nije teško vidjeti kako se iza ove teorijsko-spoznajne logike skriva razmatranje filma kao repolitizacije umjetnosti, što je u filozofijskome smislu srž analize filma u djelima Badioua, Rancièrea i Žižeka, unatoč bjelodanih razlika. Tumačenje filma s filiozofijskim diskursom ove simptomatologijske kritike društva i politike ne nadilazi horizont razumijevanja suvremene umjetnosti kao onog što Carl Schmitt naziva sekulariziranjem teologije. Zato je zanimljivo da su mesijanstvo i subverzija ključne riječi ovog filozofijskoga tumačenja filmova iz perspektive političke ontologije događaja.

Vrednovanje označava, pak, prisvajanje filma kao diskurzivno-vizualnoga načina mišljenja u vlastite svrhe onog što nazivamo Kulturkampf. Film je od samoga početka u 20. stoljeću bio najmoćniji sustav organizirane propagande i oblikovanja javne svijesti. Razlika između holivudskoga komercijalnog modernizma i sovjetske revolucionarne ideologije prosvjećivanja proleterske klase samo je najzorniji primjer vrednovanja filma izvan autonomnoga estetskog horizonta „kvalitete“. Ovdje više nije stvar u razlikovanju umjetnosti i masovne zabave, jer je i europski eksperimentalni film, posebno njemačkoga ekspresionizma u slučaju Fritza Langa, bio masovna zabava i katarza s visokim udjelom perceptivnog šoka i provokacije. Svako vrednovanje filmova uz kriterije estetskoga ranga i oblikovanja javnog ukusa u smislu kantovskog sensus comunis pretpostavlja postojanje tzv. kritične mase sudionika u procesu prosuđivanja kvalitete. Film je, kako su to među prvima postavili Siegfried Kracauer i Walter Benjamin, pojam umjetnosti istodobno demokratizirao i unio u moderni svijet racionaliziranja života značajke novog načina proizvodnje magijske svijesti.

Svi do danas uviđaju kako je paradoks filma kad je riječ o vrednovanju njegova estetskoga statusa u tome što je njegov tehnološki dispozitiv istodobno i vizualna projekcija onog što fascinira gledatelja čudovišnom moći katarze u aristotelovskome smislu kao sveze straha i etičkoga suosjećanja s Drugim. Zato je proces kritičkoga vrednovanja u filmu rezultat onog duhovnog automatizma koji sučeljuje demokratsko načelo jednakosti u sudjelovanju u događaju masovne projekcije i načelo profesionalne kompetencije u kritičkome suđenju. Zanimljivo je da su i najvažniji teoretičari filma iz perspektive tzv. ontologije realizma ujedno i briljantni filmski kritičari poput Kracauera i Bazina, a slučaj časopisa Cahiers du cinéma kao teorijskoga glasila francuskog novog vala pokazuje kako je svako vrednovanje tumačenja istodobno i tumačenje vrednovanja kao u mnogim „tautologijskim“ filmovima Godarda u kojima se isprepliće autentična priča filma i film kao tekst-slika o onome što se u filmu „priča“. Još jedan argument za ovaj odnos prožimanja tumačenja i vrednovanja izvan granica hermeneutičke kritike teksta svakako je stav Jacquesa Rancièrea koji sebe ne doživljava kao filmskoga teoretičara ili filozofa filma, već kao amaterskog zaljubljenika u film, filmofila na distanci od profesionalne kritike i sustava vrednovanja koji je 1970ih-1980ih postao institucionaliziran.

