Žarko Paić

1. Umjetnost između bezdana i svjetla

Ni jedan veliki suvremeni filmski redatelj ne može se svesti na umjetnika kao pukog utjelovljenoga prenositelja na filmsko platno mišljenja nekog od prekretnih filozofa suvremenosti. Postoje ipak filmovi-ideja poput Matrixa braće Wachowski koji su gotovo prijepis bodrijardovskih postavki o stvarnosti kao poretku simulakruma. Baš je to nagnalo Borisa Groysa da taj film proglasi slučajem ‘ofilmljenja filozofije’ u smislu čiste tautologije mišljenja-kao-slike. Zato se ovome filmu riskira uputiti ozbiljne prigovore iz razloga što bi onda to bio ujedno i kritički govor o Baudrillardovoj postmodernoj strategiji mišljenja, a ne o vrlinama i manama kultnoga filma generacije X. (Boris Groys, „Die Verfilmung der Philosophie – Die Philosophie der Matrix“, https://www.schnitt. de/themen/artikel/philosophie der_matrix_die_verfilmung_der_philosopie. html./ i „Iconoclasm as an Artistic Device: Iconoclastic Strategies in Film’, u: Art Power, The MIT Press, Cambridge-Massachusetts, London, 2008., str. 67-82. )

Godard nije ‘ekranizirao’ filmsko mišljenje Deleuzea, kao što Bergman nije filmizirao Kierkegaardove i Freudove ideje u svojim djelima poput Sedmoga pečata i Divljih jagoda. Između filma kao filozofije i filozofije kao filma uistinu postoje složene međuovisnosti. No, ipak postoji jedna potpuna iznimka zbog čega nije rijetkost da se za njegovo filmsko stvaralaštvo već uobičajilo rabiti izraz hajdegerijanski film. (Marc  Furstenau i Leslie MacAvoy, „Terrence Malick’s Heideggerian Cinema’,  Vertigo, 7.9. 2023. https://www.closeupfilmcentre.com/vertigo_magazine/volume-2-issue-5-summer-2003/terrence_malick-s-heideggerian-cinema7)

Znači li to da je suvremeni američki redatelj Terrence Malick hajdegerijanac kao onaj koji slijedi misaone putove majstora iz Todtnauberga u svojim filmovima kao slikama događaja ili, pak, da samo podaruje filmu neki gotovo hermetični ugođaj koji tek posredno izaziva asocijacije na Heideggerove pojmove poput četvorstva (Geviert), zgode (Ereignis), opuštenosti (Gellassenheit)? Čini se da je odgovor između ove dvije suprotstavljene logike kao vladavine diskursa nad slikom i obratno, odnosno da je onkraj ovih suprotnosti. Da bismo to pokazali, jer se u filozofijskome razumijevanju filma ne događa nikakvo konačno presuditeljsko dokazivanje vlastite spoznajno-teorijske pozicije u sporu oko ‘istine’, već je riječ o promišljanju filmskoga mišljenja kroz slike događaja u nastojanju približavanja onome odlučnome za egzistencijalni susret slobode i bestemeljnosti bitka, pokušat ćemo analizirati dva Malickova ključna filma koja se nude kao otvorenost struje mišljenja onog što pripada Heideggerovoj postavci o prevladavanju metafizike (Überwindung der Metaphysik) i „drugome početku“ (andere Anfang) novoga mišljenja smisla bitka i vremena. (Martin Heidegger,,Überwindung der Metaphysik“, u. Vorträge und Aufsätze, Klett-Cotta, Stuttgart, 11. izd. 2009., str. 67-95. i Martin Heidegger, Über den Anfang,(1941)GA, sv. 70, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2005. 12. izd.)

