Žarko Paić

Draž slikarstva je upravo u njegovoj vječnoj tajnovitosti koju

bez prestanka pokušavamo odgonetnuti, tražeći skrivene razloge

u svemu što vidimo, i zato nam mnoštvo značenja navire s platna, drvenih

ploča, crteža, bakroreza, fresaka. Jednom riječju, slika nam neprestano

šalje znakove.

José Ortega y Gasset, Oživljavanje slike

Uvod: Estetsko mišljenje i tehnički sklop

Ima li slika tajnu koju jezik ne može rasključati? Što se više udaljavamo od vremena kada smo još barem imali pouzdan pojam o slici  to nam je oko ugođenije na ljepotu koja proizlazi iz umjetnosti kao događaja iz kojeg nastaje osamostaljeno djelo. Udaljavanje od izvora znači približavanje kraju njegova utjecaja. Plotin je za to skovao pojam emanacije ideje. Iskrsavanje ili izbijanje, nastajanje nečega iz ničega i u tom nastajanju neprestani rad izviranja ima svoju zornu sliku u vulkanskome grotlu. Kada se lava probija iz užarenoga grotla zemlje na površinu pritom ostavlja tragove izbijanja poput gejzira. Emanaciju slike koja je još isijavala ideju ljepote možemo pronaći u baroknome slikarstvu Diega Velásqueza. No, kako to precizno pokazuje Ortega y Gasset u svojoj analizi, problem je njegova slikarstva bio u tome što je to bilo „slikarstvo za slikare“, dakle ono slikarstvo koje je već otvaralo odaje za svježi zrak moderne autonomije umjetnosti. (José Ortega y Gasset, „Oživljavanje slike“, Europski glasnik, br. 7/2002., str. 367-382. Sa španjolskoga prevela Tanja Tarbuk) Slika bez tajne kao da više ne zaslužuje naziv slike. No, što uopće označava riječ tajna? Je li to tek puki izraz za mistiku umjetnosti koja za razliku od filozofije i znanosti, a u suglasju s mitom i religijom bez kojih gubi razlog opstojnosti kao takve, ne operira s konceptima, prospektima i funktivima, već s perceptima i afektima, kako to iskazuju Deleuze i Guattari u njihovu spisu Što je filozofija? (Qu est-ce que la philosophie?)? (Gilles Deleuze i Felix Guattari, Qu est-ce que la philosophie?, Minuit, Pariz, 1991/2005.)

Tajnovitost je oznaka bitka. Nije riječ, dakle, samo o čudu postojanja koji svojom čarolijom doseže do najdubljih temelja „života“ uopće. Čudo se odnosi na faktičnost, na ono „da“ nešto jest, a ne da nije.  Kada se svijet u svojoj objelodanjenosti svjetla stvari otvara čudom svega bitka, nastaje i potreba za tajnom. Ne smijemo smetnuti s uma da je sveza čuda (misterija) s tajnovitošću bitka blisko ljudskoj potrebi za ljepotom. Potreba je želja za ispunjenjem bitka. Kada je nešto razdvojeno potreba za jedinstvom, skladom i cjelinom nadahnjuje kretanje prema cilju koji postoji od početka kao svrha svega bivanja. Da parafraziramo jednog suvremenog teoretičara arhitekture koji kaže da bez ljepote čovjek umire i kažimo da bez tajnovitosti slika nema razloga da i nadalje postoji. Nije stvar u tome što se razotkrivanjem tajne ruši i shvaćanje svijeta kao čuda. Usput budi rečeno, moderno je doba tehnički sekulariziralo pojam čuda. Tako da se ono sve više umjesto misterija uzvišenosti u arhitekturi prepoznaje u mistici nastanka života u tehnoznanstvenoj konstrukciji i manipulaciji genetskim kôdom. Iz toga postaje jasno da misterij pripada zajedništvu bogova i ljudi kao ethos, dok silazak u mračno podzemlje duše označava dekadenciju mistike subjekta. Umjetnost od iskona ima stoga neku drugu zadaću od ispunjenja estetskih potreba za ukrašavanjem i dekoracijom. Čudo zahtijeva svoju „javnu tajnu“. Ona se razlikuje od zagonetke već time što logos u apofantičkome načinu kazivanja nije racionalnost mislećega stroja koji šahovski precizno poput Edipa razotkriva zagonetku Sfinge. Ali tajna vlastite životne sudbine ostaje mu neprozirnom. Problemi u „prirodi“ rješavaju se pragmatično-konstruktivno zahvaljujući posebnim umijećima i znanjima iskustvene prirode. No, pitanja o „povijesti“ ne mogu se odgovoriti bez unaprijed otvorene mogućnosti promašaja i neuspjeha, čak i opasnosti da sve potone u bezdan ništavila i raspline se zauvijek u kaosu bez nade u povratak kozmičkome redu.

          U razotkrivanju se zbiva istodobno nužnost pojavljivanja bitka u njegovu „jest“ kao i mogućnost da se čin razotkrivanja ne dosegne u tumačenju njegovih vidljivih i nevidljivih znakova. Nije potrebno posebno dokazivati nešto što i malo dijete zna. Vrijeme ovdje ima posebnu ulogu zastiranja istine. Inače bi suvremena arheologija sa svim svojim tehnoznanstvenim čudima razotkrića „tajne“, primjerice, mračnoga razdoblja u povijesti Grka koje je navodno trajalo puna stri stoljeća, bila posve nepotrebna kao i sve druge znanosti koje se koriste forenzikom za ispitivanje vijeka starosti nekoga predmeta iskopanoga iz dubine zemlje na svjetlo dana. Mogućnost nerazumijevanja značenja nekog predmeta i njegove kultne uporabe u „svojem“ vremenu postaje nužnim da bismo uopće mogli imati mogućnost tumačenja njegova smisla i izvan vremena u kojem je nastalo. Hermeneutika stoga mora pretpostaviti da postoji nešto tako kao univerzalnost suđenja o stvarima bez obzira na vremenske mijene i razlikovanje u pojmu značenja biti stvari. Kip božice Atene u Partenonu za vrijeme Perikla i njezina obnova danas u doba digitalne estetike nisu, dakako, posve različiti događaji ukoliko ih gledamo kao promatrači i bez dodatnoga obrazovanja iz povijesti umjetnosti. Ono što značenju ovoga kipa podaruje posebnost doživljaja jedinstvene umjetničke tvorevine jest događaj u kojem se stječu djelo i njegovo razumijevanje u povijesnome prostoru. Vrijeme kipa pripada vremenu mitsko-religioznoga kulta kao svetkovine.

Otuda se značenje nečega odavno minuloga ne gubi iz povijesti. Dakako, pod uvjetom da i nadalje postoji neka vrsta nadomjeska onoga izvornoga u sadašnjem vremenu. Na ta je pitanja odnosa hermeneutike i filozofije umjetnosti kao i estetike zacijelo najznačajnije uvide dao Hans-Georg Gadamer. On, naime, pokazuje da se od Platona i njegova mišljenja o umjetnosti kao oponašanja (mimesis) svagda radi o nečemu što pripada metafizičkome ustrojstvu zapadnjačke povijesti. A mogli bismo dodati da to očigledno vrijedi i za sve visoke kulture izvan Zapada (indijsku, kinesku, japansku). Jednostavno, ideja oponašanja izvornika ili paslike bez koje umjetnost kao prikazivanje ljepote u Grka ne bi imala razlog svoje opstojnosti počiva na postojanosti bitka. O njegovoj nepromjenljivosti i božanskome redu (taxis) u svjetskome poretku svjedoče sporadične promjene. Red u kozmosu uvjetuje red u prirodi (physis) i vice versa do reda u državi (politeia). Bez reda kao savršenoga modela svijeta koji se sastoji iz igre svjetlosti i sjene, božanskoga i ljudskoga, poretka i kaosa, ne bi uopće moglo doći do toga da se prikazivanje ljepote u umjetničkim djelima s kultno-religioznim događajem svetkovine pojavi kao „oponašanje“ bitka u njegovu vječnome i nepromjenljivome redu. Što, dakle, označava umjetnost kao mimesis? Samo ono što Gadamer naglašava na kraju razmatranja  u ogledu „Umjetnost i oponašanje“:

„Svjedočanstvo reda – čini se da vrijedi oduvijek i zauvijek, jer svako umjetničko djelo, čak i u našem svijetu koji se sve više mijenja u ono uniformno i serijsko, svjedoči o duhovnoj snazi reda koja sačinjava zbilju našeg života. U umjetničkom djelu egzemplarno se zbiva ono što svi mi činimo time da smo tu: stalna izgradnja svijeta. Usred raspadajućeg svijeta onog uobičajenog i prisnog ono stoji kao zalog reda, i možda sve sile održanja i očuvanja koje nose ljudsku kulturu počivaju na onome što egzemplarno susrećemo u umjetnikovu činu i u iskustvu umjetnosti: na tome da uvijek iznova uređujemo ono što nam se raspada.“ (Hans-Georg Gadamer, „Umjetnost i oponašanje“, u: Ogledi o filozofiji umjetnosti, AGM, Zagreb, 2003., str. 102. S njemačkoga prevela: Darija Domić. Vidi također izvornik u: Hans-Georg Gadamer, Ästhetik und Poetik I: Kunst als Aussage, Gesammelte Werke, sv. 8, J.C.B.Mohr (Paul Siebeck), Tübingen, 1993. („Kunst und Nachahmung“), str. 36.)

Čudo nije tek u postojanosti i trajnosti svijeta bez obzira na sve njegove promjene. Naprotiv, čudo se događa kao tajna razotkrivanja bitka samoga. I upravo je taj događaj čudesan jer ništa nije unaprijed zajamčeno da će polučiti pravi odgovor na pitanje o smislu bitka. Dva su čuda i svako je već uvijek u svojoj jednokratnosti čudesno. Neki će, međutim, kazati da je ovo drugo čudo još čudesnije od prvoga. Prvo je, naime, čudo da bitak jest, a drugo čudo da to što jest vidim, čujem, dodirujem i osjećam, da ga mislim u njegovoj punini vremena kao prisjećanje prošlosti u sadašnjosti s pogledom u budućnost. Ono što se dogodilo zahvaljujući mišljenju kao kazivanju nije nikad prošlo. Razotkrivajući se u vremenu prisutnosti minulo iznova diše drugim životom sjećanja. Tajna odnosa između bitka i mišljenja ne može biti nikad zauvijek rasključana sve dok postoji onaj koji misli tako što misleći živi poput one Pascalove „trstike na vjetru“. Da, svako vrijeme ima svoju Antigonu i svako doba zahtijeva svojega Edipa. Paradoks je suvremene umjetnosti, koja se u potpunosti priklonila ideji znanstvene konstrukcije bitka i tako preuzela za svoje „rastemeljeno utemeljenje“ ideju eksperimenta i metode umjesto ljepote i uzvišenosti samoga djela, u tome što nastoji suverenost slobode novoga početka otplatiti žrtvom iskupljenja. To nije, dakako, više moguće mimetičkim činom religiozno-društvenoga misterija Kristove žrtve. Za (kršćanskom) umjetnošću na kraju povijesti, kako je to proročanski pokazao Hegel, nestala je duhovna potreba. Umjetnost je tako postala „za nas prošlošću“. (Vidi o tome: Odo Marquard, „Kompensation – Überlegungen zu einer Verlaufsfigur geschichtliche Prozessen“ i „Kunst als Kompensation ihres Endes“, u: Aesthetica und Anaesthetica: Philosophische Überlegungen, W.Fink, München, 2003., str. 64-81. i  113-121.) Zar nije time žrtvovanje bilo uzaludno?