Osmišljavanje života odnosi se na kinematičku tvorbu stvarnosti u svim aspektima suvremenoga društva, politike, ekonomije i kulture. Knjiga suvremenog američkoga teoretičara filma, kulturologa i mediologa Jonathana Bellera: Kinematički način poizvodnje – Ekonomija pažnje i društvo spektakla predstavlja nesumnjivo iznimno značajan prilog kritičke recepcije temeljnog djela mediologije danas te diskusiji o suvremenom svijetu medijske konstrukcije stvarnosti i društvenim mrežama globalnoga kapitalizma. Temeljna je teza ove knjige da se kinematički način proizvodnje odvija unutar kina i drugih srodnih medija digitalne kulture globalnoga kapitalizma. To su ponajprije svi oni mediji koje nazivamo novim medijima: televizija i audiovizualni mediji integralnoga spektakla priključenosti na „mrežu“. Na tragovima marksovske kritike ideologije otuđenja/postvarenja u fetiškome karakteru robne proizvodnje koja doseže vrhunac u kapitalističkom sustavu proizvodnje života, a osobito u dijalogu s Debordom i Deleuzeom te suvremenim kritičkim teorijama mediologije, Beller cjelokupni suvremeni svijet produkcije-reprodukcije stvarnosti kao prostora-vremena vizualnih komunikacija svodi na ekonomiju pažnje, koja upravlja društvom spektakla.

Umjesto tradicionalne diobe na fizički i intelektualni rad, jedinstvo nematerijalnoga rada i potrošnje zbiva se u novom „organu“ ili kognitivnome osjetilu suvremenog doba. Cijelo 20. stoljeće na putu je prema realizaciji percepcije u formi gledanja kao slikovne robe koja zadobiva status postvarenoga objekta postmoderne kapitalističke ekonomije. U čemu je radikalnost ovog mediologijskoga zaokreta u odnosu na dosadašnje moderne/postmoderne kritike kapitalizma kao kulturne industrije (Adorno i Horkheimer), društva spektakla (Debord), simulakruma bez referencije na stvarno (Baudrillard) ili virtualnog društva kontrole (Deleuze)? Umjesto očekivane djelatnosti teorijske kritike ili rekonstrukcije navedenih ideja kao pretpostavke za vlastitu novost u promišljanju našeg doba globalne umreženosti društava u kinematički način proizvodnje, Bellerova je ambicija naizgled skromna. On sintetizira sve dosadašnje kritičke teorije medija, s posebnim naglaskom na filmsku teoriju, da bi došao do zaključka o sintetičkoj teoriji suvremenoga svijeta koja dovršava marksovsku kritiku političke ekonomije kapitalizma s Debordovom i Deleuezeovom misaonom intervencijom u aporije suvremenog svijeta.

          Kinematički način proizvodnje je kulturalna strategija odnosa gledanja kao strukturalne mreže odnosa između proizvodnje-potrošnje u totalno virtualiziranome svijetu globalne produkcije. Sam Beller želi ispitati kako funkcionira kinematizam čovjeka iz horizonta ekonomije pažnje u strukturalnome, psihološkom, libidinalnom, korporalnom adaptiranju gledatelja protokolima globalne proizvodnje. Ako masovni mediji, kako kaže Beller, djeluju (delezovski) kao deteritorijalizirane tvornice u transnacionalnome okružju, tada se kapital više ne može reducirati na društveni odnos između stvari, nego je posrijedi cjelokupna sinestezija stvarnosti koja u kinematičkom načinu proizvodnje postaje robom-informacijom-komunikacijom – svijetom. Kapital je slika i medij, a spektakl sama društvena uvjetovanost proizvodnje koja u kinematičkoj formi prožima sve sfere ljudske egzistencije.

Epistemologijski je pristup Bellera, dakako, sinkretički jer sjedinjuje antiesencijalizam postmoderne s materijalističkom kritikom ideologije. U modernoj verziji ona označava primat transcendentalnoga nad empirijskim ili ideje nad pojavom. Na taj način se od Marcusea do Deborda kulturna industrija ili spektakl pojavljuju kao totalno postvareni svijet kapitalističke proizvodnje koja počiva na logici razmjenske vrijednosti. No, uvodeći delezovske pojmove digitalnosti, rizoma, nematerijalnosti i virtualnosti gledatelja unutar cjelokupnog kinematičkoga načina proizvodnje mijenja se struktura odnosa između označitelja i označenog u digitalnome dobu. Pojava više nije izraz neke misteriozne biti, nego se sama digitalizacija svijeta kao novomedijske (de)konstrukcije kapitala pojavljuje u posthumanome obličju mreže. Sada mreža (network) sintetizira sve moguće ljudske odnose – od društvenih, ideologijskih, političkih, kulturalnih. Bellerova je kritika ideologije digitalnoga kapitalizma s onu stranu povratka na humanistička stajališta zagovornika konzervativne kritike medija. Nasuprot toj kakofoniji i patetičnome tonu tzv. Kulturkritik u novome medijskome ruhu, koja medije optužuje za apokalipsu humanističkih vrijednosti, u ovoj se knjizi zahtijeva ponajprije politička kritika perverzije digitalnoga kapitalizma kao medijske autoritarnosti koja uništava prostor javnosti korporativnim strategijama podjarmljivanja subjekta-gledatelja.