To su filmovi Dani raja (Days of Heaven) iz 1978. i Tanka crvena linija (The Tin Red Line) iz 1998. godine. Malick je u suvremenom američkome filmu i uopće u svjetskoj kinematografiji ekscentričan slučaj redatelja na rubu između filozofije i poetizacije života. Usto, on sam stvara jedan očigledan paradoks kad je riječ o Heideggeru i filmu. Naime, poznato je da je mislilac povijesnosti bitka i vremena u svojem traganju za izvornim smislom događaja koji nadilazi novovjekovnu zapalost bitka u postav (Gestell) kao bit tehnike, ostajao ravnodušan spram filmske umjetnosti i filma kao novoga medija u 20. stoljeću. Razlog je istovjetan Heideggerovu stavu spram avangardne umjetnosti slikarstva zbog njezine redukcije bitka na apstraktnu sliku koja mišljenje kao kazivanje u cijelosti podvrgava procesu tehničkoga subjektiviranja. Drugim riječima, umjetnost slikarstva, uz iznimke Cézannea i Klea, ne otvara mogućnost osmišljavanja bitka iz izvorne poetske kaže (Sage). Umjesto toga, sve se nihilistički svodi na uspostavljenost i ustrojenost pogona ‘kulture’ i ‘estetike’ kao nadomjesnih struktura umjetnosti. Ona gubi višeznačnost jezika i postaje puki ‘doživljaj’ dehumaniziranoga subjekta kojemu metafizika daje posljednje opravdanje. (U jednoj bilješci uz Kleeov dnevnik, Heidegger zapisuje: „Današnja umjetnost: Nadrealizam = metafizika; apstraktna umjetnost = metafizika; nepredmetna umjetnost = metafizika“. –  Vidi: Günter Seubold, Kunst als Enteignis: Heideggers Weg zu einer nivht mehr metaphysischen Kunst, DenkMAL Verlag, Bonn, 2005. 2. izd. str. 125.)

Paradoks je, dakle, u tome što jedini mislilac suvremenosti koji nije u filmu vidio ništa odlučujuće za obrat u biti metafizike postaje zahvaljujući Malicku vjerodostojnim znakom moguće filozofijske interpretacije filma ili još bolje, filmskim mišljenjem kao mogućnošću drukčijega uvida u otvorenost nadolazeće budućnosti. Naravno, postoji podosta razloga zašto je baš Terrence Malick u svojem „hajdegeriziranju“ filma kao slikovne umjetnosti događaja onaj ekscentrični slučaj koji nadilazi sve već viđene mitopoetske i filozofijske pristupe filmu u 20. stoljeću. Ponajprije, nikad ne smijemo smetnuti s uma da je Malick studirao filozofiju na Harvardu i to sa Stanleyem Cavellom, uz Deleuzea najznačajnijim predstavnikom ontologije filma. 1965. godine dobio je stipendiju za nastavak studija na Oxfordu. Ali je već godinu kasnije prekinuo s profesionalnim putom filozofije i zaputio se u spisateljski posao  kao novinar New Yorkera, Lifea i Newsweeka. Kao novinar je otišao 1967. godine u Boliviju da izvještava sa suđenja francuskome teoretičaru, mediologu i ljevičarskome intelektualcu Regis Debrayu, koji je bio najbliži suradnik Che Guevare u njegovoj revolucionarnoj gerilskoj borbi. 1968. godine Malick je poučavao filozofiju na MIT-u, a 1969. objavio je svoj prijevod Heideggerove znamenite rasprave O biti razloga iz 1929. godine (Vom Wesen des Grundes) s kritičkim uvodom i bilješkama. (Martin Heidegger, The Essence of Reasons, Northwestern University Press, New York, 1969. Prijevod s njemačkoga Terrence Malick. Vidi o tome: Stuart Kendall i Thomas Deane Tucker, „Introduction“,  prir., Terrence Malick: Film and Philosophy, Continuum Books, London, 2011., str. 5-6. )

Drugi razlog, po mojem sudu, zašto Malick stvara formalno hajdegerizirajuće filmove kao predstavnik novog holivudskoga filma krajem 1960ih i 1970ih godina zajedno s Coppolom, Lucasom, de Palmom, Lynchom, Spielbergom, Scorceseom i drugima, leži u tome što je, kako je to precizno ustvrdio Stanley Cavell, pronašao ono što čini bit filmske ontologije uopće, a što proizlazi iz fotografske slike kako su to razvili Siegfried Kracauer i André Bazin. Bez ove inovacije njegovi filmovi ne bi imali auru slikarskoga ugođaja i ozračja umjetnosti koja otvara temeljna pitanje o biti svijeta između bezdana i svjetla. Naime, ove su slike, prema Cavellu, kao refleksivne slike one koje posjeduju ontologijski status

objekta projiciranoga na platnu“ i stoga „samo-referencijalno razmišljaju o svojem fizičkome izvoru. Njihova se prisutnost odnosi na njihovu odsutnost, njihovu lokaciju na drugome mjestu.“ (Stanley Cavell, The World Viewed: Reflections on the Ontology of Film, Harvard University Press, Cambridge-Massachuetts, 1979.,str. xv.)