          Umjesto povijesnoga žrtvovanja bez kojeg umjetnost slike zapadnjačkoga kruga nije mogla imati opravdanje od srednjega vijeka do uvjetno kazano impresionista i Cézannea, na djelu je estetsko žrtvovanje. Ono suverenost tijela pretpostavlja onome što Georges Bataille naziva „solarnom ekonomijom“ događaja nerecipročne razmjene. (Georges Bataille, Theory of Religion, Zone Books, New York, 1992.) Čini se kao da je slika u svojem čudu i otajstvu prepuštena od samoga početka na milost i nemilost nečemu što nadilazi njezin slikovni smisao. Jezik se te slike razotkriva od Platona kao mimesis, a uobičajeno značenje tog pojma kao oponašanje prirode ili ideje koja omogućuje slici njezino postojanje neće nas zadovoljiti. Mimesis nije puko oponašanje, nego mogućnost tvorbe svijeta kao privida i kao ljepote. Ono što naizgled samo opetuje u drugome mediju „stvaranja“ ideju božanskoga Boga od Platona do sv. Tome Akvinskoga kad je riječ o ideji „umjetnosti“ nije preslika neke ideelne „prirode“ stvari. Umjesto toga valja poći od pretpostavke da je mimesis u svojoj biti tvorbeno načelo postavljanja umjetnosti tehničkom proizvodnjom privida kao „istine“.

U slici koja znamenuje i skriva, naznačuje i prikriva tragove onoga što se u samoj slici prikazuje-predstavlja kao „istina“ prisustvujemo sporu između dva svijeta onoga što je u biti isto. Drugim riječima, mimesis povijesno označava iskrsavanje umjetnosti kao nečega što je u načelu više od „istine“. Stoga je u pravu Heidegger kad je u okviru svojih predavanja o biti prostora i ideji umjetnosti u razlici Grka i moderne umjetnosti rekao da Grcima nije bila potrebna teorija lijepih umjetnosti kao što je modernoj umjetnosti nužna od samoga početka filozofijska estetika. Razlog leži u tome što su u kipovima i slikama grčkoga polisa prebivali živi bogovi, a ne himere i iluzije, fikcije i nadomjesci božanskoga. Živa prisutnost bogova u slici i njihovo puko predstavljanje označavaju bitnu razliku u biti umjetnosti. Živo je neposrednost duhovno-tjelesne singularnosti, a „mrtvo“ ono što se skriva iza kulisa ideje reprezentacije božanskoga u slici. (Martin Heidegger, „Zur Frage nach der Kunst“, u: GA, sv. 74, Zum Wesen der Sprache und Zur Frage nach der Kunst, V.Klostermann, Frankfurt/M., 2010., str. 193-195.)

Heidegger je u pristupu povijesnosti bitka kao povijesti zapadnjačkoga mišljenja nazvanog filozofijom u predsokratskome dobu Grka izašao s postavkom o biti istine kao razotkrivenosti (Aletheia). (Martin Heidegger, „Aletheia (Heraklit, Fragment 16)“, u: Vorträge und Aufsätze, GA, sv. 7, V. Klostermann, Frankfurt/M., str. 263-288.) Čudo i tajna zapadnjačke metafizike jest u tome da je istina svagda „tu“, a ne „tamo“. Ona je razotkrivenost bitka samoga. Događa se u epohama povijesti bitka od Grka, rimske antike, kršćanskoga srednjega vijeka, novoga vijeka znanosti i modernoga razdoblja planetarne tehnike. Traganje za istinom nije zamornost umnoga istraživanja koje posjeduju samo odabrani poput tajne sekte gnostika. Posve suprotno, hermetičnost kao što mu samo podrijetlo riječi govori jest značajka tajne spoznaje kao spoznaje same tajne. Ona se zaodijeva imenom boga Hermesa. U tradiciji on je imao oznaku glasnika poruke bogova među ljudima. Razumijevanje onoga što čini bit svijeta pretpostavlja kazivanje koje se smješta na rubu znamenovanja istine posrednim govorom simbola i prikrivanjem onoga što jest njegovim prerušavanjem u „drugu prirodu“ stvari.

Hermes mitologijski predstavlja boga razumijevanja i posredovanja značenja koja nisu jednoznačno pristupačna onome kojemu su upućena. Stoga je svako razumijevanje pokušaj tumačenja znakova u govornome ili slikovnome pokazivanju biti onoga što se pojavljuje. Kada dolazi do inflacije interpretativnoga načina kazivanja, tada smo već uvelike u svijetu bez izvornoga mišljenja. Eklektička razdoblja u povijesti poput helenizma sinkretički su putovi delirija interpretacija o svijetu. To znači da se svijet u svojoj složenosti više ne može razumjeti sam od sebe, neposredno, intuitivno. Jedna od značajki takvoga svijeta jest njegova hibridnost. Ne može ga se više rasklopiti a da se ne rastemelji čitav niz raznolikih znanja za koja su potrebni posebni alati za dohvaćanje zbilje.

          Što uistinu jest pojam aletheie na koji Heidegger skreće pozornost u svojim promišljanjima putova filozofije kao metafizike s nakanom njezina prebolijevanja dospijećem u „drugi početak“ (der andere Anfang)? Dostatno nam je za ovu svrhu kazati sljedeće. Ne-skrivenost istine ne događa se tek kao sukladnost mišljenja s bitkom, kako je to „ispravno“ logički presudila srednjovjekovna definicija istine postavkom o adequatio intellectus ad rem. Kada bi to bilo tako, tada bismo mogli kazati da mišljenje već uvijek ima skriveni primat nad bitkom. Čudo ne bi moglo postojati bez njegova pobuđivanja u smislu toga da se može onda tvrditi kako subjekt istine utvrđuje predmetu svoje spoznaje što uistinu „jest“. Nije pritom čak ni važno što um zbilji određuje granice kao u Hegelovoj znamenitoj definiciji filozofije. Metafizika idealizma još od Kanta polazi od bitka kao posituma. To je nešto što se ujedno postavlja činom mišljenja i što je već za mišljenje postavljeno kao noumenon ili stvar-o-sebi (Ding-an–sich). (Martin Heidegger, „Kant’s These über das Sein“, u: Wegmarken, GA, sv. 9, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1976., str. 445-480.)

Znamo koliko je za takav oblik ontologijskoga „subjektivizma“ kao solipsizma u smislu Berkeleyova esse est percipi zaslužan nominalizam srednjovjekovne ontologije. U Heideggerovu obratu puta kojim se dospijeva do biti istine kao temeljne riječi zapadnjačke metafizike radi se o istinstvovanju same stvari koja poput tajanstvenoga čuda lebdi svima ispred očiju. Ali baš stoga što je svima bjelodano prisutna nekako odmah izmiče iz vidokruga. Umjesto ne-skrivenosti sve postaje prividom stvari uopće, poput onog prizora iz Odiseje kada božica Atena, zaštitnica Odiseja, učini da ga Feačani na dvoru kralja Antinoja ne prepoznaju, iako im se svima čini poznatim. Istina u svojem objelodanjivanju ne može imati svoje „objektivno važenje“ naprosto stoga što se događa u povijesno-epohalnim trenucima zbivanja samoga bitka kojemu jezik kao kazivanje određuje granice. Ili drukčije rečeno, istina se u svojem apofantičkome događaju susreta između izvora emanacije slike i njegova posredovanja u jeziku već uvijek obraća nekome na povijesno jednokratan način. To je tajna njezine singularnosti i kontingencije, a ne vječnosti i nužnosti. U mišljenju nakon Hegela raspad se apsolutnoga duha zbiva između ostaloga i raspadom „objektivno važeće“ istine. Kada je doseže znanje u liku egzaktne prirodne znanosti (matematike i fizike) to je znak da je subjekt postao supstancijom. Refleksija o prirodi postaje samorefleksijom spoznaje prirode. Kraj racionalizma posvjedočuje Nietzsche postavkom o perspektivizmu istine, odnosno o tvrdnji da se upravo zahvaljujući umjetnosti razotkriva istina i laž „bitka“ u izvanmoralnome smislu. A to znači da se veliki prsten bivanja (Werden) u svojoj nužnosti zbiva u slobodi istinstvovanja kao vječnoga vraćanja jednakoga. Nije riječ više ni o kakvome podvrgnuću čovjeka njemu nadilazećim „ciljevima“ i „svrhama“ kao vrijednostima u službi onostranosti. Što je čovjek velikodušno udijelio bogovima tijekom čitave zapadnjačke povijesti sada se vraća na taj način da početak istine „ovoga“ svijeta ima karakter neizbježnoga privida vječne „istine“, jer metafizički govoreći – „Bog je mrtav“. ( Vidi o tome: Martin Heidegger, „Nietzsches Wort ‘Got ist tot’“, u: Holzwege, GA, sv. 5, V.Klostermann, Frankfurt/M., 1977., str. 209-267.)

Što je, dakle, slika (eikon, icon, Bild, picture) u tom čudu i otajstvu bitka ako ne neki zagonetan znak bogova kao oponašanja istinskoga svijeta ili, pak, događaj kojim se uopće omogućuje kazivanje o istini kojim slika objelodanjuje nešto ili nekoga, ništa ili nikoga, sve do toga da se sam događaj u doba vrtoglavice znakova bez značenja konstruira kao privid nad prividima, kao čista iluzija zbiljskoga? Ali to se zbiva upravo na taj način da slici podaruje novo značenje koje ona nikad prije nije mogla imati, a niti je za takvom slikom unatoč silnoga rada fantazije postojala potreba. Slika kao znak upućuje na emaniranje ideje koju jezik ne može iskazati u svojim logičko-povijesnim mogućnostima. Slika kao događaj, pak, najavljuje ono nadolazeće što je s onu stranu jezika i slike. U oba slučaja pokazuje se da slika nema svoju autonomiju iako se moderna umjetnost ne može utemeljiti bez ove novovjekovne ideje prava kao samozakonodavstva uma. Što podrazumijeva iskaz „autonomija slike“? U analogiji s „autonomijom umjetnosti“ koja postaje uvjetom mogućnosti emancipacije slike od jezika, potrebno je pokazati da je riječ o autonomiji koja ima isti metafizički status kao i, primjerice, Artaudov performativno-konceptualni obrat umjetnosti uopće ili kao što je to slučaj u Mallarméovu pjesništvu gdje više jezik nije u službi izvanjezičnoga „smisla“ srednjovjekovne  epike i baroknoga opisa, nego se sam jezik oslobađa svojih logičko-racionalnih okova i postaje nepredmetnom slikom autoreferencijalna značenja. Poput Velásquezova „slikarstva za slikare“ tako se i Mallarméovo pjesništvo obraća poglavito pjesnicima. Umjetnost bez utemeljenja u božanskoj objavi apsoluta s obzirom na plastične i vizualne umjetnosti kao što su slikarstvo, kiparstvo i arhitektura nužno mora pronaći nadomjestak u nečemu „unutarnjem“. Kako se ova operacija ozbiljuje? Prijenosom: načelo neodređenosti iz teorije kvantne fizike prenosi se u teorijsku refleksivnost suvremene umjetnosti osuđene na prazninu vlastita samoodređenja. (Jacques Rancière, Mallarmé: The Politics of the Sirene, Continuum, London-New York, 2011.)

Slika u svojoj „autonomiji“ kao i jezik u svojoj moraju proći put oslobođenja od racionalne rešetke smisla. U slučaju slike jasno je da je to u teorijskome smislu napuštanje shvaćanja iz povijesne ikonologije po kojem slika ne može sebi samoj zadavati pravila značenja čak i kad više nema „željeznoga zakona“ središnje perspektive od renesanse do Cézannea. (Hans Belting, „Zu einer Ikonologie der Kulturen: Die Perspektive als Bilderfrage“, u: Gottfried Boehm i Horst Bredekamp (ur.), Ikonologie der Gegenwart, W.Fink, München, 2009., str. 9-20.)

Preostatak neslikovnoga u slici ideju autonomije mora moći uzdići do uvjeta mogućnosti vlastita samorazvitka. Što to znači? Ništa drugo negoli da se taj preostatak mora propitati na drukčiji način. To je kao da se borimo protiv sablasti tako što ne polazimo više od postavke da sablast postoji, nego od onoga što Lacan naziva simboličkom smrću subjekta. To je tzv. druga smrt (sablasti) koja je uvelike obilježila čitavu „povijest“ suvremene umjetnosti. Nije bilo dostatno tek filozofijski navijestiti smrt Boga i došašće stoljeća europskoga nihilizma. Ta se presudna postavka morala posvjedočiti i vlastitim činom radikalne umjetničke prakse kao put prevladavanja razlike života i umjetnosti, tehnike i proizvođenja. No, kao što je to bilo već odavno jasno Schellingu kad je umjetnosti odredio sudbinu poroditeljice novoga Boga iz „nove mitologije“, bilo je potrebno pasti u bezdan tehničke idolatrije svijeta ili otvoriti mogućnost nadomjesne strategije stvaranja svetoga da bi bit umjetnosti spasila čovjeka od preobrazbe u strojnu aparaturu neljudskoga. Vjerojatno je to razlogom zašto se s toliko povjerenja suvremena filozofija obraća umjetnosti iako ona to u nekom svojim „ludorijama“ i „besmislicama“ tijekom 20. stoljeća nipošto nije zaslužila. Mnogi prekretni umjetnici 20. stoljeća sa žigom avangarde tragali su za nadomjesnim položajem božanskoga u slici kao znaku i/ili događaju –  Maljevič, Duchamp, Beuys. (Žarko Paić, Slika bez svijeta; Ikonoklazam suvremene umjetnosti, Liiteris, Zagreb, 2006.)

