Žarko Paić

1.

          Ovako Theodor W. Adorno završava svoj ogled „Spengler danas“ iz 1941. godine u časopisu Studies in Philosophy and Social Science, godište 9, br. 2. Valja ga pomno pročitati jer je u najmanju ruku izazovan za tumačenje ne samo Spenglera i njegove ideje morfologije povijesti u djelu Propast Zapada, već i za razumijevanje analogije između različitih povijesnih epoha i njihove začudne blizine i srodnosti.

„Spengler ima znatiželjan pogled lovca koji nemilosrdno korača kroz gradove čovječanstva kao da su divljina kakva zapravo i jesu. Ali jedno mu je promaklo pogledu: sile oslobođene propadanjem. „Kako sve što će biti izgleda tako loše“(‘Wie scheint doch alles Werdende so krank’) – ova rečenica pjesnika Georga Trakla nadilazi Spenglerov krajolik. Postoji odlomak u prvome svesku Propasti Zapada koji je izostavljen u engleskome prijevodu. Odnosi se na Nietzschea. „Upotrijebio je riječ dekadencija. U ovoj knjizi, pojam Propasti Zapada znači istu stvar, samo sveobuhvatnije, prošireno od slučaja koji je danas pred nama na opći povijesni tip epohe i promatrano iz ptičje perspektive filozofije postajanja.” U svijetu nasilja i tlačiteljskoga života, ova dekadencija je utočište boljeg potencijala zbog činjenice da odbija poslušnost ovom životu, njegovoj kulturi, njegovoj sirovosti i uzvišenosti. Oni, prema Spengleru, koje će povijest odbaciti i uništavati, negativno personificiraju unutar negativnosti ove kulture ono što obećava, ma koliko slabo, razbiti čaroliju kulture i okončati užas pretpovijesti. Njihov prosvjed je naša jedina nada da sudbina i sila neće imati posljednju riječ. Ono što se protivi propadanju Zapada nije preživjela kultura, već utopija koja je tiho utjelovljena u slici propadanja.“ (str. 325)

Suprotnosti između dekadencije i utopije moguće su, naravno, unutar dijalektičkoga mišljenja. Za Hegela i njegovu filozofiju povijesti sve je u razvitku apsoluta kao realizacije supstancije-subjekta u likovima umjetnosti, religije i filozofije kao znanstvene logike napretka od neposrednosti prirode do najvišeg stupnja sinteze prirode i duha. Otuda je povijest uvijek i samo ono što u sebi sabire nastanak i nestanak primordijalnih uvjeta života kroz posredovanje do teodiceje povijesti. Hegelova konstruktivna dijalektika jest „vjera“ u racionalnost i ozbiljenje smisla u povijesti bez obzira na tragičnu samosvijest koja se nužno pojavljuje tijekom antičke i kršćanske epohe svjetske povijesti. Naravno, Spenglerova je kritika ovog načina mišljenja ponajprije u tome što on ne vidi u povijesnome razvitku nikakvu ni eshatologiju niti soteriologiju. Štoviše, za njega je povijest ono što se naprosto događa bez apriornoga smisla i stoga u postajanju svijeta oblicima visokih kultura nema nikakvog Božjega tajnog plana, već je riječ o imanentnoj logici kontingencije, sretnoga slučaja i spleta povijesnih okolnosti u kojima se pojavljuju geniji i oblikovatelji najviših etičko-estetskih vrlina.

Adorno je u Negativnoj dijalektici izveo kritiku Hegelove konstruktivne dijalektike i uspostavio svojevrsnu dekonstruktivnu „veliku priču“ koja se sastoji od spleta različitih konfiguracija pojmova od disimetrije do disharmonije, diskontinuiteta do ključne postavke kako istina nije cjelina. Sve je to priređeno već u mišljenju egzistencijalnoga događaja u Kierkegaarda, a osobito u Nietzscheovoj simptomatologiji života kao „estetske fiziologije“. U tom smislu razlika dekadencije i utopije nadilazi granice dijalektike jer se i „propadanje Zapada“ i njegova moguća spasonosna mesijanska nada u obrat svijeta pronalazi ne izvan granica metafizike, već unutar samoga nihilizma koji proizlazi iz središta ove zgode ništenja svih vrijednosti.

