Žarko Paić

Ono što me je od početka odbijalo od Adornove teorije tzv. kulturne industrije i istodobno dovodilo neposredno do Benjaminova promišljanja uloge masa u estetskome obličju novih medija poput fotografije i filma bilo je njegovo izvođenje ‘von oben’ ideologijske funkcije ponajprije popularne glazbe, pa potom filma. Znamo kako je totalno promašio u prosudbi kvalitete jazz-glazbe, ali to mu opraštam jer je kao Thomas Mannov Adrian Leverkühn iz Doktora Faustusa vulkanskom snagom disonanci zagovarao avangardni elitizam Albana Berga pred padom tzv. ozbiljne glazbe u lascivnu popularizaciju. Ono što je manje oprostivo, međutim, jest njegova radikalna kritika filma kao tzv. drastičnoga medija kulturne industrije i masovne konzumacije ove ‘narodne umjetnosti’, kako to posprdno i kadšto prezirno izvodi u 131. fragmentu Minima Moralie.

Kao da nije ozbiljno uzimao svojeg prijatelja Siegfrieda Kracauera, koji je od svih Frankfurtovaca otišao najdalje u teorijskome shvaćanju filma, kao i u publicističkome zanosu filmskoga kritičara. Kad je 1924. godine Kracauer napisao kritiku filma Karla Grunea, Ulica (Die Strasse) za Frankfurter Zeitung, sjajno je opisao uvodnu scenu u kojoj glumac Eugen Klöpfer leži izvaljen na kauču u malograđanskoj primaćoj sobi kao vlastitome utočištu od prijetnje izvanjskoga svijeta, ali svi znakovi njegove relaksacije upućuju na to da ovdje nije kod kuće. Dok, naime, njegova žena gleda na ulicu kao na ulicu, njegov je pogled odsutan i kao da sam luta tom beskrajnom ulicom samoće i beskućništva.

No, Adorno napada film grosso modo, i to kao ideologijsku obmanu kasnokapitalističkoga društva polazeći od postavke da je toliko veličani masovni ukus suvremenosti s kojim film poprima novu estetsku mogućnost katarze ništa drugo negoli ‘oktroirani masovni ukus’. Ono što s filmom nestaje, to je Adorno nedvojbeno možda i ponajbolje promislio kad je govorio o tzv. odumiranju individualističke umjetnosti modernizma i s njom nešto odlučujuće za estetiku uopće.

Riječ je o kraju autonomije umjetnosti. Avangarda je ovu autonomiju proglasila gotovo ispraznom dekadentnom mantrom elitizma i otuda je ovaj problem o kojem ovdje govorimo do dana današnjeg neprestano na djelu u tzv. polemikama onih koji govore o visokim umjetničkim kriterijima i onih koji tome suprotstavljaju demokratsko pravo masovnoga ukusa. Uvijek se pritom sukobljuju dva načela u sporu. Jedno je estetsko, a drugo političko. Prvo polazi od autonomije moderne umjetnosti i individualnoga umjetnika kao tvorca djela koji nužno nastoji klasičnu umjetnost dekonstruirati i namjesto njeziih pojmova kanona ljepote i harmonije uspostaviti moć disonancija i disimetrija, baš kao u atonalnoj glazbi Schönberga.

Drugo načelo brani nesvodivost prava masa na pobunu protiv institucionaliziranoga pojma umjetnosti kao isključivosti ukusa, koji na ovaj ili onaj način ima primat nad popularnom umjetnošću unatoč toga što je demokratska većina protiv ove umjetnosti koju ne razumije i ne voli. No, Adorno je svjestan da kulturna industrija s popularnom glazbom i filmom, i to u kontekstu moderne američke kulture prije i nakon 2. svjetskoga rata pripada trijumfu kapitalizma masovne potrošnje i da će sve više i više estetska moć disonancija avangarde biti ugrožena upravo tim oktroiranjem masovnoga ukusa. Na kraju ovog fragmenta iz Minima moralie Adorno piše kako je totalni sklop kulturne industrije istovjetan totalnoj društvenoj opsjeni. Film se naposljetku pojavljuje ovdje kao vodeća forma ove totalizacije opsjenarstva u ideologijskome smislu masovne kulture.

Zar je onda čudno što je uzor za Godardove Histoire(s) du cinéma kao povijesti 20. stoljeća u smislu povijesti ideja kao povijesti filma bila knjiga apsolutne montaže diskurzivnosti teksta Waltera Benjamina, Arkade, a ne Adornova Estetska teorija koja je svoj moćni pojam duštvene negacije onog što je estetski u službi ideologije kapitalizma i njemu inherentnih masovno-psiholoških totema u službi fašizma, nacizma i komunizma, naposljetku u melankoličnoj abdikaciji dovela do Entkunstunga? Za razliku od Heideggerova Kunstlosigkeita kao konzekvencije vladavine postava (Gestell) kao biti tehnike, Adorno je svoj pojam raz-umjetničenja ili gubitka smisla umjetnosti u doba kasnoga kapitalizma zbog gubitka mogućnosti radikalne kritike njezine društvene funkcije dobio iz kraja metafizike u dramskome stvaralaštvu Samuela Becketta.

I sada slijedi ono neočekivano, što možda ni Adorno nije znao niti vidio, samo nebo će znati. Naime, 2007. godine, bila je oštra zima i bila je veljača, Albert Goldstein mi je rekao da će mi ‘spržiti’ CD s maurskom i židovskom glazbom Španjolske u doba Torquemade i jednu posebnu ‘poslasticu’. Došao sam kroz nekoliko dana do njegove mansarde Antibarbarusa ponad restorana Balthazar i na stolu su me čekale dvije knjige, Eliasova o Mozartu i Barthesova o fotografiji, i taj ‘sprženi’ CD. Navečer sam preslušao čudo drevne glazbe dvaju naroda prognanih iz Torquemadine Španjolske, a onda sam gotovo zanijemio.

Naime, Berti Goldstein presnimio mi je film u kojem se pojavljuju Samuel Beckett i Buster Keaton. Pisac Godota na početku se filma nalazi ispred nekog tjeskobnoga zida i onim svojim legendarnim naboranim čelom čini takve geste i grimase da je svaki drugi performans posve izlišan. A čovjek koji se nikad nije smijao, mahnito trči gore-dolje dobrih desetak minuta nekim klaustrofobičnim stubištem. Dalje neću više ništa prepričavati sadržaj jer ga nema. To je konceptualno-performativni film o egzistencijalnoj tjeskobi i Adorno se ne bi imao razloga bojati da bi ga konzumirale mase i da bi taj strašni ‘oktroirani masovni ukus’ mogao uopće prihvatiti gledanje ovog eksperimenta, pa čak i u represivno-odgojne svrhe.

Film je magija ulica i zidova, stubišta i dvorišta, utjeha za beskućnike i posljednji dokaz moći fascinacije slikom koja umjetnost iz geta odabranih dovodi do praznih dvorana jednakih u pravu na svoj cup of tea. Adorno mi je ipak blizak samo u tome što je onaj čudovišni Entkunstung kao svezu autonomije umjetnosti i njezine društvene negacije izveo kroz disonancije Becketta i njegovih proza i drama. Da je gledao ovaj film, možda bi mu silueta Bustera Keatona otvorila prozor u dvorište gdje se ispred zida nalazi njegov paradigmatski moderni umjetnik s naboranim čelom, Irac koji je sažeo svoj estetski minimalizam ovim riječima.

Joyce radi u svemoći i sveznanju, a ja u nemoći i neznanju.