Dva su moguća puta tog historijskoga čina razlike i mnoštva slika u doba koje više nema duhovne potrebe za umjetnošću:

          (1) put ontologije znaka kao nadomjeska smisla u semiotici/semiologiji, fenomenologiji, pragmatizmu i dekonstrukciji;

          (2) put k događaju kao postajanju ili bivanju (Werden, devenir) transformacijom stanja unutar kojih se slika kinetički i korporalno preobražava u konstrukciju (novo)medijske zbilje u znanosti o slici (Bildwissenschaft) i u digitalnoj estetici vizualiziranja.

          Znak se svodi na komunikaciju, a događaj na informaciju. Svoditi nešto na nešto drugo u suvremenoj se teoriji znanosti naziva redukcionizmom. Pritom valja imati na umu da postoje svodljiva i nesvodljiva područja bitka na koje se mogu primijeniti kategorije redukcije. Ono što je načelno nesvodljivo svodi se u krajnjoj instanciji na sebe samoga, poput života koji se ne može iscrpiti tako da mu biologija određuje gdje počinje i gdje završava njegova životnost u singularnosti vrste i njezinih mutacija. Polazeći od kibernetičkih načela upravljanja svjetovima na osnovu povratne sprege (feedback) sustava i okoline odvija se proces prevođenja znaka u signal kao poruku. Znak uvijek pretpostavlja postojanje nekog „Velikog Drugoga“ u formi referencije na kojeg se odnosi. Događaj, pak, označava nastanak (emergenciju) slučaja (kontingencije) koji se ne može objasniti prvim uzrocima i posljednjim svrhama. U oba slučaja, znaka kao komunikacije i događaja kao informacije, što ujedno znači da događaj ima skriveni primat u jednome ne-ontologijskome smislu, baš onako kako je to formulirao rani Derrida u Gramatologiji da pismo prethodi govoru, posrijedi je pitanje o slici kao pitanje o metafizičkome okviru shvaćanja bitka i vremena. Ali ne više iz apriorne forme jezika, nego iz slikovne apercepcije zbilje. (Žarko Paić, „Tehnosfera: Estetski kod komunikacije“, u: Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014., str. 11-61. i „Doba medijalnoga neutraliziranja: Od društvene utopije do obuzdane subverzije kulture“, u: Sloboda bez moći: Politika u mreži entropije, Bijeli val, Zagreb, 2013., str. 484-520. Vidi: Jacques Derrida, De la grammatologie, Minuit, Pariz, 1967.)

Iz prethodno iskazanoga jedno je jasno. Postoje samo dva čuda i jedna tajna. Čuda su da bitak jest i da o tome mišljenje kazuje. Tajna se skriva u svojem paradoksu. Svima se čini takvom. No, može se smatrati nedostupnom stoga što se nalazi u obzorju povijesno-epohalnoga pokazivanja koje svagda zahtijeva tumačenje i brižno razumijevanje. Ono tome tumačenju upravo podaruje snagu pravoga puta. Dolaskom monoteističkih religija poput židovstva, kršćanstva i islama ovo postaje ozakonjeno tzv. dogmom o ispravnome čitanju Knjige u kojoj je sadržano sve što oduvijek jest – od iskona do kraja svijeta. Iz prethodno iskazanoga jasno je da postoje samo dva načina razumijevanja slike tijekom povijesti zapadnjačke metafizike. Jedno je ono koje polazi „odozgo“ sa stajališta apsoluta u liku Boga, a drugo ono koje polazi od već spomenute Nietzscheove intervencije s kojom prva i posljednja „istina“ mora biti negativan aksiom o smrti Boga. Prvo shvaćanje jest metafizički udjel transcendencije kao Zakona povijesti uopće. A drugo pretpostavlja, pak, ono što Gilles Deleuze u glavnome spisu njegove „ontologije rastemeljenja bitka“, naime u Razlici i ponavljanju (Difference et répétition) naziva imanencijom samoga života kao načelom razlike. (Gilles Deleuze, Difference et Repetition, Columbia University Press, New York, 1994.)

Zašto smo na početku ovoga razmatranja rekli da udaljavanje od izvora u smislu emanacije smisla slike sve više dovodi do čežnje za ljepotom unatoč njezina iščeznuća u biti suvremene umjetnosti? Nedvojbeno, posvuda smo izloženi estetiziranju zbilje. Umjesto susreta s čudom i tajnom ljepote, njezina se „aktualnost“ teško može doživjeti bilo gdje drugdje osim u sjećanju na prohujalo vrijeme „velikoga slikarstva“. Očigledno, to nije 20. stoljeće. U pravome smislu riječi ono jest bilo stoljećem slike, no zacijelo ne slike umjetničkoga slikarstva, nego slike nastale tehničkim putem konstrukcijom reproduktivne zbilje fotografije i filma. Walter Benjamin je taj paradoks gubitka aure umjetničke slike odredio istodobnim udaljavanjem i približavanjem izvorniku, onome što se u metafizičkoj tradiciji nazivalo Bogom, prvim uzrokom, transcendentalnim označiteljem. (Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter der technichen Reproduzierbarkeit: Drei studien zur Kunstsoziologie, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1996.)

Kad govorimo, dakle, o emanaciji u Plotinovome značenju tada imamo u vidu situaciju da je postojanost bitka u svim svojim epohama, kako ga je zamišljala tzv. philosophia perennis, naprosto nužna fikcija mišljenja. Da bi jezik imao mogućnost razlikovanja prošlosti od sadašnjosti i budućnosti mora pretpostaviti nešto trajno s onu stranu vremenitosti. Nešto mora biti postavljeno kao nepromjenljivo i vječno da bismo mogli prispjeti na obale promjene i konačnosti. U Descartesovim se Meditacijama o prvoj filozofiji u razlikovanju Božje egzistencije te ljudske duše i tijela već uvodi u ovaj problem. Metafizika uma ne može bez pretpostavke o beskonačnosti svemira i vječnosti ideje Boga. Otuda se svaki dokaz o ljudskome mišljenju kao početku subjektivnost izvodi iz ideje beskonačnosti duhovne supstancije. Subjekt u razlici spram materijalne ili tjelesne supstancije (res extensa) misli vlastitu beskonačnost u svijetu ideja. Na taj se način problem uma i tijela, to jest odnosa dviju supstancija, pokazuje kroz odnos racionalnosti kao beskonačnosti i osjetilnosti kao konačnosti. Očigledno je da analogijsko mišljenje priprema put digitalnome. Razlog leži u tome što se zasniva na sličnosti i razlici onoga prvoga s drugim, izvornika s kopijom. Isto se zbiva i s glavnim pojmom suvremene umjetnosti – slikom u svoja dva načina pokazivanja: događaju ili informaciji i znaku ili komunikaciji.

          Ono što prethodi njihovu odnosu i ruši bilo kakvu vjerodostojnost ontologije slike u moderno doba jest samopostavljanje tehnike. Time se bitak preobražava u stanje, bića u konstantne procese transformacije, a bit čovjeka u egzistencijalni projekt (de)konstrukcije bez prvoga uzroka i posljednje svrhe. Nije potrebno posebno govoriti da se otuda nazire kraj metafizike u onto-teologijskome smislu. Kada jezik više nema za svoje kazivanje uporište u bitku kao prirodi i kozmosu, preostaje mu slikovno konstruirati stanja i pretvoriti se u sustav informacija. Tehničko opredmećenje jezika u suvremenoj umjetnosti jedna je od posljedica nastanka estetike lijepih umjetnosti. Izraz kao da više ne odgovara stvarnome stanju aktualnosti. Nitko više ne govori o „lijepim umjetnostima“ osim filozofa i klasičnih humanista kada žele upozoriti na razlikovanje onoga što se koncem 18. stoljeća pojavilo u dvojnosti visoke kulture i masovno nastale potrebe za imitacijom i dekoracijom. Ono što više ne izvire iz bitka i ne emanira smisao ljepote, mora se nadomjestiti estetskom konstrukcijom zbilje. Wolfgang Welsch smatra da je umjetnost 20. stoljeća bila u cijelosti u znaku ove estetske konstrukcije zbilje. Nastanak ideje prevladavanja čovjeka u transhumanome projektu njegove nove egzistencije prisutan je u slikarstvu Cézannea, glazbi Schönberga, dadaističkome pokretu performativnosti jezika kao tijela i, dakako, u filmovima koji preispituju dosege dehumanizacije svijeta poput paradigmatskoga uratka Fritza Langa, Metropolis.

No, ono što je za Welscha glavni kriterij razlikovanja humanoga od transhumanoga nije ništa drugo negoli estetizacija svijeta koji od horizonta smisla i značenja postaje know-how pragmatikom komunikacije između aparata i tehnički uređenoga sklopa života. Prekoračenje „antropične misaone figure moderne“ zbiva se tako što umjetnost umjesto Bogu i transcendenciji služi samoj sebi. Od autoreferencijalnosti slikarstva avangarde do neoavangardne aleatorike Johna Cagea i posvemašnjega prelaska u stanje neljudskoga na kraju 20. stoljeća vodi pravocrtni put umjetnosti. A ona više nema vlastiti kanon smisla, nego se u svim smjerovima rasprostire uzduž i poprijeko tehnički konstruirane zbilje kao nadomjestak estetike. Problem s kojim se uistinu u Welschovu slučaju mora pozabaviti svaka moguća estetika u svojem „ontologijskome“ određenju područja važenja lijepih umjetnosti od onih koje to više nisu jest problem nadilaženja njezinih granica. Što je još Schelling smatrao posljednjim razlogom obrane smisla filozofije identiteta, a to je bio stav da je „umjetnost jedini istinski i vječan organon filozofije“, čini se da se ruši na taj način što sada filozofija više ne pruža mogućnosti umjetnosti da bude više od umjetnosti, nego tek da bude autorefleksivnom djelatnošću vlastite proizvodnje estetskih objekata i informacija. Sve je to samo zorni dokaz kraja mogućnosti estetike i filozofije umjetnosti romantičnoga nadahnuća danas. Vidi: Wolfgang Welsch, Blickwechsel: Neue Wege der Ästhetik, Reclam, Stuttgart, 2012.)

Za tako nešto potrebno je da znanost stupi na mjesto religije, a tehnika na mjesto mita. Istina modernoga doba uistinu jest ono što u pjesništvu Arhura Rimbauda dolazi do bljeska uvida u Sezoni u paklu (Saison en enfer). Pjesnik posjeda ljepotu na koljena prethodno je izvrijeđavši. Rad dolazi na mjesto časti i ponosa nomada ljepote, vitezova istine i pravednosti. Više to nije prirodan odnos čovjeka i zemlje. Industrijska proizvodnja postaje prijestoljem stroja, a tehnika kao estetski model bitka unificira i homogenizira sve što jest. (Vidi o tome Arthur C. Danto, Nasilje nad ljepotom: Estetika i pojam umjetnosti, MSU, Zagreb, 2007. S engleskoga prevela Mirjana Paić Jurinić i moj pogovor knjizi: Žarko Paić, „Povratak ljepoti? Arthur C. Danto: Estetika poslije ‘kraja umjetnosti’, str. 265-272.)