Filmska fotografija postaje refleksivna samo zbog toga što u filmovima Terrencea Malicka kamera ne slijedi logiku stvarnosti kao takve, već se usmjerava na znakove drhtaja i treptaja, vibracije zemlje i neba, oceansku tišinu duše, osluškivanje vjetra u stablima kao navještaj uzvišenoga i traumatskog događaja. Nekim je tumačima to dokaz da se iza sklopa hajdegerijanskoga filmskoga stvaralaštva skriva ono božansko kao u filmu Drvo života (The Three of Life) iz 2011. godine. Umjesto Boga kao apsolutne transcendencije kao da Malick usmjerava pozornost na ono što poput slike nevidljiva duha ulazi u svijet kroz tiho treperenje vlati trave i sve se odjednom pokreće, sva duhovnost-duševnost svijeta koji se filmom kao slikom događaja ne prikazuje i ne predstavlja, ni simbolički ni alegorijski, već se u fizičkoj odsutnosti pojavljuje kao zvuk uzvišene ljepote onog što spaja nebo i zemlju, besmrtnike i smrtnike kao iz Heideggerove misli o četvorstvu onkraj metafizike (Geviert). (Vidi o tome: Christopher B. Barnett, „Spirit(uality) in the Films of Terrence Malick“, Journal of Religion and Film, https://digitalcommons.unomaha.edu/jrf/vol17/iss1/33)

Treći razlog, naposljetku, zacijelo je odlučujući za Malickov paradoksalni naum da u suvremeni film, i to u kontekstu američke holivudske apokaliptičko-komercijalne spektakularnosti od 1990ih do danas, unese posvemašnji Gelassenheit-sindrom. Naime, da umjesto buke i bijesa hiperrealnosti i biografske dokumentarnosti otvori put začaranosti mitopoetskim romantiziranjem svijeta kao slikovnoga ofilmljenja iskustvom elementarne osjećajnosti koja dolazi iz biti onog što pripada jednostavnosti života na zemlji. Prvi koji je jasno upozorio na izravno-neizravni odnos između Heideggera i Malickovih filmova bio je, dakako, Cavell i to zato što je posrijedi uvođenje posve novih pojmova izvan granica metafizike. Kao što je Heidegger u analizi umjetničkoga djela otvorio mogućnost uvida u trojstvo onog što pripada biti samoga djela kao postavljanja-istine-u-djelo (Ins-Werk-Setzen der Wahrheit), uz umjetnika i samu zemlju kao događanje izvornoga tla kao ukorijenjenosti bitka u svijetu, tako se i u Malickovim filmovima zbiva pokušaj smjernoga uzdizanja čovjeka iz svoje uspostavljenosti kao subjekta i gospodara nad zemljom. (Martin Heidegger, „Der Ursprung des Kunstwerkes“, u: Holzwege, V. Klostermann, Frankfurt a. M., 2003., str. 1-74. Vidi o odnosu Heideggerova shvaćanja biti umjetniosti i Malickovih filmova tekst Roberta Sinnerbrinka, „A Heideggerian Cinema’? On Terrence Malick’s The Thin Red Line“, Film-Philosophy, Vol. 10.br. 3 , prosinac 2006, str. 26-37. https://www.euppublishing.com/doi/epdf/10.3366/film.2006.0027)

Pogledajmo, dakle, kako se to kinematički oblikuje i kakve su dalekosežne posljedice ovog istinskoga obrata u biti suvremenoga filma njegovim povratkom onome što je izvornije od svake opsesivne želje za preobrazbom slike u događaj istinske stvarnosti života kao tehnosfere.