          Ono što, međutim, Adorno u svojem promišljanju Spenglerove morfologije povijesti uistinu lucidno izvodi jest postavka o tome da se sama utopija skriva u slici propadanja. Dekadencija je, paradoksalno, uvjet mogućnosti svakoga napretka, kad se ovaj pojam iz riznice prosvjetiteljstva pročisti od nesuvislih progresizama svih vrsta. Što to drugo znači negoli da se tzv. propast Zapada mora shvatiti ne kao sadašnje ili buduće stanje svijeta, već kao duhovnu situaciju vremena kojoj više ne može biti ništa strano što ima prizvuk povrataka u prošlost i njezine tzv. regresizme u društvu, politici i kulturi. Jer propast Zapada pretpostavlja dovršetak evolucionizma i revolucije koja raskida s elementima teokracije i konzervativizma.

To je sintagma i konstatacija duhovne dekadencije metafizičkoga shvaćanja povijesti koja se eshatologijski razvija od Grka i Rimljana, preko kršćanskoga srednjega vijeka, novoga vijeka do modernosti kao fundamentalna matrica vjere u čovjeka kao animal rationale. No, Spengler negira ovaj ireverzibilni put zapadnjačke civilizacije i vidi u njezinome dovršetku nužan kraj jedne epohe koja se sabrala u tehnološkim vrhuncima umiječa i u imperijalnome osvajanju svih drugih civilizacija što je kulminiralo strahotama 1. svjetskoga rata. Usto, on u liberalnoj kulturi i veličanju demokratskih postulata razabire inherentnu slabost i nemoć životnosti jednoga duha koji se od Nietzschea odlikuje svezom Cezara s dušom Krista.

2.

Spengler je kulture smatrao živim organizmima koji prolaze kroz predvidljiv životni ciklus, sličan ljudskom životu: rođenje, rast (mladost i zrelost), propadanje i smrt. Odbacio je ideju jedinstvenog, kontinuiranog napretka čovječanstva ili univerzalne svjetske povijesti. Umjesto toga, nekoliko izoliranih “kulturnih pojedinaca” (poput antičke, egipatske, kineske ili zapadne kulture) postojalo je jedno pored drugog i prolazilo kroz vlastite jedinstvene cikluse. Za Spenglera, povijest nema sveobuhvatni cilj ili svrhu; to je besciljno, vječno postajanje. Svaka kultura slijedi svoju unutarnju “sudbinu” i razvija jedinstvenu “dušu” (npr. “faustovsku dušu” Zapada, koja teži beskonačnom). Pad kulture očituje se u njenom prijelazu u “civilizaciju”. Civilizacija je završna faza, koju karakteriziraju racionalizam, urbanizacija, materijalizam i gubitak izvorne duhovne i stvaralačke moći kulture. Za Spenglera, Zapad je već bio u ovoj završnoj, neumoljivoj fazi civilizacije. Iako su kulture jedinstvene po sadržaju, njihove faze su strukturno slične (homologija). Stoga je Spengler vjerovao da proučavanjem prošlih kultura (npr. Rimskog Carstva kao analogije za moderni Zapad) može davati predviđanja o budućnosti Zapada.

Spenglerov uvid, nedvojbeno, unatoč mnogih prigovora historičara, filozofa, antropologa, povjesničara umjetnosti, teoretičara civilizacija i kultura, a Adorno se može smatrati jednim od njegovih pronicljivih kritičara i to ne iz vjernosti Hegelu i Marxu, već kritičkoj analizi totalitarizama 20. stoljeća, doveo je do svojevrsne “kopernikanskoga obrata” u filozofiji povijesti odbacivanjem eurocentrične perspektive i zagovaranjem radikalnog povijesnoga relativizma koji je naglašavao jedinstvenost i jednakost svake kulture. No, upravo taj spoznajno-kulturalni relativizam, koji bi se mogao analogijski dovesti u svezu s onime što će u drugoj polovini 20. stoljeća biti stajalište i Lyotardove postmoderne kritike pseudo-univerzalizma „velikih priča“ prosvjetiteljstva, hegelijanstva, marksizma i psihonalize, bit će za Adorna najslabija točka ovog Spenglerova morfologizma kulture iza kojeg se skriva, ne i paradoksalno, slika vjere u organski duh vladajuće njemačke „sudbine“ na kraju povijesti i na kraju „propasti Zapada“. (v. o tome: Jens Paulsen, „Decline of the West and Dialectic of Enlightenment –  Theodor W. Adorno’s Critique of  Oswald Spengler’s Relativism“, The Philosophical Journal of Conflict and Violence, god. VII, br. 1/2023., str. 1-12.)