U sljedećem pokušaju govorit ćemo o kraju svih metafizičkih mogućnosti da se slici priđe „odozgo“ i „odozdo“ i da se suvremenoj umjetnosti u njezinoj suverenosti događaja bez povijesti vrati bilo kakvo „izgubljeno dostojanstvo“ smisla na kraju njezina puta u čisto Ništa. To istodobno znači da ćemo pokušati misliti sliku kao „bit“ suvremene umjetnosti iz njezine usmjerenosti na apsolutnost osvjetljenja i tame, zvučnosti i zamuknuća, eksplozije i implozije. Kada događaj postaje informacijom, a znak komunikacijom, tada je jedino još preostalo od ideje umjetnosti da se transformira u digitalni kôd. To je uvjet mogućnosti postojanja svijeta u mreži događaja i mreži značenja s tendencijom beskonačnoga kruženja jednog te istog u razlikama. Što povezuje mogućnost nastanka onoga početnoga kao izvorišta (arché) svega bitka i onoga što se događa kao „cilj“ i „svrha“ (télos) čitave povijesti nije ništa drugo negoli ideja beskonačnosti. Ona ima za svoj novovjekovni paradigmatski izraz Leibnizov pojam monade. Radi se o ideji svemira u kozmologijskome i ideji univoknosti bitka u ontologijskome smislu. Monade za Leibniza nemaju prozore. Ne odnose se na pogled promatrača. Nisu uokvirene granicama ljudske sposobnosti mišljenja s uzorom u egzaktnosti matematičkih točaka, nego su u svojoj beskonačnosti vječno i nepromjenljivo postajanje razlike, a mogu se misliti samo iz gledišta metafizičkih točaka (le points métaphysique). (Gilles Deleuze, Fold: Leibniz and the Baroque, University of Minnesota Press, Minneapolis – London,1992.) Heterogenost i nesvodljivost supstancija koje predstavljaju odnosi se na njihovo beskonačno proizvođenje zahvaljujući želji ili metafizičkoj potrebi za Bogom kao ishodištem stvaranja svega što jest.

Slika se stoga može razumjeti iz dvije međusobno oprečne i ujedno srodne filozofijske koncepcije beskonačnosti – matematičke ili racionalne i metafizičke ili intuitivne. Racionalnost se odnosi na materijalnost i predmetnost, nematerijalnost i nepredmetnost njezina okvira unutar kojeg je određena u svojoj trodimenzionalnoj pojavnosti, dok se, pak, intuitivnost odnosi na vizualiziranje nastanka novoga iz tehničke konstrukcije zbilje. U španjolskome baroknome slikarstvu intuicija je imala metafizičko svojstvo „duhovnoga oka“. Vidjeti neposredno u ono što nije vidljivo i pripadno uobičajenom ljudskome iskustvu racionalne spoznaje predstavlja vrhunac mističnoga iskustva. Nije nipošto slučajno da su veliki mističari jezika Nijemci poput Angelusa Silesiusa i Meistera Eckharta, a veliki mističari slike Španjolci poput sv. Ivana od Križa i sv. Tereze Avilske. (Victor J. Stoichita, Das mystische Auge: Vision und Malerei im Spanien des Goldenen Zeitalters, W.Fink, München, 1997.)

Što označava pojam estetike u sklopu kraja filozofije kao metafizike? Pitanje očigledno ima u sebi višak hajdegerijanskoga patosa mišljenja kraja i novoga, odnosno „drugoga početka“. Baš stoga je potrebno iznova postaviti to pitanje u novome sklopu. Ponajprije, ako se filozofija realizira u kibernetici kao dovršenju tehničkih mogućnosti filozofije, i to one koja na vrhuncu u Hegela označava apsolutno znanje u dokinutome/prevladanome obliku (Aufhebung), onda je njezina mogućnost nastavka unutar granica kibernetike zadana upravo time što postaje tehnosfera kao estetski kôd komunikacije. Razračunavanje s estetikom u novovjekovnome značenju kakvu joj je podario njezin „izumitelj“ Alexander Baumgarten između 1735. i 1750. godine pretpostavlja razračunavanje s dvije vrste spoznaje. Obje su, naime, uključene u ono što Baumgarten misli kad uvodi u razvitak filozofijskoga mišljenja unutar metafizike novu disciplinu. Racionalizam 18. stoljeća i njegov kult znanosti i tehnike pridonio je tome da se pojam lijepoga osamostaljuje od dobroga i od djelotvornoga kao praktičnoga (etike i politike).

No, način tog osamostaljivanja nije onaj koji je krasio grčku filozofiju u doba Platona i Aristotela. Cjelina se bitka u kojem sudjeluje i ljepota u duhovnome životu čovjeka rasprostire u 18. stoljeću na područje „prirode“ kao rezultata prirodnih znanosti. Već je otuda jasno da se estetika pojavljuje konstrukcijom „prirode“ u značenju predmeta spoznaje onoga lijepoga. Subjektivnost nije, dakle, nešto izvan estetske spoznaje. Ono se upisuje u ideju konstrukcije objekta. I to upravo na način znanstvenoga pristupa bitku u cjelini i bićima navlastito. Dvije vrste spoznaje koje Baumgarten ima u vidu su: (1) cognitio sensitiva i (2) ars pulchrae cogitandi. Kako to opisuje Hans-Georg Gadamer, obje su spoznaje – osjetilna i lijepo mišljenje kao mišljenje onoga lijepoga – uključene u pojam uma koji sjedinjuje logičke i praktične sposobnosti u razumijevanju svijeta:

„Estetika je kao filozofijska disciplina nastala tek u 18. stoljeću, tj. u doba racionalizma, očevidno izazvana samim novovjekovnim racionalizmom, koji se uzdiže na temelju konstruktivnih prirodnih znanosti, kakve su se razvile u 17. stoljeću i kako do danas određuju lice našeg svijeta, tako da se u sve vrtoglavijem tempu pretvaraju u tehniku.“ (Hans-Georg Gadamer, „Aktualnost lijepoga: Umjetnost kao igra, simbol i svetkovina“, str. 27. Vidi također i izvornik u: Hans-Georg Gadamer, „Die Aktualität des Schönen: Kunst als Spiel, Symbol und Fest“, nav. djelo, str. 107.)

Nastanak estetike iz duha tehnički oblikovanoga uma u svakom se slučaju mora shvatiti najozbiljnije. Nije to, dakle, neka puka tjelesna spoznaja koja afekte suprotstavlja umu, nego „znanost o lijepome“ na temeljima racionalističke utopije svijeta. Posljednji je cilj te utopije realiziran u suvremenoj umjetnosti kao izdanku povijesne avangarde prve polovine 20. stoljeća. Riječ je o posvemašnjem vizualiziranju bitka kao tehnoznanstvenome estetiziranju svijeta. Ono što su imali za svoj projekt ruski konstruktivizam i berlinski dadaizam, svezu konstrukcije i tjelesnosti u ideji dovođenja biti umjetnosti do života kao društvenoga događaja, realiziralo se u posthumanizmu/transhumanizmu tehno-znanosti. (Matthew Biro, The Dada Cyborg: Visions of the New Human in Weimar Berlin, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 2009.) Razlika je samo u tome što se suvremena umjetnost „danas“ repolitizira i reestetizira, budući da su joj to jedino preostale alternative u odnosu na scijentizam posthumanoga stanja u kojem im je suđeno biti „uključenim“ u pogon planetarne tehnike čak i kad se bučno odupiru tom racionalnome jarmu svih stvari.

          Priđemo li još bliže problemu na koji je, na tragu Heideggera i njegovih promišljanja biti tehnike i sudbine umjetnosti, skrenuo pozornost Gadamer, doduše, iz hermeneutičke perspektive koja baš i ne pomaže odveć u prodoru do rješenja zagonetke performativno-konceptualnoga obrata od Duchampa do postgenomike, vidjet ćemo nešto uistinu zapanjujuće. Umjetnost se više gotovo ne razlikuje od estetizacije svijeta, ako pod potonjim pojmom razumijemo proces dizajniranja okolnoga svijeta (Umwelt) kao tehnički uređena sustava interakcije između sustava i okoline u digitalno doba. Što to zapravo znači? Pretpostavljamo da je razlikovanje umjetnosti i estetike već od Baumgartena, a osobito od Kanta, nešto samorazumljivo za pojam slike kojim ćemo se ovdje opsežno baviti. Umjetnost i to kao lijepa umjetnost (beaux arts unutar kojih belle lettre zauzima primat jer je poetika vrhunac retoričkoga umijeća, kako se naziva na francuskome jeziku visoka kultura pripadna aristokraciji u hijerarhijski raščlanjenome feudalnome društvu staleža) određuje se u 18. stoljeću iz poklonstva pred prirodom.

U tom su smislu racionalizam i romantika paradoksalno povezani gotovo okultnim savezom. Priroda kao konstrukcija uma u Holbacha i priroda kao estetski doživljaj uzvišenosti kao u slikarstvu Caspara Davida Friedricha sjedinjuju ono neljudsko s ljudskim. Stroj i čudovišna osjetilnost patnje čovjeka (Unheimlichkeit) povezuju poeziju i znanost tehničkim medijem posredovanja. Na to je skrenuo pozornost Lyotard u pokušaju da estetiku postmoderne utemelji u raskolu (différend) između uma i doživljaja uzvišenoga. Gdje se nalazi mjesto pomirenja suprotstavljenih moći spoznaje nije ništa drugo negoli mjesto nematerijalnosti suvremene informacijske tehnologije. To je ono uistinu što se pojavljuje „prikazivom neprikazivošću“ tehnoznanstvenoga događaja kao što je djelovanje laserske tehnologije na ljudsku tjelesnost i njezinu okolinu. (Jean-François Lyotard, Le différend, Minuit, Pariz, 1983., Jean-François Lyotard, „Newman: The Instant“ i „The Sublime and the Avant-Garde“ u: The Inhuman: Reflections on Time, Polity Press, Oxford, 1991., str. 78-88, 89-107. Vidi o tome: Žarko Paić, „Politika estetskoga obrata: Lyotardovo mišljenje između projekta i programa“, u: Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, str. 261-302. i : Peter V. Zima, Ästhetische Negation: Das Subjekt, das Schöne und das Erhabene von Mallarmé und Valéry und Lyotard, Königshausen & Neumann, Würzburg, 2005.)

Estetika genija utoliko jest ona estetika koju ima u vidu i Kant s paradigmatskom figurama Goethea i Shakespearea. Nije umjetnost tek dekoracija i ornament visokome stilu života jedne dekadentne klase na ishodu feudalnoga poretka s kojim nastaje modernost. Posrijedi je proizvođenje djela i tvorevina u jeziku i slici. Zahvaljujući tome svijet postaje racionalnom prirodom ljudske moći udivljenja. Ljepota ne može dospjeti do pojma bez male pomoći uzvišenosti s kojom priroda na ishodu 18. stoljeća ulazi u prostor čudovišne moći neiskazivoga. Razlika između umjetnosti kao proizvođenja djela i tvorevina i estetike kao (znanstvene) osjetilne spoznaje svijeta, a unutar toga i lijepih umjetnosti, proizlazi iz one pukotine koja se nalazi između osjećaja i pojma, onoga osjetilnoga i racionalnoga. Taj prostor-između (in-between) iskustva stvaranja svijeta i njegove kontemplacije nesvodljive na logičku i etičko-političku spoznaju, jest onaj iz kojeg nastaje tehničko oblikovanje svijeta.

Poput slobode umjetničkoga stvaranja tako i sloboda znanstvenoga eksperimentiranja potrebuje onu bestemeljnost bez koje bi oboje bili svedeni na puko obrtništvo ili retoriku kao u doba Rima u replici grčkoga duha, ili, pak, na snatrenje o utopijskome polju budućnosti bez onoga što tom činu podaruje više od moći mašte (Einbildungskraft). Podrijetlo je estetike evidentno u nastanku moderne tehnike, jer ona sjedinjuje stvaralaštvo umjetnika i inventivnost znanstvenika u uzdizanju na najveći stupanj osjetilne spoznaje. Ali ne više u kontemplaciji onoga što „jest“ (quidditas), nego u produktivnoj sintezi mišljenja onoga što „se događa“ (quoddittas).( Dieter Mersch, Epistemologien des Ästhetischen, Diaphanes, Zürich-Berlin, 2015., str. 131-186.) Čini se da je ta „ontologijska razlika“ analognoga i digitalnoga presudna za sva daljnja razmatranja kako suvremene filozofije tako i umjetnosti uopće. Kada više nemamo „bitak“ u značenju njegove postojanosti i supstancijalne istosti, tada na scenu nastupa doba transformacija i mutacija postajanja ili vječnoga bivanja. Povijest se ubrzava. Vrtoglavim uviranjem u crnu rupu bez dna iščezava zajedno s vremenom kao sklopom prošlosti, sadašnjosti i budućnosti. Samo vrijeme više nema „svoje“ ishodište u vrtnji unutar kruga otvorenih mogućnosti. Čini se da je nastupilo doba zatvorene strukture vremenitosti. Ako ono nadolazeće nema više iskustvo tajne i očekivanje čuda, što preostaje? Umjesto toga imamo kontingentno polje nastanka novoga u procesa postajanja. A ono ne leži izvan kontrole optimalnoga stanja. Tako se kaos deterministički predviđa na osnovu varijabli fizikalno-kozmologijskoga reda. Entropija u svoja dva načina razumijevanja – statističkome i informacijskome, Boltzmannovome i Shannonovome – zauzima ono mjesto koje je prije imala teleologija. Cilj i svrha se premještaju u beskonačnost kretanja prema budućnosti nalik linearnome nizu sa sve većim ubrzanjem i sve većom implozijom informacija.