2. Dani raja ili o „tragičnoj nerazlučivosti“

Radnja Malickova vjerojatno najznačajnijeg filma uopće Dani raja (Days of Heaven) snimljenog 1978. godine se odvija u godinama pred Prvi svjetski rat. Nakon što u sukobu nehotice ubije nadzornika, siromašni tvornički radnik Bill, kojeg igra Richard Gere, bježi iz grada. S njim putuju mlađa sestra i njegova djevojka Abby, a igra ju Brooke Adams. Kako bi izbjegli ogovaranje Bill predstavlja i Abby kao svoju sestru. Pronalaze posao na osamljenoj farmi u Teksasu, čiji je vlasnik bogat ali teško bolestan mladić, kojeg je filmski utjelovio američki pisac, redatelj i glumac Sam Shepard. Njemu se svidi Abby, a Bill je nagovori da se uda i uzme nasljedstvo. Ona to prihvati. No, zdravlje njezinog novog muža se naglo poboljša i ona se počinje zaljubljivati u njega, a Bill postaje ljubomoran. Dok iz liječnikovih kola krade lijek za Abby, Bill slučajno čuje razgovor iz kojeg sazna kako je mladi vlasnik teško bolestan te mu ostaje tek oko godinu dana života. Farmer, sada svjestan da nema puno vremena, skuplja hrabrosti i približava se Abby. Pritisnut bijedom i brigama za njihovu budućnost, Bill je nagovara da prihvati gazdino udvaranje, uda se i potom stekne veliko nasljedstvo koje će joj pripasti nakon muževe skore smrti. Njoj se ta ideja ne sviđa, ali Bill, kojemu je dosta siromaštva, inzistira. Nakon završetka žetve, radnici napuštaju farmu, a Abby ostaje u farmerovoj kući zajedno sa svojim bratom i sestrom. Uslijedi vjenčanje. Abby isprva osjeća krivnju i nesretna je, no na bračnom putovanju uživa i počne se zbližavati s mužem. Bill je zadovoljan zbog novostečene materijalne sigurnosti i činjenice da ne mora po čitav dan raditi, ali počinje ga moriti činjenica da je Abby s drugim muškarcem. Njegovo zdravstveno stanje se stabilizira i postaje jasno da neće tako brzo umrijeti. Za vrijeme zajedničkog lova, Bill pomišlja na ubojstvo. Farmerov stari upravitelj sumnja da su njih dvoje prevaranti. Očinski zabrinut, upozorava svojeg poslodavca na što se mladić naljuti, ali i sam počinje razvijati sumnju. Istodobno, Bill uviđa da Abby voli svojeg muža. Ljutit napušta farmu i vraća se tek nakon nekoliko mjeseci. Svjestan da je sam kriv za nastalu situaciju, želi se konačno oprostiti od nje i otići. No njezin muž ih vidi zajedno i to ga razbjesni. Dok farmom haraju skakavci Bill pomaže da ih se istjera dimom. Farmer nasrće na njega i u bijesu izazove požar koji uništava cijelo polje. Bill ga u samoobrani ubije i bježi s Lindom i Abby. Farmerov stari upravitelj organizira potjeru i nakon nekog vremena ih pronalaze. Bill pruža otpor i ubiju ga. Abby, otprije shrvana krivnjom zbog svega što se dogodilo, smješta Lindu u djevojačku školu i ukrcava se na vlak koji prevozi vojnike, vjerojatno kako bi radila kao bolničarka. Linda sreće svoju staru prijateljicu, koju je upoznala dok su radili na farmi, i s njom pobjegne iz škole bez ideje kamo će naposljetku otići.

Film je iznimno dobro prihvaćen od strane kritičara. Posebno je hvaljen snimateljski rad uz izbor lijepih scena, koje su inače karakteristične za sve Malickove filmove. Mnoge scene snimane su u jutarnjim i večernjim satima čime su postignuti posebni efekti osvjetljenja (nebo bez sunca). Snimanje se odvijalo u Alberti (Kanada). Za vrijeme postprodukcije, Malick je proveo dvije godine u radu oko montaže izbacivši mnoge scene dijaloga i zamijenivši ih pripovjednim ulomcima Linde Manz koja u filmu glumi mladu sestru. Da bi upotpunio film, godinu dana nakon završetka snimanja pozvao je glumce da snime dodatne scene. Snimatelj Néstor Almendros dobio je Oscara i još nekoliko nagrada za najbolju fotografiju (na izradi je također sudjelovao i snimatelj Haskell Wexler) a Malick je, kao najbolji redatelj, nagrađen u Cannesu kao i od strane američkih filmskih kritičara. Osim toga, film je bio nominiran za Oscara i u kategorijama izrade kostima, zvučnih efekata i originalne glazbe Ennia Morriconea uz korištenje melodije iz Saint-Saënsova djela Karneval životinja: Akvarij. 2007. film Dani raja je uvršten u američki Nacionalni filmski registar kao kulturno, povijesno ili estetski značajno djelo.

Ponajprije, ni jedan drugi Malickov film osim možda Tanke crvene linije nema ovaj epsko-narativni scenarij koji sam po sebi kao da je izašao iz nekog veličajnoga romana o povijesti Amerike u 20. stoljeću. Tako nije začudno što Stuart Kendall u svojem izvrsnome tumačenju filozofijske strukture filma govori o „tragičnoj nerazlučivosti“. (Stuart Kendall, „The Tragic Indiscernibility of Days of Heaven“, u: Stuart Kendall i Thomas Deane Tucker,  prir., Terrence Malick: Film and Philosophy,, str 148-164..)