          U svojem ogledu o Spengleru iz 1941. godine, Adorno doista opširno citira niz ulomaka iz Propasti Zapada s kojima je suglasan u onome što naziva „zapanjujuće točnima“. Ukazujući osobito na ona mjesta iz knjige u kojima se govori o monopolizaciji masovnih medija on ustvrđuje da je Spengler predvidio Goebbelsa. (str. 309) No,  ipak, odmah se ograđuje stavom da Spengler zapravo nikada nije uspio pojmiti ekonomsku dinamiku kapitalizma koja stoji iza ovog društvenoga fenomena. Teme masovne kulture i regresije individualnosti u kapitalističkoj modernosti ponavljajući su motivi u njegovom vlastitom djelu, pa Adorno ovdje pronalazi srodnika s druge obale (reakcionarnoga modernizma bliskoga nacizmu). Dok su, pak, Adornovi ključni prilozi o „kulturnoj industriji“ i njezinim učincima na individualnu svijest, napisani nekoliko godina nakon Propasti Zapada, ne usmjeravaju izričito na tiskane medije, već uzimaju u obzir i filmove, popularnu glazbu i radio emitiranje, upadljivo je da su neka od njegovih analiza bliska Spenglerovim. Primjerice, kraj i propast samosvjesnoga individuuma u „medijskome društvu“ jedna je od takvih usporednih tema s gotovo istom argumentacijom.

          Vratimo se razmatranju dviju suprotstavljenih „slika mišljenja“, uvjetno kazano one koja je primjerena za Spenglera i one sukladne Adornu. Riječ je o pojmovima iz Adornova ogleda o Spengleru koji su ujedno temeljni pojmovi metafizike u njezinoj silaznoj liniji realizacije ideje svjetske povijesti: dekadenciji i utopiji. Ako Adorno kulturpesimistički vidi u dekadenciji na prvi pogled paradoksalno sjeme ili klicu jedne nove utopijske svijesti, onda to nije pomirba s duhom bezobzirnoga reakcionarnoga realizma iza kojeg stoje zagovornici autokratizma i bonapartizma u politici iz kojih je nastao i fašizam/nacizam u godinama nakon objavljivanja Spenglerove Propasti Zapada. Posve suprotno, čitava je Adornova i Horkheimerova Dijalektika prosvjetiteljstva iz 1947. godine sazdana na kritici ovog neobuzdanoga „napretka“ koji je fašizam prisvojio i s njime dospio do najzlogukijega stadija u povijesti čovječanstva posredovanog totalnim ratom i idejom istrebljenja Židova u plinskim komorama. Otuda ovaj njegov cinični obrat u mišljenju odnosa između dekadencije i utopije valja sagledati iz drukčijeg motrišta. No, pokušajmo sažeto opisati glavne Spenglerove postavke o tzv. morfologiji svjetske povijesti koje su bliske suvremenoj epistemologiji relativizma, ali ujedno pretkazuju i uvode u nekoliko novih i prihvaćenih disciplina na razmeđi sociologije i antropologije upravo posve drukčijim pristupom ideji povijesti od kanonske „velike priče“ metafizike od sv. Augustina i Kanta do Hegela i Marxa.