          Ako nam je postalo teško razlikovati nesvodljivost umjetnosti kao stvaranja novoga u svijetu od estetike kao osjetilne spoznaje bitka u njegovu određenju lijepoga s pojmovima ukusa, harmonije, iskustva, privida, ljepote i uzvišenosti, posve je jasno da se nestanak filozofije u kibernetici mora estetski nadomjestiti s kategorijama iz tehno-znanosti. To isto tako vrijedi i za jezik estetskoga mišljenja koji je gotovo u cijelosti danas postao scijentističkim. Gubitak razlike dovodi do toga da se dva razlikovna pojma umjetnosti i znanosti – kreativnost i inventivnost – rabe sinonimno ili, pak, u zamjeničnim igrama pragmatike znanja. Nemojmo misliti da je posrijedi metež i zbrka, niti da smo nazočni komediji zabune. Daleko od toga. Proces estetiziranja svijeta uistinu u sebi sintetizira moć mašte i produktivne inovativnosti iz biti tehnike. Iz biti tehnike proizlazi da tri temeljna pojma kao što su računanje, planiranje i konstrukcija prevode analitičke operacije mišljenja u sintetičku djelatnost „umjetnoga uma“ (A–Intelligence). Budući da je sintetiziranje sam proces nastanka novoga iz mreže događaja kao transformacije energije i prelaska informacije u virtualnu aktualizaciju, onda se može zaključiti na tragu Heideggerovih dijagnoza o odnosu estetike i tehnike s kraja 1930-ih godina da je moderna umjetnost ne samo u potpunosti postala estetskim iskustvom ili „doživljajem“ svijeta kao tehničkoga objekta, nego da je na putu da iščezne u nestanku potrebe za umjetnošću uopće. Vrijeme estetiziranja svijeta kao planetarne tehnike zbiva se na kibernetičkim načelima odnosa sustava i okoline. A to znači da sustav kontrolira okolinu. Ona više nije nipošto ljudska-odveć-ljudska. Umjesto „humanoga“ sklopa odnosa na djelu je posthumano stanje entropije bez svojega „subjekta“ i bez svoje „supstancije“. Tehnosfera sama sebe proizvodi i sama sebe konstruira u činu estetske konfiguracije funkcija i struktura. (Žarko Paić, „Technosphere – A New Digital Aesthetics? The Body as Event, Interactivity, and Visualization of Ideas“, u: Žarko Paić/Krešimir Purgar (ur.), Theorizing Images. Cambridge Scholars Publishing, Newcastle, 2015., str. 126-148. )

Kao što pismo prethodi govoru, a simulakrum zbilji u medijskoj konstrukciji događaja, tako u spoznajno-osjetilnome načinu zamjećivanja biti stvari dolazi do posljednjega velikoga obrata. Metafizika se okončava u kibernetici kada dvojstva između bitka i bića iščezavaju u neprestanoj proizvodnji brojčane logike stvari. Binarni je kôd uvjet mogućnosti prelaska jezika u sliku. Posljednji je obrat metafizike u kibernetici otuda radikalno nadomještanje drugoga s prvim, spoznaje i osjetilnosti s djelom kao samorefleksivnim događajem sveze umjetnika i znanstvenika. Estetika se ne može više smatrati tek pukom cognitio sensitivom, a kamoli ars pulchrae cogitandi. Osjetilnost nije više prazna tjelesnost kojim upravlja neka viša instancija kao u kartezijanskome stroju života. Jednako tako lijepo mišljenje ili umijeće mišljenja o onome lijepome prestaje biti tehnologijom uvida u bit stvari. Umjesto toga, estetsko se iskustvo promeće u estetiku kognitivne konstrukcije zbilje. A na mjesto metafizičkih razlika kategorija i pojmova prema rangu i hijerarhiji uvode se nelinearne kontingentne veze između stanja i postajanja. Drugim riječima, estetika više ne promatra bitak lijepih umjetnosti da bi mu podarila utemeljenje u religiozno-filozofijskome opravdanju s pomoću doživljaja i svetoga te refleksije i pojma. Hegelovski govoreći, digitalna estetika nelinearnih poredaka događaja u mreži zbivanja sintetska je „logika“ nastajanja novoga u emergentnoj okolini. Ona povezuje prirodu i kulturu, ono tradicionalno „uzvišeno“ i ono „lijepo“. Sintetska „logika“ nije logika prikazivanja-predstavljanja bitka u njegovoj postojanosti i redu, o čemu je tako veličajno i nostalgično govorio Gadamer promišljajući mogućnosti Platonova i Ariistotelova pojma mimezis za doba raspada metafizičke slike svijeta.

          Na njezino je mjesto stupila konstrukcija-dekonstrukcija binarnih opreka nastalih iz dijalektike i fenomenologije. I kada toga više nema ili je riječ o privremenoj suspenziji i trajnome neutraliziranju, moramo pronaći posve novi kategorijalni aparat za promijenjenu situaciju u kojoj stara riječ i jedna relativno novija filozofijska disciplina više nemaju svoje mjesto i opravdanje. Estetikom se više ne upućuje na svijet kao horizont smisla koji je čak i za Heideggera u doba Bitka i vremena (Sein und Zeit-a) imao još „smisla“ polazeći od razumijevanja iskonske vremenosti. No, mišljenjem postava (Gestell) kao biti tehnike, sva se čak i fundamentalna ontologija s idejom destrukcije povijesti nasukala na sprudu „loše beskonačnosti“. Postavljanjem tehnike načinom kojim se „bitak“ ne samo otvara u razumijevanju, već i zatvara u kraju mogućnosti filozofije uopće, postalo je jasno da računanje, planiranje i konstrukcija odlučuju o svijetu u kojem umjesto iskonske vremenosti i bitka kao događaja suvereno vlada planetarna mobilizacija samo(us)postavljene konstelacije tehničkih odnosa između stvari. Estetikom se, dakle, više ne razmatra poredak prirode i kulture u kojem umjetnost prikazuje-predstavlja svijet kao „moju volju i predstavu“. Umjesto kontemplacije i promatranja, pasivne sinteze vremena u ideji osjetilnosti onoga lijepoga, sada se događa upravo ono što su Nietzsche u mišljenju i Rimbaud u pjesništvu najavili u „mračnome 19. stoljeću“, kako ga je jednom Heidegger tako ocrtao. Radi se o novoj i radikalnoj emancipaciji, novoj i radikalnoj autonomiji i novoj i radikalnoj suverenosti. Ali ne više uma odvojenoga od tijela i njemu tradicionalno nadređenoga. Nova estetika rođena iz biti tehnike postala je iskustvom samorefleksije i samoproizvodnje umjetnika samoga kao postajanja svijetom iz „središnje perspektive“ tjelesnosti i njezine moći konstrukcije sustava i okoline. Ova kategorijalna promjena nastupila je u mišljenju kao zov revolucionarne pobune. No, preokret nije bio drugo negoli obrat u biti same metafizike i stoga je ostao zatočen njezinom shemom. Radilo se o „imanentnoj transcendenciji“ s kojom je estetski um postao estetiziranje svijeta kao konstruiranoga-dekonstruiranoga tijela u njegovu neurokognitivnome jedinstvu. To je najbolje u suvremenoj estetici filma s njegovim pojmovima slike-pokreta i slike-vremena objasnio Gilles Deleuze:

„Dajte mi, dakle, tijelo’, to je formula filozofskog obrata. Tijelo više nije prepreka koje misao odvaja od nje same, nije više ono što misao mora nadvladati da bi dosegla mišljenje. Naprotiv, ona u tijelo uranja, odnosno mora uroniti kako bi postigla nemišljeno, tj. život. Ne zato što tijelo misli, nego jer, nepopustljivo i uporno kakvo jest, to tijelo primorava na mišljenje te prisiljava na promišljanje onoga što se krije u misli, a to je život. Život se više neće pojavljivati ispred kategorija misli, misao će se prebaciti u kategorije života. Kategorije života su upravo stavovi i položaji tijela. ‘Ni ne znamo čak što sve može jedno tijelo’, u svom snu, u svojoj opijenosti, svom trudu ili otporu. Misliti, to znači naučiti što sve može jedno ne-misleće tijelo, za što je sve sposobno, kakvi su njegovi stavovi i položaji.“ (Gilles Deleuze, Film 2: Slika-Vrijeme, Bijeli val, Zagreb, 2012., str. 249. S francuskoga prevele Mirna Šimat i Maja Ručević)

Estetika je preživjela vlastiti raspad smisla pojma. Nije, dakako, u tome usamljenim slučajem. Netko će reći da nikad prije nije bilo toliko novijih filozofijskih pokušaja etike za informacijsko doba. Zanimljivo je, međutim, u čemu se sve te silne (bio)etike utemeljuju. Nije to više kantovski rigorozno izveden postupak legitimnosti i legalnosti uma u povijesti unutar politički konstruirane zajednice. Heteronomija moralnoga djelovanja bez unaprijed priznatih pravila komunikacije zahtijeva da se etičko više ne utemeljuje u transcendentalnome načelu moralnoga Zakona, nego za svoj način konstitucije dobroga života i zajedničkoga djelovanja u nekoj specifičnoj kulturi s njezinim povijesno određenim običajima i normama uzima pragmatiku situacije ili, pak, neodredivost odluke koja mijenja Zakon i normu pretvara u drukčiji poredak kulture.

U cjelini, kao što se značenje nekog označitelja u simboličkoj komunikaciji u zajednici određuje iz konteksta i situacije, primjerice čin šokantnosti i provokacije u suvremenoj umjetnosti poput zazornosti ispijanja mokraće ili orgijastičkoga seksualnoga čina u javnome prostoru kojim se performativna umjetnost pokazuje sredstvom/svrhom transgresije u patrijarhalnome društvu modernoga liberalizma u granicama vlastitih zabrana, tako se i etika „utemeljuje“ u onome što je od iskona u Grka bilo vezano uz estetsko iskustvo umjetnosti tragedije u Aristotela – u suosjećanju ili sućuti (Mit-leid, com-passion). (Emmanuel Lévinas, Otherwise than Being or Beyond Essence, Duquesne University Press, Pittsburgh, 2011. i Hans Jonas, Das Prinzip Verantwortung:Versuch einer Ethik für die Technologische Zivilisation, Suhrkamp, Frankfurt/M., 1984.) Paradoks je suvremene etike u tome da je ona u ideji zapravo „estetika“ koja nastoji biti ontologijom, ali joj to ne polazi za rukom. S druge, pak, strane, paradoks je suvremene estetike da se u svojoj pluralnosti i heteronomnosti ne samo područja važenja, već ponajprije u usmjerenju na produktivnu moć znanstvene konstrukcije njezina „bit“ ne razotkriva u prikazivanju već uvijek postojećega svijeta „ljepote“ i „uzvišenosti“. Estetika stvara svoje svjetove tako da ih dizajnira. U tom procesu nastajanja „novoga“ nadomještava transcendentalne iluzije s imanentnim prividima. Estetski je privid (Schein) u digitalno doba najveća moguća moć koja izvire iz tehničke konstrukcije slike. (Vidi o tome: Vilém Flusser, „Digitaler Schein“, u: Medienkultur, S.Fischer, Frankfurt/M., 1997., str. 202-215.)