Iako je sinteza fotografske slike kao refleksivne slike događaja i onog što slika emanira u svojoj uronjenosti u ljepotu gotovo idilično-pastoralnoga prikaza prirode u svim svojim cikličnim zbivanjima poput Vivaldijevih godišnjih doba ono što Malick nastoji u ovome filmu dovesti do savršenstva, čitav se pripovjedni okvir filma podudara s onim što povezuje ljudsku tragediju ljubavnika i nomada s kontingentnom nužnošću prirodne-ljudske apokalipse. Laž, privid i neznanje o karakteru odnosa između ljubavnika i vlasnika farme ima strukturu želje za ovladavanjem Drugime sve dok Drugi nesvjesno ne stvori situaciju posvemašnjeg stanja entropije i to iz bezuvjetne ljubavi spram Abby. Sve se, dakle, raspliće u smjeru nužne tragične ne-razlučivosti između aktera ove snovite idile koja ima vrlo realan dekor uspona i propasti američkoga moderniteta onkraj velegradova, u srcu Zapada kao obećane utopije blagostanja i sreće. Nije slučajno Malick već na početku filma postavio pred gledatelje montažu fotografija s kraja 19. i početka 20. stoljeća odavši tako priznanje velikim američkim fotografima poput Lewisa Hinea i H. H. Benetta, uz slike pastorala iz europskoga slikarstva koje su obilježile vizualnu nostalgiju za selom i idiličnim krajolikom poput slika Breughela i Courbeta, primjerice. No, njihova je funkcija sve drugo negoli realistična. Posrijedi je čista tehnika postmodernizma s elementima parodije, pastiša i ironiziranja svijeta koji skriva svoju sklonost nasilju i traumatskoj povijesti kapitalizma iza bijega u snove i idealiziranu imaginarnu prošlost.

Film Dani raja sjedinjuje, dakle, vizualno-auditivnu pastoralnost kao preludij buduće nesreće tragičnih razmjera. Ništa nije spokojno samo po sebi, pa čak ni veličajna simfonija prirode u svojoj bezrazložnosti, jer tragedija koja od Grka do danas proizlazi iz biti onog što je uncanny kao osjećaj jaza između božanskoga i ljudskoga otvara pitanje o razlozima zašto uopće nužnost rasapa svijeta u času njegove uznositosti i sklada. Malick se koristi u snimateljskim kontrapunktima tehnikom vizualizacije onog što nastaje iz pogleda u stvari i njihovu ne-skrivenost poput najezde onih skakavaca kao predznaka apokaliptičkoga događaja ubojstva vlasnika farme i velikog požara u preriji. Gledanje u Drugoga u svim modusima vizualizacije povezuje kameru i ljudski pogled. Što se to gleda ako ne obrisi vidljivosti iza koje ne stoji nikakva transcendentna forma pogleda skrivenoga Boga (deus absconditus), već ono što spaja zijev neba i pjev zemlje, sunce i tijelo u remboovskome značenju vizualne ekstaze života. Veliki modernistički redatelji poput Kurosawe ili Viscontija u svojim su filmovima nastojali vizualizirati ljepotu kao ono što zahtijeva pogled u sublimni objekt isijavanja aure same svjetlosti, što je bila velika težnja impresionista krajem 19. stoljeća. Tragedija se uvijek događa u okružju spokojstva i blaženstva prirode kao romantične idile jer je riječ o slomljenome apsolutu onog što nije grčki physis, već novovjekovna natura naturans i natura naturata. Dani raja ili na engleskome Days of Heaven u Malickovu imaginariju predstavljaju upravo onaj hajdegerijanski događaj Gelassenheita kao dvostruke opuštenosti spram nihilizma bezuvjetnoga postava moderne tehnologije i uopće kapitalističke volje za moć nad prirodom i čovjekom do konačnoga stadija eksploatacije i otuđenja. (Martin Heidegger, Gelassenheit, Klett-Cotta, Stuttgart, 2014. 16. izd.)

Međutim, za razliku od modernističke distancije spram objekta snimanja ili pogleda kamere u izvanjski svijet, ovdje je distancija dokinuta i ne postoji više mogućnost osjećajnosti kao iskazivanja patnje i sublimnoga odnosa spram onog što je vidljivo, kao završne scene venecijanskoga lida u agoniji svjetlosti koja se stapa s horizontom uz Mahlerov Adaggieto iz V. Simfonije u Viscontijevu filmu Smrt u Veneciji. Malickova je postmoderna travestija-tragedija u Danima raja u znaku refleksivnih slika događaja iz kojih su likovi u svojoj impulzivnoj dramatičnosti uvijek i samo ikone-figure ne ideja, već onoga što Heidegger naziva u Bitku i vremenu (Sein und Zeitu) egzistencijalijama. I tako se sve uzdiže iz straha, tjeskobe, ugođaja, prisutnosti smrti kao ono što nadilazi ljudsku subjektivnost i postaje više-od-filma, više-od-slike uzvišenoga postojanja u okružju nemetafizičkoga četvorstva (Geviert) neba i zemlje, besmrtnika i smrtnika. ( Martin Heidegger, Unterwegs zur Sprache, Klett-Cotta, Stuttgart, 2007. 14. izd.)