     Podastirući iznimno zanimljivu rekonstrukciju ideja povijesne avangarde o oživotvorenju umjetnosti s argumentacijski vjerodostojnim postupkom analize u filmu (Dziga Vertov) i neoavangardnu kritiku društva spektakla u situacionističkome pokretu (Guy Debord), Beller uspijeva razviti kritičku teoriju mediologije za digitalno doba. To nije mediologija historijske preobrazbe svijesti od logosfere, grafosfere, videosfere i numerosfere (Regis Debray), već mediologija koja vizualnost izjednačava s tjelesnošću subjekta/aktera suvremene scene primanja poruka i kreativne intervencije u sam proces ekonomije pažnje. Nova digitalna interaktivnost gledatelja može poprimiti učinke neizvjesnosti događaja radikalne promjene. Bellerova je zasluga što je cjelokupnu vizualnu teoriju suvremenosti u sintetičkome duhu radikalne kritike modernosti/postmodernosti nastojao razumjeti u totalitetu moći i snaga, odnosa i struktura. Gledatelj nije tek pasivni objekt primanja i preuzimanja ideologijske konstrukcije medijske stvarnosti kao amorfna masa kulturne industrije ili slika-medij društva spektakla. Njegova je pozicija istodobno emancipacijska i komunikacijska samo onda kada je cijeli sustav produkcije doveden u pitanje. Ali može li se uopće dovesti u pitanje ono što je pretpostavka čitave kinematičke energije modernoga i suvremenog društva u globalnome kapitalizmu – želja za objektiviranjem vizualne informacije u tijelo bez organa, da to formuliramo sintagmom Artauda koji preuzimaju Deleuze/Guattari, ako je već početak povijesne avangarde iskazan preobrazbom samog života kao umjetničkog događaja u filmsku sliku, u kinematički način proizvodnje samog „novoga“ života?

Vratimo se onome što Robert Sinnerbrink na tragu analitičko-kognitivističke teorije filma Noëla Carrolla naziva paradigmom kraja tzv. Grand Theory. Vidjeli smo da su začetnici filozofijskoga obrata ove skupne teorijske priče koja uključuje psihoanalizu, semiotiku i strukturalizam-poststrukturalizam Stanley Cavell i Gilles Deleuze. No, Carrol zahtijeva jasan spoznajno-teorijski otklon od teorija filma koje po njemu „mistificiraju“ ono što film čini filmom, a to se ponajprije odnosi na psihoanalizu. Umjesto toga, znanstveni pristup nužno napušta hermeneutičko tumačenje filmova kao teksta, odnosno jezika. Kad to imamo u vidu, onda postaje bjelodano da je na udaru ove kritike ne samo filmska teorija proizašla iz poslijeratnog francuskoga kruga spoja Marxa i Freuda s Lacanom, Althusserom, Barthesom, Derridom, te u konačnici s Badiouom i Žižekom, već ponajprije tzv. kontinentalna filozofija u cjelini. Ovaj kognitivni obrat zaslužuje posebnu pozornost jer je ključan za razumijevanje onog što filozofija filma u kontekstu anglosaksonske tradicije od Cavella do Carrolla i Mullhama zagovara i nastoji na navlastit način legitimirati za daljnju budućnost ove post-discipline u okviru filmskih studija. Pogledajmo sažeto kako Carroll izvodi svoje kritičke stavove i dolazi do vlastite postavke tzv. dijalektičkoga kognitivizma. Za ovu prigodu valja se poslužiti izvrsnim Sinnerbrinkovim pregledom i analizom Carrollovih teorijskih postavki o filozofiji filma.

