Žarko Paić

1.

„Agonija u vrtu“ talijanskoga slikara Andree Mantegne značajna je religiozna slika iz razdoblja rane renesanse, za koju se vjeruje da je nastala između otprilike 1458. i 1460. godine. Koristeći temperu i ulje kao medije, Mantegna je izradio djelo dimenzija 63 x 80 centimetara koje obuhvaća ključni trenutak u kršćanskoj naraciji. Trenutno se ovo umjetničko djelo nalazi u Nacionalnoj galeriji u Londonu. Mantegna, poznat po svojem doprinosu ranoj renesansi, prožeo je ovo djelo duhovnom ozbiljnošću i inovativnim umjetničkim pristupom.

Umjetničko djelo prikazuje noćnu scenu smještenu unutar prostranoga krajolika koji spaja prirodne i arhitektonske elemente. U prvom planu vidimo tri figure, vjerojatno apostole Petra, Jakova i Ivana, prikazane u dubokom snu dok su odjeveni u prepoznatljivu, jarko obojenu odjeću. Njihov odmor oštro je u suprotnosti s mučnim položajem Isusa, koji kleči u molitvi na stijeni s lijeve strane, izoliran u svojoj patnji i iščekivanju nadolazećih kušnji. Suočava se sa skupinom malih, anđeoskih figura koje lebde na oblaku, noseći simbole Muke ꟷ križ, stup i bič, koji najavljuju njegovo skoro raspeće.

Pozadina je zamršena, prikazuje dolinu koja vodi do utvrđenoga grada i niz valovitih brežuljaka koji nestaju u horizontu. Ovaj grad mogao bi biti prikaz Jeruzalema, gdje su se odvijali biblijski događaji Muke. Vojnici i figure mogu se vidjeti kako se kreću kroz ovaj krajolik, što sugerira dolazak Jude i vojnika koji će uskoro stići uhititi Isusa, kako je opisano u novozavjetnoj pripovijesti.

Mantegnino oblikovanje perspektive kao temeljno obilježje renesanse privlači pogled gledatelja preko različitih ravnina kompozicije, stvarajući osjećaj dubine i kontinuiteta između ljudskoga i božanskog carstva. Detaljan prikaz drveća, stijena i struktura pokazuje Mantegninu pedantnu usmjerenost prema naturalizmu, dok majstorska upotreba boja i svjetla prožima scenu dramatičnom i eteričnom kvalitetom. Ovo djelo je duboka sinteza religijskoga simbolizma i inovativne umjetničke tehnike, odražavajući duhovni i kulturni duh vremena 15. stoljeća. Nemoguće je prenijeti ovu sliku u barokni okvir razumijevanja svijeta bez ozbiljnih promjena biti same slike, a isto vrijedi i za druge epohe i stilske varijacije motiva iz „Getsemanskoga vrta“. Drugim riječima, slika je fundamentalni arhetip iz kojeg proizlaze sve druge slike takve i slične duhovne orijentacije sve do moguće „dekonstrukcije“ u suvremenosti.

2.

Izvorno objavljen 1923. godine filozofski ogled židovsko-ruskoga mislioca Lava Šestova, „La Nuit de Gethsémani“ („Getsemanska noć“), naslovljen je prema jednoj Pascalovoj kritičkoj primjedbi uz tumačenje Krista  i naziva se „studijom Pascalove filozofije“. Šestovljev vlastiti opus predstavlja svojevrsnu antifilozofiju, tj. prošireni diskurzivni napor da se poremeti – i konačno svrgne – samorazumljiva kompetencija racionalnosti u odnosu na najvažnija pitanja ljudskoga samorazumijevanja i religije. U Pascalu je Šestov vidio arhetip vlastite antifilozofske ambicije. Usput, pojam antifilozofije često se koristi u kontekstu suvremene francuske filozofije, kod Badioua, koji tako Lacanovu psihoanalizu naziva „antifilozofijom”. Izraz je zapravo onaj koji se može ispreparirati polazeći od čitave struje antihehelovstva u 19. stoljeću, nadasve u mišljenju Kierkegaarda i Nietzschea.

Šestov, dakle, piše da se čovjek se zapravo mora potruditi „riješiti se razuma i njegovih argumenata kao što je to učinio Pascal: „Ponizi se, nemoćni razumu“…’ jer se nelegitimno ulaganje u razum u tim područjima života Pascalu čini kao „neshvatljiva čarolija, nadnaravna tromost“ u koju nas je gurnula naša žeđ za znanjem“. Drugdje uspoređuje hipertrofirani razum s božanstvom Stiksom – naizgled ‘nepobjedivim’ i u konačnici ‘smrtonosnim’. Šestov prati genealogiju antifilozofskoga otpora ovoj racionalno izazvanoj duhovnoj letargiji – uvidu koji, kako mora biti, potječe od Tertulijana, preko Luthera, do Pascala, Kierkegaarda i dalje. Zajedničko ovom misaonome luku je stajalište da kako Šestov kaže, „Samo ludost vjere…“ može nas probuditi iz one tromosti u koju smo utonuli nakon što smo kušali plodove stabla spoznaje. (v. Lev Shestov, „La Nuit de Gethsémani: Essai sur la philosophie de Pascal“, prijevod J. Exempliarsky (Paris: Éditions de l’éclat, 2012. Engl. verzija „Gethsemane Night“, u: Lev Shestov, „Job’s Balances. On the Sources of Eternal Truth“, ur. Bernard Martin, prijevod: C. Coventry and C.A. Macartney, (Athens, OH: Ohio University Press, 1975), str. 375-435.