Malick je već u počecima svojeg filmskoga mišljenja i vizualnoga kazivanja postavio glumu izvan tradicionalne filmske slike. Umjesto prikaza-i-predstave nečeg kao nečeg, bitka bića govoreći hajdegerovski, krenuo je u ekscentrično dohvaćanje onog što nije iza fizičke prisutnosti objekta u prostoru. To nije nikakva ne-prisutnost ni stvari ni ljudi u prirodi kao pastoralnoj simfoniji života, već otvorenost događaja slike kao kazivanja onoga što je uistinu neskrivenost bitka samoga, ona izvorna grčka aletheia, ali sada uhvaćena okom filmskoga snimatelja i redatelja koji uporno i ustrajno raskida s idejom filma kao nastavkom književnosti, drame i fotografije drugim sredstvima. U njegovim filmovima susrećemo se oživljenim zijevom neba i pjevom zemlje u kojem ljudi kao namjesnici bitka i vremena tragaju za skladom i suglasjem, za smislom življenja onkraj nihilizma i rasapa svekolike bezavičajnosti čovjeka.

3. Tanka crvena linija ili o etičkome paradoksu

1998. Terrence Malick snimio je briljantan film Tanka crvena linija (Thin Red Line), koji se uz Coppolino djelo Apokalipsa danas (Apocalypse Now) može uistinu smatrati najboljim ratnim filmom uopće, iako je to ostvarenje posve onkraj granica tzv. žanra u kojem nasilje, teror, militarizam, patnje i užas ljudskih tragedija uz arsenal sofisticiranih filmskih efekata podaruje filmu moć komercijalnoga uspjeha. Doista se ovaj film pokazuje kao promišljanje pitanja o smislu bitka u hajdegerijanskome ključu filozofijskoga uvida. (Vidi o tome: Marc  Furstenau i Leslie MacAvoy, „Terrence Malick’s Heideggerian Cinema’,  Vertigo, 7.9.2023. https://www.closeupfilmcentre.com/vertigo_magazine/volume-2-issue-5-summer2003/terrence_malick-s-heideggerian-cinema i Robert Sinnerbrink, „A Heideggerian Cinema’? On Terrence Malick’s The Thin Red Line“, Film-Philosophy, Vol. 10.br. 3 , prosinac 2006, str. 26-37. https://www.euppublishing.com/doi/epdf/10.3366/film.2006.0027)

Ipak potrebno je prije analize filma kazati i ovo. Postoji čitav niz pravovjernih filmskih „naratologa“ i kritičara koji odbijaju priznati Malicku vjerodostojnost umjetnički autentičnoga pristupa razumijevanju filma u doslovno sinkretičkome položaju između američkoga realističkog komercijalizma i europskog avangardnog konceptualizma, tvrdeći da su svi njegovi filmovi na rubu opažajne izdržljivosti masovne publike zbog nasilne mito-poetizacije života i zbog romantične estetizacije koje filmu daju snimateljsku ljepotu ikoničnih prizora, ali često glumce pretvaraju u puke objekte tajne mračne neiskazivosti. Nije ni Tanka crvena linija lišena ovih kritičkih zamjerki zbog „filozoficiranja“. Iako istini za volju valja kazati da su prizori kontrapunkta čudesne i uzvišene prirode, oceana i prašume, naspram užasa rata kao borbe do uništenja Drugoga u sukobu između Amerikanaca i Japanaca u Drugom svjetskome ratu na tropskome otoku Gvadalcanal u Tihome Oceanu, ono što Malick osebujno reinterpretira u svjetlu Heideggerove kritike metafizike, nihilizma i moderne tehnologije. Užas se ne događa nikad u iluziji moderne opčinjenosti arhitekturom velegradske uzvišenosti, osim u slučaju novih holivudskih blockbustera apokalipse i katastrofe koji su ništa drugo negoli ispod svake razine kritičke recepcije. Ne, njegova je „topologija bitka“ u iskonskome prostoru u kojem divlja priroda nije pokorena sredstvima ohologa antropocena. Zato je meditativnost glasa koji iskazuje one misli o kapi vode, rosi, trajanju, prolaznosti, vječnosti, iskupljenju i konačnome pomirenju čovjeka i božanskoga u istini bitka kao događaja otvorenosti smisla naprosto nešto što brutalnome realitetu ratnih razaranja i uništenja ljudskosti podaruje višu razinu estetske refleksivnosti. Tanka crvena linija jest ona misaona linija koja prolazi između svjetova metafizičke transcendencije i imanencije, onog prisutnoga i vidljivoga i onog što nadilazi sve patnje, užas i bol egzistencijalnoga nabačaja čovjeka u vremenu jednokratne događajnosti. (Vidi o tome: Hannah Patterson, prir. The Cinema of Terrence Malick: The Poetic Visions of America, Columbia University Press, New York, 2007. Ističem ovdje pristup američkoga filozofa Simona Critchleya koji tvrdi da Malickova filmska refleksivnost unutar okvira Heideggerova nastojanja prevladavanja metafizike Zapada valja biti otčitana ne kao filozofijski meta-tekst, već kao čitanje filma koji se sam umjetnički iskazuje kroz filozofijsku refleksiju. Drugim riječima, Critchley stoji na stajalištu autonomije filmskoga medija kao nečega što u sebi prožima svojim vlastitim slikovnim izrazom ono što nije prikaz i predstavljanje neke izvanjske zbilje, već same stvari koja povezuje filozofiju i film. Vidi: Simon Critchley, „Calm: On Terrence Malick’s Thin Red Line“, u: Rupert Read i Jerry Goodenough, prir. Film as Philosophy: Essays in Cinema after Wittgenstein and Cavell, Palgrave Macmillan, New York, 2005., str. 133-148.)