          Spenglerov opći pristup temelji se na dvije glavne pretpostavke. Prva je ideja da postoje određene vrste društava, nazvane „kulture“ (Kulturen), čiji se povijesni razvoj ističe iz općeg okvira ljudske povijesti, jer tvori specifičan dinamički obrazac. Spengler razlikuje ukupno osam (ili devet) „kultura“ u ljudskoj povijesti: faraonski Egipat, drevnu Mezopotamiju, predimperijalnu Kinu, vedsku Indiju, klasičnu antiku, „arapsku“ kulturu, predkolumbovsku Ameriku, Europu i – moguće – Rusiju, od kojih se samo dvije posljednje još uvijek smatraju opsegom, iako se povijest Europe polako približava svom kraju. Druga pretpostavka je hipoteza povijesnog biologizma, specifičnog oblika determinizma koji pretpostavlja da kolektivni entiteti slijede iste evolucijske obrasce kao i biološka tijela. Dakle, za Spenglera, svaka kultura slijedi unaprijed određeni ciklus evolucije asimiliran s različitim fazama života ili s četiri godišnja doba, živeći kroz proljeće i mladost, ljeto i odraslu dob, jesen i starost te, konačno, zimu i smrt. Nadalje, svaka kultura pinajprije izlazi iz pretkulturnoga primitivizma i ulazi u fazu od otprilike tisuću godina istinske kulturne evolucije, tijekom koje se postupno transformira u ono što on naziva “civilizacijom”, prije nego što se konačno okameni i padne u postpovijesno stanje stagnacije i sterilnosti.

Iz ove perspektive, sve moguće razlike između duhovnoga, političkog i umjetničkog života nestaju, a sve ljudske kreacije postaju tek simbol ili simptom istog temeljnog i neumoljivog povijesnog dinamizma, koji vodi od mračnog doba skromnih, ali duševnih početaka kroz ranu kritičku i urbanu fazu do zenita kreativnosti i prosvjetiteljstva, samo da bi postupno propao u megalopolitsku, materijalističku, tehnološku i imperijalističku civilizaciju, čije sve manje kreativne snage mogu dovesti samo do uspostavljanja dekadentne svjetske države u kojoj arhaične i atavističke značajke ponovno postaju sve istaknutije prije nego što se ona raspadne iznutra ili izvana.

          No, ono najvažnije, ono što rastavlja sudbonosno Spenglera od Hegela kao vrhunca „vjere“ u smislenost povijesti uopće kao „napretka u svijesti o slobodi“ jest uvid u nesvodivu dekadenciju Zapada u svim zamislivim i zbiljskim aspektima. Dakle, Spengler, suprotno Hegelu na primjer, odbija usidriti svoju viziju povijesti u širi metafizički okvir. Kao sljedbenik filozofije vitalizma, Spengler ne pripisuje nikakav teleologijski ili etički smisao povijesti čovječanstva općenito, a posebno „visokih kultura“. Kao i za Schopenhauera, Nietzschea i Diltheyja, ljudska povijest je, u najboljem slučaju, estetski fenomen i ništa više.

„Čovječanstvo nema cilj, ideju, plan, ništa više nego što rod leptira ili orhideja ima cilj. „Čovječanstvo“ je zoološki pojam ili prazna riječ. Neka ovaj prikaz nestane iz područja povijesnih problema forme i vidjet ćemo kako se pojavljuje iznenađujuće bogatstvo stvarnih oblika. Ovdje je neizmjerno obilje, dubina i dinamika živog, što je do sada bilo zasjenjeno sloganom, oskudnom shemom, osobnim „idealima“. Umjesto te tmurne slike linearne svjetske povijesti, koja se može održati samo zatvaranjem očiju pred ogromnom većinom činjenica, vidim spektakl mnoštva moćnih kultura, koje, s iskonskom snagom, cvjetaju iz utrobe majčinskoga krajolika za koji je svaka od njih strogo vezana tijekom cijelog svog postojanja, od kojih je svaka utisnula svoj vlastiti oblik u svoju temu, čovječanstvo, od kojih svako ima svoju ideju, svoje strasti, svoj život, volju, osjećaj, svoju smrt.’ – Oswald Spengler, Der Untergang des Abenlandes: Umrisse einer Morphologie des Weltgeschichte, DTW, München, 1993., str. 28-29.

3.