Ona sama proizvodi svoj predmet. A taj se predmet ne nalazi više u prirodi, već u ideji živoga stroja samostvaranja svijeta uopće. Kada više nema „prirode“ na čijim je temeljima kao sekularizirana racionalna teologija nastala i estetika s potpisom Alexandera Baumgartena, ali s istinskim filozofijskim utemeljenjem u Kantovoj metafizici transcendentalne subjektivnosti (uma), onda je samorazumljivo da sve postaje „kulturom“, pa i ono što je još preostalo od „prirode“. S tog stajališta Kantova je estetika u digitalno doba izgubila svoje utemeljenje, a suvremena umjetnost u apoteozi neljudskoga ili „druge prirode“ kao tehnosfere dobila razlog da više ne bude „samo“ umjetnost, što je teškom mukom izborila u moderno doba autonomije djela. Ortega y Gasset precizno ju je reskonstruirao s tajnom barokna Velásquezova „slikarstva za slikare“, a ne za sve druge koji od umjetnosti ne žive i od nje ne očekuju posljednju slamku spasa kada religija iznevjeri svoje sljedbenike.

          To je, dakle, otvoreni prostor praznine u kojem valja otpočeti s promišljanjem slike između znaka (komunikacije) i događaja (informacije). Tijelo postaje legitiman predmet estetike, ali ne više kao nešto puko osjetilno u razlici spram racionalnoga, nego kao početak i kraj estetske rekonfiguracije svijeta. Razumjeti sliku u semiotičko-performativnome okružju njezina pojavljivanja u svoja dva načina egzistencije – kao estetskoga objekta (Duchamp) i kao konceptualnoga događaja u prostoru i vremenu interaktivne mreže – označava ulazak u neizvjesno polje metateorije vizualizacije. Što taj pojam uopće znači? Ponajprije, već je uvođenjem kibernetike u rasprave o estetskome statusu objekta od Maxa Bensea preko Derridine dekonstrukcije do znanosti o slici (Bildwissenschaft) 1990-ih godina postalo jasno da je vrijeme „velikih teorija“ kao duhovno-povijesnih orijentacija minulo poput duhovne potrebe za umjetnošću. Ono što je Richard Rorty nazvao 1960-ih godina „jezičnim obratom“ (linguistic turn) imalo je po analogiji nastavak u „slikovnome obratu“ (iconic ili pictorial turn) u radovima anglosaksonske škole vizualnih studija s utemeljiteljem Williamom J.T. Mitchellom. (William, J.T. Mitchell, Picture Theory, Univeristy of Chicago Press, Chicago, 1994.)

Problem je u tome što s uvođenjem kibernetike kao kraja metafizike, kako je to formulirao Heidegger u svojim tekstovima krajem 1950-ih i 1960-ih godina, dolazi do nemogućnosti „novoga“. Teorije bujaju poput gljiva poslije kiše. Ali, njihova je „novost“ istoga ranga kao i svi neo-pokreti u suvremenoj umjetnosti od 1960-ih godina do danas. Neo-Dada u pop-artu možda je u tome najbolji primjer kao i sudbina tzv. poststrukturalizma. Neodadaizam nije više bio pokret kojim se umjetnost kao šok žive tjelesnosti upisuje u mrtvo tijelo estetskoga objekta (ready mades). Sada je sam industrijski proizvedeni objekt postao autorefleksivnom slikom nultoga stupnja značenja, da parafraziramo Barthesov poznati naslov jednog ogleda. Promjena je u tome što stvari u estetskome smislu poprimaju nova značenja zahvaljujući promjeni konteksta i ničemu drugome. Umjetnost se naposljetku definira otada kao pragmatičan pogon institucionalnoga ozakonjenja da je nešto umjetničko djelo time što iz svijeta života ulazi u prostor svijeta umjetnosti. Muzej ne nadomještava katedralu, kao što suvremena umjetnost ne zamjenjuje religiozni kult tradicije. Sve je to, dakako, slično i u svojoj bitnoj razlici analogno. No, radi se o promjeni dalekosežnoga značaja. Ona je otpočela u 19. stoljeću. Tada kapitalizam u znanstveno-tehničko-društvenome liku apstraktnoga stroja sebe utemeljuje kao cjelovito umjetničko djelo-događaj (Gesamtkunstwerk-Gesamtkunstereignis).

Peter Sloterdijk je estetsku modernu ingeniozno spojio s znanstveno-tehničkom formom „ljepote“ i „uzvišenosti“ ideje kapitala. Kraj umjetnosti o kojoj je govorio Hegel jest početak uspona kapitalizma kao supstancije-subjekta. To se ponajbolje pokazuje u muzealiziranju događaja i u ideji svjetske izložbe. Eiffelov toranj sagrađen u Parizu 1889. godine u čast stogodišnjice Francuske revolucije bio je paradigmom moderne umjetnosti konstrukcije. Bit tehnike kao postava (Gestell) u društvenome kontekstu vladavine kapitala može se pojaviti jedino u svoje dvije forme. A njih nasljeđuje suvremena umjetnost i samo ih nastavlja razvijati još intenzivnije. Jedno je ideja muzeja ili historiziranja, a drugo ideja svijeta kao monumentalne izložbe. U jezgri obojega je jedno te isto – vladavina tehnologije kao estetskoga privida života. (Peter Sloterdijk, „Weltmuseum und Weltaustellung“, u: Der ästhetische Imperativ: Schriften zur Kunst, Philo & Philo Fine Arts, Berlin, 2007., str. 387-397.)

Radi se naprosto o promjeni konteksta ili, drukčije rečeno, novoj situaciji u razvitku tehnologije i iz nje izvedenoga jezika vizualizacije, budući da se napredak u bitnome smislu svodi na transparenciju onoga (ne)vidljivoga, na gubitak metafizičke slike svijeta. A to u konačnici znači iščeznuće tajne i zagonetke same zbilje. Ništa više nema svoj posljednji razlog u transcendentalnome izvoru zbiljskoga. Jezik postaje know-how pragmatike znanja, a znanje o kontekstu događaja uvjetom mogućnosti privremene komunikacije, koja ima funkciju održanja ljudske zajednice u nekom stanju održivosti demokratskoga konsenzusa o temeljnim idejama poput ljudskih prava, građanskih sloboda i tolerancije kulturno pluralnih društava. Kada kibernetika osvaja sva područja tzv. života u informacijsko doba, tada jedina prava komunikacija postaje vizualnom komunikacijom, a jedina prava informacija jest slikovno pismo ili digitalni zapis u formatu koji odgovara tehničkoj performativnosti jezika razumljivoga zajednici korisnika. Promjena formata ne označava i promjenu okvira u kojemu se zbiva ovaj proces interakcije između znaka i događaja. Slika se, dakle, razumije, otčitava, prenosi i dekodira polazeći od uvjeta mogućnosti njezine egzistencije u telematskim ili informacijskim društvima globalnoga poretka. Taj uvjet mogućnosti, ono biti-između (in-between) znaka i događaja, koji se zbivaju simultano u sinkronizaciji svih postojećih lokalnih vremena, jest internet ili tehnički pronalazak mreže svih mreža (network). Slika kao informacija nema više svoje razrješenje ni u kakvoj „ontologiji“, „fenomenologiji“, „semiotici“, „realizmu“ i „konstrukcionizmu“. Sve su to stare riječi/pojmovi za teorijske škole i orijentacije koje poput Neo-Dade polaze od temeljne pretpostavke da je suvremeno doba ono koje se zasniva u vladavini tehnosfere kao sveze informacije, komunikacije i života u njegovu beskonačnome procesu postajanja razlikom i mnoštvom. (Žarko Paić, „Dekonstrukcija slike: Od mimezisa, reprezentacije do komunikacije“, u: Žarko Paić i Krešimir Purgar (ur.), Vizualna konstrukcija kulture, HDP i Antibarbarus, Zagreb, 2009., str. 9-41.)

Što iz toga slijedi činit će se „šokantnim“ i „provokativnim“ za sve očarane tzv. duhom inovacije s kojim je otpočelo razdoblje novoga vijeka i njegove tiranije aktualnosti. Pojam „novoga“ s kojim operira kibernetika i teorije informacije-komunikacije „danas“ pripada zastarjelom sustavu „obnove“. Naravno, zastarjelost se ovdje ne odnosi na pojavnu razinu problema o kojem raspravljamo. Riječ je o „ontologijskoj“ razini. Kada novost više ne određuje cjelinu sklopa proizvođenja biti svijeta, tada se ono što jest novo uvijek i svagda samo „re-aktualizira“. To je razlogom zašto se iskazom jednog kontrakulturalnoga „stila života“ kao što je retro-futurizam može ponajbolje opisati ova situacija koja nalikuje psihozi nomada zatečenih u jednosmjernoj ulici. Ništa više ne može biti istinski „novo“ zbog toga što u sebi nema ništa drugo negoli duh reproduktivnosti. Ponavljanje na sve većem stupnju intenziteta rađa dosadu, a dosada ispražnjavanje smisla. Tako je i s onim što nazivamo „novom slikom“. U digitalnome okružju ona može biti jedino „nova“ u odnosu na „staro“ analogno okružje. Čak su i mjerila bitno različita. Digitalna je slika „izračunata“, kako to kaže teoretičar novih medija Friedrich A. Kittler. (Friedrich A. Kittler, „Schrift und Zahl – Die Geschichte des errechneten Bildes“, u: Christa Maar i Hubert Burda (ur.), ICONIC TURN: Die Neue Macht der Bilder, DuMont, Köln, 2005., str. 186-203.) Nalazi se uronjena (immersion) u virtualnome prostoru. Može se „semplirati“ odnosno transformirati u mnoštvo formi. A format joj se mjeri u pikselima nasuprot analognoj fotografiji koja se mjeri u centimetrima kao i tradicionalna umjetnička slika, primjerice Van Gogha. Problem s „novom slikom“ nastaje otuda što je digitalna slika u odnosu na sve povijesne forme slike od špiljskoga slikarstva do Maljevičeve amblematske slike avangarde Crni kvadrat na bijeloj podlozi nematerijalnom. Da je tome tako svjedoči naziv koji je od samoga početka bio problematičan i otuda u sebi aporetičan – novi mediji. (Vidi o tome: Stefan Münker i Alexander Roesler (ur.), Was ist ein Medium?, Suhrkamp, Frankfurt/M., 2008. i Žarko Paić, „Novi mediji: od ‘živih slika’ do ‘slika života’, u: Vizualne komunikacije, Cvs, Zagreb, 2008., str. 145-226.)

Novost „novih medija“ proizlazi iz pragmatične definicije „novoga“ kao uporabnosti u smislu primjene neke tehničke aparature. Pragmatika se odnosi na oruđa ili sredstva komunikacije. Njihova je uporabna funkcija ograničena na sve kraći odsječak vremena. O tome zorno svjedoče sociologijske analize potrošačkoga društva koje pokazuju da se razlika između objekata nastalih 1960-ih do 1980-ih godina i onih stvorenih da izazovu učinak estetizirane začaranosti s početkom 21. stoljeća nalazi u tome da kultni objekti analognoga doba u usporedbi s današnjom logikom „gadgeta“ imaju veću kvalitetu i trajnost. Dizajniranje „danas“ treba nadomjestiti ne samo pad kvalitete proizvoda, nego ponajprije njegovu sve veću serijsku proizvodnju. Bio je u pravu Walter Benjamin kad je postavku o gubitku aure u tehničkoj reproduktivnosti umjetnosti odredio ključnom za razumijevanje stanja s medijima uopće. Novina, novotarije, inoviranje, novost ima svoje značenje iz vremenske dimenzije sadašnjosti kao aktualnosti. A sadašnjost se, pak, određuje iz tehničke dimenzije vremenitosti. Bitak se u novovjekovnome razumijevanju primarno pojavljuje kao aktualnost novoga. Time se prošlost neizmjerno udaljuje od novoga vremena, a budućnost postaje samo proširena sadašnjost. Novi mediji funkcioniraju na taj način da se neprestano nadograđuju u tehničkim mogućnostima izvedbe.