Ponajprije, on pokazuje pet problematičnih mjesta tzv. kontinentalne teorije filma. Prvo, monolitno shvaćanje filmske teorije iz jedne paradigme iz koje sve drugo slijedi kad je riječ o složenosti filmskoga medija. Drugo, stapanje filmske teorije s tumačenjem filma, npr. Lacanove psihoanalize. Treće, politička korektnost u smislu solidariziranja s emancipacijskim političkim pokretima ljevice 1960-1970ih. Četvrto, odbacivanje formalizma u smislu toga da je nepotreban za uvid u ideologijsko-političku strukturu filma. Peto, kritika postmodernističke relativizacije istine kao ideologijskoga konstrukta, iz čega proizlazi paradoksalna vjera u tzv. novi koncept istine kao esencijalizma, a to je osobito prisutno u badijuovskome dijalektičkom materijalizmu i Žižekovu povratku Hegelovu pojma totaliteta. Carroll stoga u suprotstavljanju fundamentalnim i esencijalističkim zahtjevima tzv. Grand Theory kreće u smjeru dviju osnovnih postavki ove nove analitičko-kognitivističke paradigme, a to su da je čovjek samosvjesno i racionalno biće kojeg ne vode nikakvi nesvjesni porivi i simptomi ili ideologijska zaslijepljenost u svim njegovim akcijama i da film nema temeljnu ulogu u ideologijskome začaravanju čovjeka. To istodobno pretpostavlja i kritiku avangardne ideje nastale za vrijeme sovjetskoga filma, Ejzenštejna i Vertova, kako je film dispozitiv apsolutne istine u funkciji komunizma. U svakom slučaju, ovaj polemički „gard“ kognitivizma polazi od Cavellove ontologije filma kao masovne kulture i priznaje da je Deleuzeov model razumijevanja filmske slike kao pokreta i vremena ishodište za ono što će u 21. stoljeću doista i postati odlučujuće, a to je da film postaje samorefleksija svekolikih zbivanja u svijetu polazeći od moći tehnosfere u racionalno-estetičkome smislu.

Carroll je, nesumnjivo, vodeći predstavnik analitičko-kognitivne teorije filma unutar post-discipline filozofije filma. Njegov začudni, i zbog toga problematični, način mišljenja nazvan „dijalektičkim kognitivizmom“ gotovo nalik po analogiji s Deleuzeovim „transcendentalnim empirizmom“ argumentacijski je iznimno važan prilog kritici trijade medijskoga esencijalizma filma, hegemonije tumačenja i nadasve kritike razumijevanja filma kao jezika. Problematičnost vidim u tome što je Carrollova post-teorija preuzimanje delezovstva s kavelovstvom za potrebe nove paradigme koja povezuje analitičku filozofiju i psihologiju. No, kao što je poznato, u 21. stoljeću analitička se filozofija s jezika preusmjerava na problem slike. Pritom psihologija više ne razmatra problem pragmatičnoga djelovanja polazeći od misterija svijesti, već od tajne funkcioniranja mozga. Carroll tako uistinu obnavlja analitičku filozofiju polazeći od uvida u film izvan horizonta psihoanalize i dijalektike neomarksizma. Tako postaje samorazumljivo da mu nastavak „ontologija slike“ u Cavella i Deleuzea označava i mogući „treći put“ u shvaćanju filma koji pretpostavlja da u doba novih digitalnih tehnologija film više ne može biti shvaćen ni umjetnički, odnosno estetski, niti medijski kao nešto samo o-sebi autonomno u analogiji s književnošću i dramom. To je vrijeme prošlo. Zato je nužnost u izgradnji jedne anti-esencijalističke teorije filma kao medija istodobno put spram nadilaženja svake apologije filmskoga jezika. To je ono što smatram ključnim za novu filozofiju filma, a ne nikakav novi obrat u biti kognitivizma. Ni Sinnerbrinkov pristup ovdje nije posve lišen problematičnosti iz jednostavnog razloga što je mixtum compositum Carrolla i Cavella, a to znači da nije posve jasno zašto bi tzv. filozofija filma unutar sklopa filmskih studija morala imati vlastitu autonomnost ako je već film kao medij sinkretičko-eklektički hibrid novih tehnologija informacija-komunikacija i estetizacije svijeta suvremenoga kognitivnog kapitalizma.