Tanka crvena linija  film je zasnovan na istoimenome romanu američkoga pisca Jamesa Jonesa. Film prati izmišljenu verziju bitke za Mount Austen koja je bila dijelom stvarne bitke na Pacifiku tijekom Drugog svjetskoga rata. Glavni likovi su pripadnici satnije “Charlie” koje igraju glumci Sean Penn Jim Caviezel, Nick Nolte,  Elias Koetas i Ben Chaplin. Naslov filma referenca je na stih iz pjesme “Tommy” autora Radyarda Kiplinga. Film je imao iznimno pozitivnu recepciju i kritike i publike, a dobitnik je ugledne europske nagrade „Zlatni medvjed“ festivala u Berlinu. Ono što Simon Critchley lucidno uviđa u svojem tumačenju Malickova redateljskoga postupka jest da se filozofijska razina Tanke crvene linije pokazuje kroz tri korelativna tematska okružja kao što su, prvo, odanost u sukobu hijerarhijske nadležnosti pukovnika Talla kojeg igra Nick Nolte i satnika Starosa, a igra ga Elias Koteas; drugo, ljubav Bena kojeg igra Ben Chaplin iskazana u posvećenosti njegovoj ženi Marty, a igra ju Miranda Otto, nakon pisma da ga napušta jer je u vezi s drugim muškarcem; i treće, pitanje metafizičkoga odnosa borbe i savjesti između poručnika kojeg igra Sean Penn i Private Witta, a igra ga Jim Cazaviel. Nije slučajno da je Malick osim onog paradoksa da je preuzeo Heideggerovu misaoni okvir kritike metafizike za svoj refleksivni projekt filmske umjetnosti a sam je Heidegger film otklonio kao paradigmu moderne umjetnosti, isto tako učinio još nešto iznimno važno. To ću nazvati etičkim paradoksom. Poznato je, naime, da je Heidegger pojam etike na gotovo radikalan način izbacio iz svojeg mišljenja uopće, iako je u Bitku i vremenu pojam su-bitka (Mitsein) imao zadaću nemetafizičkoga potpornja puta spram drukčije tvorbe izvorne zajednice onkraj granica modernoga nihilizma u kojem čovjek biva sveden na subjekta i objekta masovnoga društva kapitalističke potrošnje. Usto, Heideggerova blizina s nacističkim projektom totalne mobilizacije njemačkoga naroda u politizaciji života značio je i prezir spram svake metafizički ustrojene etičke pozicije kao sustava vrijednosti.