„Sudbina“ i „sila“ o čemu govori Adorno povodom analize Spenglera su sinonimi za povijesnu artikulaciju Moći i to ne tek iz horizonta politike i društvene dinamike razvitka od tzv. pra-države (Ur-staat) do modernoga kapitalizma s različitim formama vladavine. Čitajući Propast Zapada neprestano smo i danas, znajući različita hermeneutička i fenomenologijska, kritičko-povijesna marksistička i poststrukturalistička čitanja Spenglera, u kušnji pristupa ovom tekstu na granici filozofijskoga „vidovnjaštva“ i vitalističke emfaze onog što je Nietzsche ponajbolje iskazao sintagmom volje za moć kao vječnoga vraćanja jednakog, jer  nije problem u napuštanju hegelovske spekulativne dijalektike povijesti koju i danas svi mjerodavni mislioci moraju imati u vidu ne kao tzv. prevladanu konceptualnu tvorevinu filozofije povijesti, već u nemogućnosti suvisle alternative slobodi kao spoznatoj nužnosti koja se ne može otkloniti jednostavim amor fati na tragovima Nietzschea.

Ono što je pokušao Spengler jest to da je njegov „a-historizam“ zapravo ulazak u problem povijesti iz horizonta same već realizirane povijesti kojoj su pojmovi dekadencije i (negativne) utopije, da se zadržimo na početnoj analizi Adornova ogleda o Spengleru, samo dva vida istoga „duhovnoga lika“. Ključno je da Spengler u svojim razmatranjima „propasti Zapada“ ne zadobiva svoju misaonu arheologiju kritike Hegelova „historizma“, kako bi to rekli Deleuze i Guattari u njihovu djelu Što je filozofija? iz 1991. godine, iz historije kao moderne znanosti o povijesti, niti iz filozofije povijesti u smislu kritike njezinih eshatologijskih načela. Umjesto svega toga, on uzima jedan pojam iz povijesti umjetnosti koji ima značajke „estetske fiziologije“ kako je to najavio već Nietzsche. Spengler je zagovornik načina razmišljanja izražena u konceptu “morfologije”. Spengler preuzima ovaj pojam, izveden iz grčke riječi morphé (oblik, forma), od Goethea. Međutim, on ga transformira u univerzalni svjetonazor koji se proteže na sve fenomene stvarnosti, razlikujući samo između “sistematike” (morfologije prirode) i “fizionomije” (morfologije povijesti). Temeljno za razumijevanje koncepta fizionomije je Spenglerov pogled na vanjsku stvarnost kao “simbol” u kojem se manifestira specifična “kulturna duša”. Vidljiva povijest je stoga “izraz, znak, manifestirana duša-biće”. Povijesna morfologija ima zadatak istrgnuti iz vanjske slike svjetske povijesti, koja se neupućenom oku čini kao “splet naizgled slobodne slučajnosti”, “arhetipske oblike” koji leže u osnovi svakog postajanja.

Spenglerova temeljna ideja je dakle da je svaka pojedinačna kreacija u ljudskoj povijesti i kulturi izraz stilskih zakona. Bilo da se radi o pojedinačnoj akciji, naizgled spontanom stvaranju umjetničkog djela, cijelim epohama ili kulturnim sferama – sve pojave u svjetskoj povijesti temelje se na formalnom ili stilskom načelu koje dopušta pojedinačne izraze samo unutar određenog okvira i tako nameće svoj “stil” svim kreacijama te kulturne sfere, čak i ako unutar tog okvira postoji određeni prostor za manevar. Na primjer, izraz je organske procesne strukture zajedničke svim kulturnim sferama da će se revolucija dogoditi tijekom prijelaza iz kulture u civilizaciju. Međutim, to što se ta revolucija materijalizira u zapadnoj kulturnoj sferi u obliku Francuske revolucije je “slučajno”, tj. nije nužno potrebno. Sukladno tome, mladi narodi koji zamjenjuju stare, na primjer tijekom razdoblja seobe naroda, mogu koristiti naslijeđene oblike – iako pritom ne izražavaju vlastitu bit, zbog čega Spengler ovdje govori o pseudomorfozama.