Takvo „vjerničko razmišljanje“ nije potraga za vječnom strukturom i redom nepromjenjivog bića, niti je hladno racionalno ‘razmišljanje’ o duhovnim stvarima; radije, to je jednostavno uključenost uma u konačnu i vrhovnu borbu duše na pragu smrti; to je razmišljanje koje je, suočeno s ograničenjima razuma s jedne strane, ali još više s erupcijom božanske objave s druge strane, prisiljeno priznati da je ljudska egzistencija tjeskobno i istodobno otvarajuće područje dolaska onog što pripada milosti i samilosti, onome bezuvjetno Drugome koje židovsko-francuski filozof Emmanuel Lévinas naziva etikom suosjećajnosti koja prethodi ontologiji u njezinu tradicionalnome shvaćanju postojanosti i trajnosti bitka.

3.

Renesansno je slikarstvo najviši doseg slikarskoga umijeća ikad. Ono je to ponajprije zbog činjenice koja vrijedi upravo za umijeće Andree Mantegne. Riječ je o svezi eterične duhovnosti i naturalizma. Ikonologija nam govori da je mimetička slika uvjet mogućnosti svake daljnje interpretacije religioznoga sadržaja, a ne obratno. Nije li ovaj „preokrenuti platonizam“ zapravo blasfemija religioznoga metareferencijalnoga okvira renesansnog slikarstva kojemu Mantegna podaruje iznimnu veličajnost? Naravno da jest, ali kako može biti drukčije? Zar bi onda umjetnost bila nešto drugo negoli puko oponašanje izvornika koji je ionako uvijek nepouzdan, onaj koji preostaje u sferi narativne relativizacije događaja, jer ikonologija nam ne pruža samo „ilustraciju“ Svetoga Pisma sa svim popratnim vizualnim događajima, već nas uvodi u duboko traumatsku povijest odnosa božanskoga i ljudskoga, kojemu Krist kao duhovni pronositelj žrtve za mesijansku budućnost spasa otvara temeljno pitanje onkraj svake religioznosti: što je smisao ljudske egzistencije u očekivanju nadolazeće budućnosti kao tajne života?

          Slika Andree Mantegne podastire nam „drugu povijest“ onoga što je „već pročitano“, a ne „već viđeno“ u tekstu Biblije i nakon toga u bezbrojnim komentarima i zapisima uz epizodu poznatu kao „Getsemansko bdjenje“. Pritom postaje odlučujuće za svaku istinsku hermeneutiku ne prikaz usnulih Kristovih učenika niti uopće anđela i ustreptale prirode koja ima karakter arkadičnoga dekora buduće agonije i žrtvovanja onog tko naviješta svojom egzistencijom dolazak kraljevstva nebeskoga. Ono odlučujuće u Mantegninoj slici jest „iluzija“ narativne složenosti koju razvija perspektiva i u kojoj Krist u molitvenom položaju bosih nogu kleči pred zatvorenim nebom, a iza njega je drvo i na njemu crna ptica zloslutnica. Smisao događaja koji razbija kult razuma, za Šestova, jest slika pretkazanja žrtvovanja koje se zbiva u noći kad je sve naizgled spokojno i u ravnovjesju s dubokim disanjem same prirode. No, što ako za razliku od Šestova i njegova religiozne ekstaze duhovnoga „egzistencijalizma“ koji ipak počiva u vjeri u Jezik, valja okrenuti ploču i posumnjati u njegove otajstvene moći te „vjeru“ pokloniti slici bez ikakvog zazora spram kazivajuće moći govora o istini ljubavi i suosjećajnosti spram Drugoga u napuštenome svijetu?

4.

Mantegnina slika je „religious turn“ u povijesti renesanse naprosto zbog toga što je otkriće perspektive ono što naturalizam tijela pretpostavlja duhovnome i simboličkome smislu slikarstva uopće. Nije tako njegova tehnička inovativnost puka dosjetka i metodološka originalnost u prikazu i predstavljanju lika na slici koja religioznosti podaruje drukčije tumačenje odnosa ljudskoga tijela i božanske naravi Krista. Uostalom, znamo da je baš Mantegna bio onaj umjetnik koji je do brutalnosti „opisivao“ i „razotkrivao“ fiziologijske prekomjernosti i zazornosti tijela kao takvog, kao što je to njegov niz skica za umrloga Krista skinutoga s križa. Sve to ukazuje na odluku da se s pomoću perspektivizma kao tehničke inovacije renesansnoga slikarstva slici podari „dubina iluzije“ veća od „iluzije dubine“.

A to, naposljetku, znači da „Agonija u vrtu“ pretpostavlja već promijenjenu navadu ljudskoga oka da u slici pretkazanja nadolazeće budućnosti žrtvovanja i spasa čovječanstva vidi ono što nadilazi ne samo granice razuma, kako je to Šestov prigovorio racionalizmu i prosvjetiteljstvu zapadnjačke metafizike, već i granice vjere kao druge strane istoga „dogmatizma“ mišljenja.

Slike nas gledaju istim žarom i nadahnućem, istim tjeskobnim osjećajem egzistencijalne nemoći i straha kao i mi njih, jer su „žive slike“ događaja koji se nekoć dogodio ili možda nije, nije čak ni važna ova „vjera u stvarnost“, već je jedino važno da je slika poput Mantegnine uvjet mogućnosti ljudske istinske egzistencije koja se sabire u osamljenosti u zajedništvu, a ne obratno. I to je ono što slici nastaloj u 15. stoljeću podaruje mnogo više od bilo kakve „religiozne ekstaze“.

Ona je pogled u gluhu noć dugoga bdjenja bez kraja, bdjenja od kojeg ovisi sav etički i kozmički smisao ljudske žrtve za istinom kako nekoć, tako sada i zauvijek.