Žarko Paić

U ovome dokumentarnome filmu naslovljenom jednostavno Anselm, Wim Wenders stvara hipnotički portret Anselma Kiefera, jednog od najinovativnijih i najvažnijih slikara i kipara suvremenosti. Sniman je u 6K rezoluciji, te je prikazan u kinu i na Blu-rayu u 3D rezoluciji, i doista predstavlja impresivno kinematografsko iskustvo rada ovog uz Gerharda Richtera najznačajnijeg njemačkoga umjetnika u svijetu, koji istražuje uzvišenu i traumatsku ljepotu ljudske egzistencije, imaginarnih i stvarnih krajolika i mitova, dok se suočava s užasima povijesti njegove zemlje i nastojeći prevladati poslijeratnu šutnju o nacističkoj prošlosti u kojoj su i umjetnik Anselm Kiefer i redatelj i pisac Wim Wenders odrasli. Kroz arhivske snimke, biografske scene i izravan pristup umjetniku na djelu usred masivne instalacije u Francuskoj gdje sada živi među svojim kreacijama, Wenders prati luk Kieferove karijere, ostavljajući gledatelje začarane meditativnošću, otvorenošću perspektiva iz kojih gledamo življenje kao stvaralački patos čovjeka koji je sjedinio san avangarde o sintezi umjetnosti i života i to na kraju svih povijesnih utopija i eshatologija, kad umjetnost u doba meteora i spaljene zemlje postaje više od utjehe čovjeku prepuštenom agoniji ove strahotno ubrzane civilizacije militarizma i banalnosti uopće.

          Ponajprije, prema Kieferu i prema Wendersu imam izričito afirmativan stav. Smatram ih vrhunskim umjetnicima-svjedocima našeg vremena utoliko što iz njihovih djela nastaje niz pitanja na granici metafizike, povijesti, odnosa spram traumatskoga identiteta poslijeratnih Nijemaca, spram egzila i neukorijenjenosti u matičnu kulturu, do promišljanja sudbine suvremene umjetnosti kroz analizu slike i medijske konstrukcije događaja. Kieferovu izložbu Stelle cadenti iz 1999. godine u Torinu valja svrstati u nekoliko najmisaonijih i ujedno najimpresivnijih razračunavanja s krhotinama samosvijesti koja se svagda nalazi u jazu između arhtetipske povijesti zla i mogućnosti njegova prebolijevanja i to stoga što je umjetnik istančane neognostičke uronjenosti u pra-jezgru stvaranja zemlje i u njezinu postkatastrofičnu stopljenost s crnilom iščeznuća. Usto, poetizacija njegove slikarsko-kiparske konceptualnosti uvijek je toliko moćna da sve drugo postaje gotovo nevažno u njegovu pristupu Knjizi i riječima, a nema ni jednog drugog umjetnika u svijetu koji je uspio materijalizirati poetski testament Paula Celana, nijednog i gotovo! Wendersov film-ideja Do kraja svijeta (Until the End of the World) iz 1991. godine pokazuje nadilaženje granica između krajolika i tjelesnosti, između diskurzivnih formi u kojima se suvremeni film kreće kao vrtoglavi stroj za tvorbu ideja s pomoću fascinantnih slika.

I još nešto. 2005. sam u hrestomatiji tekstova o slikovnome obratu (iconic turn) kao temeljnoj novoj postdisciplini sinteze filozofije i teorije umjetnosti uz mislioce poput Gottfrieda Boehma, Hansa Beltinga i Friedricha Kittlera uvrstio i tekstove najznačajnijeg video-umjetnika Billa Viole i svojevrsni autobiografski presjek stvaralaštva samoga Wendersa koji je toliko briljantno napisan da ga valja čitati neprestano iznova. (v. Wim Wenders, „U potrazi za slikama – Mjesta mi daju najjače slike“, Europski glasnik, br. 10/2005.,m str. 519-532. S njemačkoga prevela Sabine Marić.)

          Posljednji trag velike umjetnosti slikarstva krajem 20. stoljeća prepoznao sam, dakle, u djelu Anselma Kiefera. O njemu sam napisao nekoliko eseja, a moja knjiga Idoli, nakaze i suze: Ideologijsko podjarmljivanje umjetnosti u 20. stoljeću, DHK, Zagreb, 2000., imala je naslovnicu s njegovom slikom naslovljenom Brunhilda spava. Kiefer je vratio u slikarstvo mit i tragediju. Sve druge medije suvremene umjetnosti, poput fotografije, readymades, instalacije i performans, sintetizirao je u sliku kao događaj nove prikazive neprikazivosti, kako je pojam uzvišenosti definirao vodeći postmoderni filozof Jean-François Lyotard. No, osim ove naslovnice s radom o Brunhildi koja umirući ostavlja trag božanske ljepote u ozračju čiste melankolije, prvi i programatski broj mojeg časopisa Tvrđa iz 2000. godine bio je u znaku Kieferove velike izložbe 1999. u Bologni naslovljene Stelle cadenti.