Dosljednim pokušajem da formalne principe uglavnom održi slobodnima od konkretnog sadržajnoga određenja, Spengler uspijeva, s jedne strane, djelomično relativizirati strogi determinizam svojstven njegovoj teoriji kulturnih sfera i odati pravdu raznolikosti povijesnih fenomena. S druge strane, ovaj pristup je neophodan za Spenglerovu političku viziju: da Njemački Reich, analogno Rimskome Carstvu u završnoj fazi antike, treba postati dominantna snaga zapadne civilizacije. Takva je vizija moguća samo zato što, unutar stilskog principa kulturnih sfera, postoji prostor za manevriranje u pogledu sadržaja u kojem se ostvaruje ideja sudbine. Dok zapadno čovječanstvo, u završnoj fazi svoje kulturne sfere, možda više neće moći stvoriti veliko umjetničko djelo poput Fausta, još uvijek može birati između mornarice, tehnologije ili politike, kako navodi poznati odlomak iz Propasti Zapada. (v. Hans- Jürgen Bienefeld, “Physiognomischer Skeptizismus
Oswald Spenglers “Morphologie der Weltgeschichte”
im Kontext zeitgenössischer Kunsttheorien“, http://www.humboldtgesellschaft.de/inhalt.php?name=spengler )

4.

Adorno je napisao svoj ogled „Spengler danas“ 1941. godine, kad je 2. svjetski rat već prelazio u formo totalnoga rata protiv samih temelja ne samo Zapada, već svijeta uopće i onoga što se nazivalo uzvišenim pojmom „civilizacije“. Čitajući završne dijelove ovog važnoga teksta njegove „negativne utopije“ koja znamen dekadencije ne pripisuje vulgarno tzv. građanskoj ili buržoaskoj kulturi izopačenoga klasnoga društva kako je to činio Georg Lukács u djelu o Nietzscheu naslovljenim Razaranje uma, ne možemo ostati ravnodušni na njegove kulturpesimističke tonove, što podsjećaju na Brochove uvide o dekadenciji duha moderne nakon tragičnoga iskustva Holokausta i zatiranja temelja zapadnjačke civilizacije s idejom slobode i ljudskih prava.

„Bit kulture nosi žig Smrti – poricanje toga bilo bi slabo i sentimentalno, s obzirom na Spenglerovu teoriju koja je otkrila jednako mnogo tajni kulture kao što je Hitler otkrio tajne propagande. Nema šanse izbjeći čarobni krug Spenglerove morfologije ocrnjivanjem barbarstva i oslanjanjem na zdravlje kulture. Svaki takav izravan optimizam zabranjen je sadašnjom situacijom. Umjesto toga, trebali bismo postati svjesni elementa barbarstva svojstvenog samoj kulturi. Samo ona razmatranja koja dovode u pitanje ideju kulture jednako kao što dovode u pitanje stvarnost barbarstva imaju šanse preživjeti Spenglerovu presudu. Biljnoj kulturi slična duša, vitalno “biće u formi”, nesvjesni svijet simbola, čija ga ekspresivna moć opija – svi ti znakovi trijumfalnog života glasnici su propasti gdje god se zapravo očituju. Jer svi oni svjedoče o prisili i žrtvi koju kultura nameće čovjeku. Vjerovati im i poricati nadolazeću propast znači samo biti još dublje zapleten u njihovu smrtonosnu džunglu.“ (str. 324-325)

Ako je tzv. kultura pojam koji je znak propasti samoga vitalizma jer je posrijedi latinski prijevod grčke paidaiea u smislu puke razlike između ljudskoga osmišljavanja svijeta i prirode, a ne viši duhovni bitak koji nadilazi granice „civilizacije“, onda je posve bjelodano da je barbarstvo ne tek kao u Waltera Benjamina „dokument kulture“, što je ono isto samo u negativnome obličju. Umjesto toga, valja misliti onkraj granica istoga i razlike, onkraj dekadencije i negativne utopije povijesti, a to znači misliti povijesnost izvan svođenja i na morfologiju i na mesijanski događaj nadolazećega „društva“ koji je za Adorna temeljni pojam svake pozitivne i negativne dijalektike.