Ono što im daje novost nije ništa drugo negoli nastanak informacije kao signala za uporabu u digitalnome okružju. Komunikacija koja nastaje pritom iz logike „novih medija“ počiva na slikovnome prikazu-predstavljanju virtualne stvarnosti. U transformaciji stanja više nije stvar u postojanosti neke unaprijed postojeće zbilje. Svjetovi se konstruiraju, a stvarnost drži zajedno privremeno okružje datoteka. Tehnička „priroda“ novomedijske konstrukcije zbilje može biti beskrajno inovativna samo u sintetiziranju osjetila. Za očekivati je da će svaka nova generacija tzv. pametnih uređaja (smart-phona i drugih aplikacija) biti sve više i više usmjerena onime što istražuje transhumanizam u tehnikama vizualizacije prostora i vremena izvan Zemlje – svekolikoj kiborgizaciji tijela. (Mark B.N.Hansen, New Philosophy for New Media, The MIT Press, Cambridge Massachusetts, London, 2004.)

Možemo li pristupiti pojmu slike a da suspendiramo moć umjetnosti koja joj je tijekom povijesti metafizike određivala značenje, okvir djelovanja i duhovnu bit u složenosti drame ljudskoga života? U suvremenoj antropologiji slike, primjerice, kakva je ona Hansa Beltinga polazi se od proširenoga pojma slikovnoga i vizualnoga. (Hans Belting, Bild-Anthropologie: Entwürfe für eine Bildwissenschaft, W. Fink, München, 2005., 3. izd.) Time se obuhvaća neumjetničko područje u kojem su slike djelotvorne i izvan zapadnjačke civilizacije. Razlozi su tog proširenja ne samo u otkrićima arheologa i forenzičara kako je ono što datiramo u špiljsko slikarstvo od Altamire i Lascauxa u Europi približno na 10-12.000 godina prije n.e. u odnosu na otkrića iste pojave u Australiji na teritoriju Aboridžina daleko ispod praga starosti. Crteži na zidovima špilja u toj svjetskoj kulturi, nepravedno zanemarenoj i iz europocentrizma svjetske povijesti proglašene „primitivnom i divljom“, stari su približno 25-30.000 godina. To je jedan od razloga ophođenja sa slikama na drukčiji način. Drugi je onaj koji dolazi iz postkolonijalne perspektive i pluralnosti razumijevanja umjetnosti u svakodnevnome životu. A treći razlog jest masovno-medijska „potražnja“ za svijetom slika u reklamne svrhe, što bi poklonike Andyja Warhola i pop-arta, kao što je bio filozof umjetnosti Arthur C. Danto, uvjerilo da je slika više od života, da ima sekularizirana magijska svojstva začaravanja i u potrošačkome društvu te da se ne smije olako prepustiti tek teorijama koje iz toga izvode tek njezine komunikacijske značajke rasterećenja od prisile životnih djelatnosti.

          Još jedan paradoks obuzima suvremenu umjetnost u njezinim procesima muzealiziranja povijesti. Što se, dakle, sve više udaljavamo od izvora nastanka umjetnosti u mitskome dobu čovjeku, sve više nastaje potreba za razumijevanjem upravo tog događaja nastanka nečega što nazivamo „umjetnošću“. Udivljenje iskonom uvijek je na djelu kada se jedna povijesna epoha suočava s prijetnjom vlastite dotrajalosti. U slučaju onog što je Arnold Gehlen nazvao posthistorijom kao eklektičkim i sinkretičkim bujanjam neo-stilova u tehnički određenome industrijskome društvu Zapada stvar je još bjelodanija. Iskonski tragovi umjetnosti postaju izazovom digitalnome dobu u svim aspektima. Razlog leži u tome što je informacijska „bit“ digitalne slike u njezinoj imploziji, odnosno iščeznuću značenja i gubitku tajne u kružnoj linearnosti događaja. Sve slike u svojoj vizualnoj irealnosti digitalizacije nisu iste, već homogeno nerazlikovne budući da su uronjene u višak zbilje, u nešto što je samo uvjetno kazano moguće nazvati „zbiljom“, a ustvari je riječ o tehničkoj simulaciji bitka u njegovu vizualiziranome prijelaznome stanju. Bitak u informacijsko doba jest isto koliko i ništa. Jesu li stoga primitivne freske na zidovima špilja diljem Zemlje samo trag prisutnosti čovjeka u mimetičkome smislu, puko oponašanje njegova okolnoga svijeta (Umwelt, millieu, environment) svakodnevice lova u borbi za preživljavanjem, ili nose dublje metafizičko značenje? Vidjet ćemo u analizi „epistemologije slika“ koliko je pogrešno prilaziti iskonskome tragu ljudske avanture u svijetu s predrasudama evolucionizma prema kojem sve ono što se razvija u vremenu nosi sjeme sve većega usavršavanja.

Razlika u pojmu usavršavanja vezana je uz dva modusa tog pojma: (a) teleologijskoga i (2) pragmatičnoga. Prvo se odnosi na zaokruženost povijesti kao „cilja“ i „svrhe“ onoga što je latentno prisutno već u ideji početka ili temelja (arhé). U tom smislu usavršavanje je u sebi zgotovljeni proces. Povijest ima smisao u svojem razvitku od početka do kraja. Drugo je značenje ono koje se odnosi na epohalnu uokvirenost nečega što za svoje vrijeme ima tehnički određenu nadmoć u cjelini očitovanja, ali se u krajnjem ishodu ne može mjeriti po učincima s onime što nakon njega slijedi. Rimska je civilizacija bila savršen tehnički dispozitiv moći u svim područjima od arhitekture i urbanizma do cestogradnje i vojne mašinerije. Krajem njezine epohalne moći ne usavršava se ono što je izgubilo vjerodostojnost, nego se razvijaju njegove unutarnje mogućnosti u drugome mediju.

          Gadamer je zato mogao kazati da svako umjetničko djelo bez obzira je li riječ o već spomenutome mitskome čovjeku u Grka i njegovim slikama ili modernoj atonalnoj glazbi ne govori tek svojem vremenu i u njemu završava s mrežom značenja. Ono nadilazi mijenu vremena tako što govori možda ponekad i više drugim epohama negoli svojoj. Inače bi uprizorenje grčkih tragedija u suvremenome kazalištu bilo nalik neohistoricističkome kiču, a ne eksperimentu koje često ima veće mogućnosti otvorenosti djela novoj publici, govoreći pojmovima Umberta Eca, negoli sama djela nastala u naše sinkretičko doba pluralizma stilova. Ako je u nečemu bila fatalnom Hegelova filozofija povijesti (umjetnosti) kao povijesti estetike onda to svakako ne leži u njezinome sustavu i metodi spekulativno-dijalektičkoga prikaza razvitka ideje u povijesti. Naprotiv, problem je s Hegelovim shvaćanjem „napretka“ bio u tome što je hladno i racionalno prepoznavao kako se svaka povijesna epoha u sebi zatvara, druga je zamjenjuje i nasilno protjeruje u zaborav, a na kraju se sve pomiruje u istovjetnosti znanstvenoga apsoluta i historiziranoga vremena. Iz toga nije bilo teško zaključiti, kako je to učinio Benjamin u svojoj 7. Povijesno-filozofijskoj tezi da su dokumenti svake nove kulturu u njezinu napretku ujedno i barbarsko nasilje prema prethodnoj. (Walter Benjamin, Novi Anđeo, Izdanja Antibarbarus, Zagreb, 2008., str. 116. Izabrala i s njemačkoga prevela Snješka Knežević)

Što nakon te gorke spoznaje o nasilju kojim se povijest odvija u spiralama zla? Zaključiti da je povijest teodiceja svjetskoga duha za koju su žrtve nužne da bi na kraju sve završilo s udarom „božanskoga nasilja“ pravednosti bez čega nema kraja krugu patnji i nesreća? Ne mislimo ovdje tek na način kojim se i u suvremeno doba iznova pojavljuju „ratovi slika“ kao političko-ideologijski ikonoklazam, primjerice, Islamske države u razaranju Nimruda ili Palmire u ime radikalnoga fundamentalizma. Vjerski ratovi su uvijek „ratovi slika“ upravo zbog toga što je slika u svojem profanome značenju samo reprezentacija jedne raščlanjene moći koja sjedinjuje ekonomsku, političku i kulturnu vladavinu nad Drugima. (Peter Sloterdijk, Bilder der Gewalt – Gewalt der Bilder: Von der antiken Mythologie zur postmodernen Bilderindustrie“, u: ICONIC TURN, str. 333-348. i Peter Weibel, „An End to the ‘End of Art’? On the Iconoclasm of Modern Art“, u: Bruno Latour i Peter Weibel (ur.), ICONOCLASH: The Beyond the Image )

          Umjetnost ne nastaje rođenjem „prvoga čovjeka“ u mitsko-religioznome smislu. Niti biblijski iskaz o biti čovjeka iz Knjige postanka kako je stvoren na sliku i priliku Božju ne opravdava stav da je svako stvaranje već uvijek reprodukcija Jednoga u beskonačnost. Slika u ontologijskome smislu, kako smo već rekli, višestruko je problematičan pojam. To je najbolje znao Platon kad je jednom logos kao umno sabiranje bitka s pomoću jezika usporedio sa slikom kao mimezisom. Logos nije slika, ali može biti iskazan slikovno. Egipćani su stvorili hijeroglife upravo zato da dovedu u svezu tajnu stvaranja s čudom kazivanja o svijetu. Pismo uistinu prethodi govoru. Ali na posve navlastit način kao što događaj prethodi znaku. Bez poznavanja pisma, dakako, možemo govoriti kao što vjerojatno postoje operni pjevači koji nisu naučili čitati notne zapise Tosce. Stvar je ipak samo u ovome.

Pismo prethodi govoru kao sustav znakova koji omogućuje da se jezik uzdigne do simbola materijaliziranome u ideji Knjige. Biblija bi bez pisma ostala tek narativnim kaosom legendi koje se prepričavaju uz vatru, ali ne i događajem vjerodostojnosti same vjere kao svjedočenja Božje prisutnosti u povijesti i njegovim znakovima koji se čitaju uvijek isto i različito predajom kao živim tumačenjem izvora. Ontologija, naime, u bilo kojem svojem liku jest uvijek metafizičko ustrojstvo mišljenja bitka. Na taj se način ne može objasniti uvjet mogućnosti nastanka slike ni u mitskome svijetu, a niti u informacijsko doba. Ono što nedostaje u ontologijskome nizu jest pitanje o povijesnosti metafizike, točnije pitanje o nastanku mišljenja kao mišljenja. Mora se, naime, pretpostaviti da su slika i jezik u nekoj konstelaciji koja iziskuje utvrđivanje toga što se uopće nalazi u odnosu i kako taj odnos određuje strukture srodstva i razlike u zajednici. Ako je to povijesni sklop onda je jasno da bitak, bića i bit čovjeka mogu biti rasklopljeni tako da više ni jedno od triju pojmova u sklopu nemaju svoju autonomiju, pri čemu je svagda bitak onaj koji apriorno i formalno ima prednost. Kada se to zbiva, slika više nema duhovni smisao okultnoga svijeta. Ona postaje samo i jedino značenjem za neku lokalnu kulturu. Tako je potrebno znati samo njezine običaje, materijalne znakove komunikacije i simbolički jezik interakcije između sakralnoga i profanoga u svijetu da bismo „nezainteresirano“ promatrali njezino djelovanje bez sudjelovanja u činu života i smrti. Estetsko iskustvo uvijek u konačnici nalikuje ravnodušnome promatranju slika Pompeja nakon erupcije lave.