Od tragične melankolije mitsko-poetskoga ciklusa o izvorištima njemačke romantične umjetničke religije (Kunstreligion) do ugaslih zvijezda i osušenih suncokreta u mrtvoj zemlji pustinjskih napuštenih tvrđava u prostorima ahasverskog lutanja židovskoga naroda protječe ovaj čudovišni povijesni događaj zatiranja Drugoga s njegovom zemljom i svjetovima života. Anselm Kiefer u nekim se uspjelim teorijskim pristupima njegovu slikarstvu, poput monografije Lise Saltzmann, Anselm Kiefer and Art after Auschwitz, Cambridge University Press, 2000., uvijek dovodi u svezu s pitanjem post-Holokaust teologije u smislu novog odnosa sjećanja i zaborava povijesne žrtve. Međutim, unatoč jasne izloženosti njegove umjetnosti tom političkom događaju par excellence u 20. stoljeću, moja razmatranja smjeraju izvan ove ‘velike priče’ kraja povijesti.

          Kiefer je promišljeno i analitički besprijekorno pokazao da je velika umjetnost moguća i u doba posvemašnje vladavine duha banalnosti i simulakruma na zasadama Duchampa, da je istodobno pitanje o biti umjetnosti u planetarnoj jednolikosti svijeta kao konstrukcije tehnosfere uvid u sintezu uzvišenosti i banalnosti iz onog što takav paradoksalni odnos uopće omogućuje. Što? Ništa drugo negoli pokušaj da se ono tragično u suvremenome svijetu otvori kao mitsko znamenovanje žrtvopisa same zemlje i njezinih autentičnih svjedoka. Zato su njegova velika platna u znaku crnila, ništavila i iskonskoga treptaja udaljenih zvijezda, a ugođaj koji slici podaruje dimenziju nove svetosti u obezboženome svijetu nihilizma izravno je povezan s Dührerovom Melankolijom. Kiefer se obraća iskustvu onog oka koje u suzi razotkriva svu tragičnost ovog svijeta iz kojeg je ljepota prognana na rubove, u pustinju među nomade i mrtve gradove prekrivene pijeskom.

Ono što spaja uzvišeno i banalno jest iskustvo s onu stranu umjetnosti. To je metafizički odnos božanskoga i ljudskoga nakon što je Bog umro na križu, a čovjek ostao napušten od svijeta i samoga sebe. Žrtva umjetnosti izvanjski daje stimulans za povijesnu opravdanost njezine fatalne autonomije s kojom je sloboda izmišljanja i stvaranja svjetova okončala u Google-programu slikarstva same umjetne inteligencije. Da, umjetnost kao što je to najbolje znao Nietzsche ne može bez žrtvovanja i slobode. Ali ne više nekom transcendentnome bogu izvan povijesti i vremena, već onom što pripada sferi nadčovjeka nakon kraja patosa ljudskoga, suviše ljudskoga. Kiefer je slikarstvo vratio u sliku bez svijeta. Baš onako kako je to na neponovljivo autentičan način ispjevao Paul Celan u njegovoj Pjesmi u pustinji.

Uzalud slikaš srca po prozoru: među mnoštvom je Bog,

zavijen u ogrtač što jednoć je tebi s ramena skliznuo

na stube, u noćno doba.