Zbog toga Malick, i u Tankoj crvenoj liniji te osobito u filmu Skriveni život (A Hidden Life) iz 2019. godine, romantičnoj epskoj priči o austrijjskome seljaku Franzu Jägerstätteru koji se iz apsolutne vjernosti kršćanskome nauku odbija svrstati uz naciste u Austriji i biti pripadnikom Hitlerova razaralačkoga stroja uništenja svijeta slobode i čovječnosti, uvodi u optjecaj pitanje o nužnosti odluke iz biti ljudske savjesti. Etički paradoks, uz onaj da tako kažemo ontologijsko-estetski, Malicka određuje kao mislioca u slikama događaja na tragu hajdegerijanske refleksivnosti (Besinnung).Što je smisao etičkoga imperativa u Tankoj crvenoj liniji? Nema dvojbe da se ovdje trojstvo istine, moralnosti i ljudskosti, kako to iskazuje Critchley u svojoj analizi, mjeri iz jedne druge i drukčije perspektive no što je tradicionalna etička u okružju metafizike. Postoji stoga pokušaj da se iz Heideggerova kasnoga mišljenja izvede sveza između pojmova kao što su četvorstvo i suosjećanje (Geviert i Mitleid) kroz promišljanje izvornoga grčkoga shvaćanja ethosa i onog što u suvremeno doba označava ranjivost egzistencije čovjeka u svijetu nihilizma. (Werner Marx,  Gibt es auf Erden ein Maß?: Grundbestimmung einer nichtmetaphysischen Ethik, Felix Meiner, Hamburg, 1986.)

Kod Malicka valja uvijek ono etičko mjeriti iz dubljeg značenja koje kao u Heideggera proizlazi iz bestemeljnosti slobode, iz onog što nije ni bitak ni biće, već otvorenost smisla bitka i vremena uopće. U filmu koji nije ni ratni, ni antiratni, već onkraj svih metafizičkih granica u kojima se rat misli kao užas, tragedija i ideja novoga u svjetskoj povijesti, postoji nešto mnogo više od nasilja i terora kojim se politička dimenzija ostvarenja slobode utiskuje nužnim žrtvovanjem vlastita života u porazu Drugoga. Ovo nije film koji se razmeće bilo kakvim religioznim iskupljenjem ili židovsko-kršćanskim mesijanstvom kojim se užas rata mora osloboditi mora krvi i pepela zemlje. Ne, Malick je onaj filmski mislilac koji u svojem „filmskome poiesisu“ (Robert Sinnerbrink, „A Heideggerian Cinema’? On Terrence Malick’s The Thin Red Line“, Film-Philosophy, Vol. 10.br. 3 , prosinac 2006, str. 26-37. https://www.euppublishing.com/doi/epdf/10.3366/film.2006.0027) otvara pitanje o kozmičko-naturalnome konačnome smiraju u duhovnome bitku s kojim čovjek pronalazi ono što Heidegger naziva smislom bitka (Sinn der Seins). I baš zato što je njegovo filmsko mišljenje ontologijsko i etičko zbližavanje paradoksalnih obrata, nužno je zaključiti kako je u svojem nemogućem projektu filozofije filma ‘danas’ posve jedinstveno, ekscentrično i singularno bez presedana. Da se to dogodilo unutar okvira povijesti slike-pokreta, kako to Gilles Deleuze u svojim promišljanjima filma određuje razdoblje europskoga avangardnog filma prije Drugog svjetskoga rata, tada bi Malick imao prethodnike u performativnome obratu filma čiste vizualizacije mozga kao izvora brutalne fizičke ekspresivnosti poput Artaudovih ideja ili onih Jeana Epsteina.(Vidi o tome: Žarko Paić, „Le cinéma brut: Što može film?“, u: Antonin Artaud: Sunce i mahnitost, Litteris, Zagreb, 2023., str. 45-80.)

No, Terrence Malick pripada povijesti postmoderne i suvremene američke kinematografije, od prvog filma Badlands iz 1973. godine do danas i iz nje crpi sve svoje stvaralačke transverzale u dijalogu s književnošću, modernom fotografijom, slikarstvom i svim drugim vizualnim umjetnostima 20. i 21. stoljeća. Heidegger je za njegovo „ofilmljenje svijeta“ prvi i posljednji mislilac onog što kao Gelassenheit-sindrom postoji poput atmosferskoga omotača i korone vremena, poput prstenujuće igre bitka i vremena u doba do mahnitosti obuzeto novotarijama i umjetnom stvarnošću tehnosfere. Nije to ništa drugo negoli dokaz da je filozofijsko razumijevanje filma uz stvaranje refleksivnih slika događaja i još nešto sudbonosnije.

Filmsko mišljenje postaje drhtaj kaosa i treperenje iskona u zijevu neba, pjevu zemlje na ishodu same ideje filma kao drugoga života s kojim dijelimo isto tijelo, dušu i duhovni bitak u postajanju onog neizrecivoga i uzvišenog trenutka početka i kraja svih stvari.

(Poglavlje iz knjige O filozofiji filma: Slike događaja, Bijeli val, Zagreb, 2024.)