          Slika uistinu jest vezana uz povijesnost događanja svijeta. No, to se događanje ne može svesti na ljudsko samoproizvođenje bez udjela bogova i onoga što zajednici u kojem slika ima svoje kultno značenje podaruje trajnost. Pojednostavljeno kazano, ontologija slike polazi uvijek od ovjekovječenja nečega što se odnosi metafizički kao odnos Boga i stvorenoga svijeta te unutar toga čovjeka kao odlikovanoga bića. Čovjek bi, prema tome, kako je to izveo Hans Jonas, bio homo pictor i mogućnost oslikavanja bitka bila bi mu ontologijska značajka prvoga reda. (Hans Jonas, „Die Freiheit des Bildens – Homo Pictor und die differentia des Menschen“, Zeitschrift für Philosophische Forschung, br. 15/1961., str. 161-176. Pojam slike za Jonasa mora zadovoljiti sljedeće kriterije: (a) sličnost s nekom drugom stvari; (b) unutarnju intencionalnost prikaza nečega; (c) reprezentacionalnost u smislu da oslikani predmet predstavlja nešto drugo i to kao nejednakost s izvornim predloškom, potom stupnjem u razvitku ne-nalikovini na predložak kao što je to u ekspresivnosti slike i, napokon, emancipaciju od riječi što vodi do ideografskoga pisma; (d) vizualnost; (e) uspostavljanje razmaka između nositelja značenja i onoga što je prikazano na slici. Iz svega je razvidno da se u Jonasovoj teoriji slike nastoji fenomenologijski spojiti pojam znaka, zamjedbe i slike na taj način što se povijesno pokazuje da je homo pictor navlastita značajka ontologijskoga odnosa čovjeka spram svijeta, njegove otvorenosti i kontingencije. Vidi o tome: Jörg R.J. Schirra i Klaus-Sachs Hombach, „Anthropologie in der systematischen Bildwissenschaft: Auf der Spur des homo pictor“, u: Silke Meyer i Armin Ozwar (ur.), Disziplinen der Anthropologie, Waxmann Verlag, Münster, 2010., str. 145-178.)

Kao što je iz navedenoga jasno, slici ovdje ne prilazimo fenomenologijski sa stajališta svijesti ili subjekta pogleda odnosno procesa zamjećivanja (opažaja, gledbe, zora). Svijest o posjedovanju mogućnosti pogleda na nešto kao takvo, što znači da gledanjem u sliku bika na zidu špilje u Lascauxu mitski čovjek nije vidio tek singularnost jedne životinjske vrste, nego je vidio bitak sam u njegovoj opažajnoj cjelovitosti, označava mogućnost subjektiviranja. U teoretskoj biologiji Jakoba von Uexkülla, primjerice, odlučan obrat iz antropocentrizma u otvorenost svijeta svih živih bića, osobito životinja, dolazi otuda što se ljudska perspektiva pogleda zamjenjuje mogućnošću pogleda Drugoga. Svi imaju osjetilnu „sliku“ svijeta zato što imaju svjetove bez obzira na njihove razlike. No, samo čovjek ima mogućnost da taj svijet prikaže i predstavi „još jednom“ u umjetničkome stvaranju, da mu podari drugo svjetlo značenja, da ga umjetnički stvori onakvog kakav nikad nije ustvari bio čak i kad je prikaz neke stvari iz okružja špiljskoga čovjeka gotovo primitivno „realističan“:

„Ne smijemo nikada zaboraviti taj element novosti kad pokušavamo smjestiti Lascaux u perspektivu povijesti. Lascaux nas udaljuje od umjetnosti zaostalih društava. On nas približuje umjetnosti najistančanijih i najuzburkanijih kultura. Ono što u Lascauxu možemo osjetiti, što nas uzbuđuje, jest ono što se miče. Pred tim djelima koja grozničavo, bez rutine, zrače ljepotom imamo osjećaj da duh pleše, da se čovjek slobodno sporazumijeva sa svijetom koji ga okružuje, da se u njemu oslobađa, usklađujući se s tim svijetom čije bogatstvo otkriva. Taj je zanosni ples uvijek posjedovao snagu koja je umjetnost uzdizala iznad nižih zadaća koje mu je nametala religija ili magija. […] U tom smislu postoji skrivena srodnost umjetnosti iz Lacauxa i umjetnosti iz najnemirnijih, najkreativnijih razdoblja. Duboko osjećajna umjetnost iz Lascauxa iznova oživljuje u umjetnostima koje se rađaju napuštajući naglo kolotečinu. To se katkada događalo bez buke: mislim na umjetnost ampira (francuskoga klasicizma u doba Carstva), na grčku umjetnost iz VI. stoljeća…Ali u Lascauxu ništa nije napuštalo kolotečinu: bio je to prvi korak, bio je to početak.“(Georges Bataille, „Lascaux ili rođenje umjetnosti“, Europski glasnik, br. 8/2003., str. 750. S francuskoga prevela Ana Buljan)

Da bi se slikom mogao nazvati uvid ili pogled „na“ bitak sam, potrebno je, dakle, da se sklop povijesne konstelacije mitskoga čovjeka oslobodi vezanosti uz pojedinačnost i neposrednost okolnoga svijeta. Potrebno je da čovjek u svojem metafizičkome značenju oslikotvorenja bitka postane istovjetan s bitkom i u bitnoj razlici spram njega. Ono što iz toga slijedi jest da se rasklapanjem neposrednosti odnosa između slike nečega i slike koja omogućuje prikaz tog nečega, predmeta ili nepredmetnosti, pojavi pukotina s kojom u svijet ulazi novo. Ta pukotina između slike nečega i slike koja prikazuje nešto više od same „slike“, bitak sam u njegovoj slikotvornosti, jest nastanak događaja umjetnosti. Vidjeli smo da ga Georges Bataille u svojem ogledu o umjetnosti špiljskoga slikarstva u Lascauxu naziva „početkom“. I ono što je još intrigantnije, umjetnost se početka oslobađa svođenja na religiju ili magiju. Kada slobodan duh umjetnosti u slici mitskoga čovjeka pleše u igri vlastitih strahova, sreće i snoviđenja, susrećemo se s iskonskom igrom bez cilja i svrhe.

Tek s umjetnošću prethodi mogućnost bitka i vremena same slike. A bit umjetnosti se zbiva u samome događaju ove igre iz koje zrači smisao kao što iz slike izvire značenje prelazeći granice vremenskih epoha. Povijest u jednom dubljem nemetafizičkome značenju otpočinje s „umjetnošću“ slikotvorstva. Svijet je tek svijetom kad je oslikan kao zavičajnost bitka kojim se bića i bit čovjeka objelodanjuju u zajedništvu (ethos). S događajem kojeg nazivamo „umjetnošću“ (Kunst, art) uspostavlja se smisaoni horizont svijeta. U njemu slika ne samo što prikazuje ono što svijet „jest“ (mimesis), nego i predstavlja način kako se svijet otkriva i skriva u svojim očitovanjima (reprezentacija). Značenje svijeta u slikovnome smislu jest simbolizacija jezika. Zahvaljujući tome i kad smo onijemjeli govorimo s Drugima. Obraćamo mu se s povjerenjem i čudovišnom tjeskobom znajući unaprijed da smo smrtni i da je konačnost svijeta faktična granica koju ne možemo prijeći osim mišlju o beskonačnosti novoga stvaranja. 

          Put promišljanja nastanka umjetnosti iz slike mitskoga razdoblja doveo nas je na početak. Pitanje koje ćemo nastojati u ovome razmatranju rasvijetliti s nekoliko međusobno povezanih ishodišta refleksije jest ima li slika svoju tajnu koju jezik ne može rasključati. U informacijskome dobu vladavine tehničke ili digitalne slike jasno je da su pojmovi poput mimesisa i reprezentacije nepodesni za bilo kakvo daljnje istraživanje njezina značenja. Ako u obzorje znanosti o slici (Bildwissenschaft, Image Science) ne ulaze više tek umjetničke slike, nego štoviše i sve druge „slike“ iz životnih okružja raznolikih kultura, od kojih su neke preživjele modernu tiraniju izjednačenja vrijednosti i protjerivanje u rezervate egzotike za potrebe „kulturnoga turizma“, onda je pitanje o početku ili nastanku umjetnosti više od bilo kakve „ontologije slike“. To je pitanje o identitetu i razlici mišljenja. Na Zapadu ga nazivamo znanstvenim.

Podrijetlo mu seže u iskon grčke filozofije s Heraklitovim logosom. Stoga se mogu razlikovati tzv. mimetičke slike koje pripadaju umjetničkome stvaralaštvu raznih epoha i tzv. epistemičke slike s podrijetlom u znanstvenome tumačenju svijeta u prirodnim znanostima i tehnologiji (modeli, dijagrami, ilustracije). (Peter Weibel, „Ortlosigkeit und Bilderfülle – Auf dem Weg zur Telegesellschaft“, u: ICONIC TURN, str. 226. i Dieter Mersch, nav, djelo, str. 131-186.) Nije potrebno posebno dokazivati da je s nastankom digitalne slike razlika između umjetnosti i znanosti postala zastarjelom, pa tako i s pojmovima koje smo prethodno naveli da bismo uputili na dva načina pristupa „biti“ slike. Umjetnički je pristup, kantovski govoreći, svrhovitost bez svrhe u samoj sebi i ima karakter metafizičkoga iskustva užitka u onome što slika razotkriva otvarajući svijet u njegovoj smislenosti.

          Znanstveni je, pak, pristup onaj koji slikom upućuje na nešto krajnje intencionalno, na neki predmet spoznaje koji se pojavljuje posredovan modelom ili dijagramom. Epistemičke su slike uvijek u funkciji nečega izvan slike. One služe spoznaji. Zato u sebi nemaju „višak značenja“. Nasuprot tome, mimetičke su slike obavijene tajnom. Iz njih zrači ljepota i uzvišenost, mogućnost čiste nepredmetnosti, igra tumačenja i čitanja onoga što je pripisano slici na imanentan ili transeutan način. Razlika između ta dva pristupa i klasifikacije slike u ontologijskome smislu nije posve nestala. Time što suvremeni umjetnici eksperimentiraju s epistemičkim slikama kao djelima i događajima, kao objektima i kao instalacijama, kao izvedbenome mediju tijela i kao konceptualnome dodatku događajima, posrijedi je zaogrnuće s plaštom znanstvenosti. Ovo nije nešto nečuveno i nema oznaku „modnoga“ hira. Svi su temeljni pojmovi suvremene umjetnosti zapravo proizašli iz znanstveno-tehničkoga odnosa spram svijeta – metoda, analitika, konstrukcija, eksperiment, projekt.

Povijesno gledajući, epistemičke su slike kasni proizvod ljudskoga duha. Umjetnost je najstarija od svih drugih područja duhovne proizvodnje. Zbog toga se može s punim pravom nazvati mišljenjem „početka“ (arhé). Slika jest početak, a ne jezik. Bitak se oslikava i postaje mogućnošću kazivanja tek onda kada je svijet u svojoj otvorenosti postao vizijom kao pogledom, opažajem i osjetilnim dohvaćanjem zbilje. U mnogim indoeuropskim jezicima mišljenje kao kazivanje izjednačava se stoga s uvidom. To je ono što je dohvaćeno okom, te tako prihvaćeno i prisvojeno bez ikakvih dodatnih riječi. No, kada čovjek ostari, kada mu sjećanje naprasito usahnjuje, preostaju samo riječi i praznina njihove inkantacije u govoru bez oslonca na zbiljsko. U završnome romanu tetralogije Lawrencea Durrella, Aleksandrijski kvartet, naslovljen Clea po jednoj od glavnih figura radnje, slikarici, pisac savršeno precizno opisuje to stanje nestanka svijesti o slici i mrtvome jeziku koji još samo priziva sablasne zvukove da bi se prisjetio slike voljene osobe. Na kraju preostaju ipak još samo riječi…

          Tajna umjetnosti i njezina utjecaja na svakodnevni život čovjeka više od svih drugih duhovnih iskustava od filozofije, znanosti, religije jest u tome što je njezino podrijetlo mitsko kao i izvori svih drugih spoznaja. Mit je kazivanje o svijetu kao događaju. Pojam mita s kojim se ovdje susrećemo prilagođen je ideji narativnosti s kojom shvaćamo ljudsku potrebu za kazivanjem smislene povijesti traga pojedinačne kontingencije, rodoslovlja obitelji do kulturnoga pamćenja naroda. Iz toga nastaje slika svijeta i njegov jezik sa svojom gramatikom, semantikom, sintaksom i pragmatikom. Jesmo li ulaskom u doba vizualizacije svijeta konačno ostavili iza sebe umjetnost i njezine slike te postali sklopom posthumanoga stanja u kojem više nema razlike između živoga i neživoga, stroja i prirode? Zašto se u savršenstvu tehničkoga sklopa rađa potreba za nadomjeskom ljepote što se sve više udaljavamo od mitskoga početka i približavamo prelasku u neljudsko kao biti suvremene umjetnosti i njezine težnje za ovjekovječenjem vremena bez povijesti?