Graham Fulller u razgovoru s Wendersom za ARTNET, prosinca 2023. godine otvara niz pitanja o tragediji i traumi  njemačke povijesti nakon nacizma i Holokausta u zemlji u kojoj su odrastali slikar i filmski redatelj. Wenders i Kiefer su se skoro susreli na Sveučilištu u Freiburgu u Njemačkoj, gdje je Wenders kratko vrijeme bio student medicine sredinom 1960-ih godina. U filmu razmišlja o tome da je mogao možda i upoznati filozofa Martina Heideggera dok je predavao na tom sveučilištu. Anselm tako prikazuje Kiefera kako okreće stranice u knjizi svojih slika koje vizualiziraju rendgenske snimke Heideggerova mozga kako se postupno zatamnjuju kancerogenim mislima, kao što su istodobno uzrokovane otrovnim gljivama; on prelistava sliku potaknutu posjetom pjesnika Paula Celana Heideggeru u njegovoj planinskoj kolibi u Todtnaubergu u Schwarzwaldu (25. srpnja 1967.) gdje je Heidegger odbio priznati svoj nacizam. (v. o tome Žarko Paić, „Svijet je otišao: Paul Celan i apsolutno pjesništvo“, u: Treća zemlja: Tehnosfera i umjetnost, Litteris, Zagreb, 2014.) Wenders u ispovjednome tonu razgovora kaže da je s Kieferom puno razgovarao upravo o tome, te da su imali ista iskustva kao djeca koja su odrastala u školi s nacističkim učiteljima.

„Moj impuls bio je gađenje i samo sam htio otići. Anselmov impuls bio je staviti prst na tu prošlost, kopati duboko i razotkriti je, učiniti ljude svjesnima laži i boriti se protiv zaborava. To su bila različita raskrižja u našim životima, pretpostavljam.“ (https://news.artnet.com/art-world/wim-wenders-anselm-2407315)

Zanimljiivo je da su korelacije u stvaralaštvu Wendera i Kiefera gotovo mističnoga podrijetla. Naime, varijacije na kompozicije “Rückenfigur” (obrnute figure) Davida Caspara Friedricha u Wendersovu filmu Wrong Move iz 1975. godine slične su onome što je Kiefer kontroverzno učinio u svojoj seriji insceniranih autoportreta, “Occupations” (1969). Obojica umjetnika nadovezivala su se na poeziju Rainera Marije Rilkea i oboje su živjeli kao dobrovoljni izgnanici iz Njemačke. Wenders je na to odgovorio ovako:

„Da, osjećam to. Dio razloga zašto sam želio snimiti ovaj film bio je saznati o toj sklonosti i koliko je umjetnost koju je Anselm proizveo drugačija od filmova koje sam snimio od istog nultog sata [izraz koji se odnosi na kapitulaciju Njemačke u ponoć svibnja 8, 1945] u kojoj smo započeli život.“ (https://news.artnet.com/art-world/wim-wenders-anselm-2407315)

Inače, Anselm je film kao svojevrsno umjetničko djelo metamorfoza.  Ciklička montaža s ponavljajućim temama i vizualnim rimama usmjerava se na hvatanje stvaralačke dimenzije samog čina nastajanja novoga i stoga ima karakter refleksivnosti i meditativnosti u usmjerenosti kamere na Anselma Kiefera. Tako u filmu imamo i onog što je pripadno tzv. igranome filmu: imaginarne rekonstrukcije koje prikazuju Kieferovog sina Daniela koji glumi njegovog oca, te Wendersova unuka Antona koji glumi Kiefera kao osmogodišnjaka. Wenders time rekonstruira Kieferovu karijeru kroz posjete njegovim različitim ateljeima tijekom godina. On sam putuje s njim u Duždevu palaču u Veneciji gdje je imao onu zadivljujuću i totalnu izložbu tijekom Bijenala 2022. godine. (https://www.youtube.com/watch?app=desktop&v=NREbmVa4zvI) Suprotstavlja otprije snimljene dokumentarne snimke elementima s Kieferovih slika u istome kadru. Prikazuje, pritom, Kiefera kako leži u rekreaciji spavaće sobe Vincenta van Gogha u Arlesu, u Francuskoj, i snima ga kako koristi ogromnu mrtvu stabljiku suncokreta za ravnotežu dok hoda po užetu iznad ruševina Berlina.

No, za mene je najupečatljivije od svega „već viđenoga“ u filmu ono njegovo rekreativno bicikliranje u svojem „ateljeu“ odnosno grandioznoj hali kao stvaralačkome pogonu u Provansi. (https://www.domusweb.it/en/news/gallery/2024/05/27/an-oscar-nominated-documentary-tells-the-story-of-the-artist-anselm-kiefer.html) Prelaženje granica umjetnosti i života ima kozmološko-misterijski karakter u kojem se ono veličajno iz alkemijske prošlosti i fluidne budućnosti prepliće kao nužnost kretanja u ovom svijetu apsolutne novosti i eksperimentalne igre s onime što je još preostalo od tajne života i smrti.

          Anselm Kiefer prelazi svojim okultnim biciklom u svjetlost koja se polako gasi na horizontu.

Ali zauvijek ostaje trag na platnu, zidu, koži, spaljenoj zemlji…