Žarko Paić

Odmah želim na početku ovog razmatranja odnosa između Mahlerove glazbe i filmskoga uprizorenja novele Thomasa Manna Smrt u Veneciji u režiji velikana talijanske kinematografije Luchina Viscontija kazati sljedeće: to je jedan od najboljih filmova uopće u kojem se susreću na nesvodiv način kinematička slika, književnost i glazba. Mahlerov Adaigetto iz njegove fantastične i metafizički savršene V. Simfonije ovim je filmom dobio ono što ću nazvati sinestezijom ljepote, uzvišenosti i estetskoga mesijanizma u kojem smisao umjetnosti prevladava patnju i bol ljudske egzistencije. 1971. godine Luchino Visconti u filmu Smrt u Veneciji prikazao je čistu supstanciju znamenite novele Thomasa Manna. Zanimljivo je pritom da se to zbilo šezdeset godina nakon Mannova putovanja u Veneciju i dvadeset godina nakon što je s autorom romana Doktor Faustus razgovarao o  smislu i tajnama ove novele nekoliko godina prije njegove smrti. Tom prigodom je navodno književnik rekao da je zapravo želio portretirati Gustava Mahlera u liku Gustava von Aschenbacha. (https://www.imdb.com/title/tt0067445/  Vidi o tome: Susanne Craemer, „Haunting Melody: Zur Bedeutung Gustav Mahlers für den Tod in Venedig und Morte a Venezia“, https://www.melusinapress.lu/read/zeitschrift-fur-interkulturelle-germanistik-4-jahrgang-2013-heft-1/section/dbf17325-94f4-4738-9e19-a4ae4841fcc2)

              Smrt u Veneciji (izvorni naziv: Morte a Venezia) u narativnome pogledu korelativno je djelo s Mannovom novelom, ali to nije mimetički prijepis teksta u filmskim slikama. Visconti prikazuje kako se Gustav von Aschenbach, kojeg tumači engleski glumac Dirk Bogarde, zaljubljuje u lijepog dječaka Tadzija tijekom svojeg odmora u Veneciji, potajno ga promatra i progoni te ne napušta ovaj fatalni i dekadentni grad unatoč koleri koja se širi i donosi užas smrtonosne agonije svijeta. Za razliku od novele, putnik u Viscontijevu filmu nije slavni pisac, već propali i oboljeli skladatelj. Visconti je Mannovu novelu na svoj stvaralački ingeniozan način uklopio u flashbackove, postavljajući pitanja o problemima umjetnika i estetici metafizičke glazbe. Detaljnim opisom Venecije, atmosfere dekadencije i propadanja te kasnoromantičarske glazbe Gustava Mahlera, ovaj višestruko nagrađivani, ali i nadasve prijeporan film kad je riječ o mogućnostima reprezentacije književnoga prosedea u mediju fima nedvojbeno je svojevrsni obrat u povijesti adaptacija književnih djela Thomasa Manna. Film je začaravajući sklop simbolike boja, uronjenost u krajolik i ozračje jednog grada estetske dekadencije za kojeg je već J. W. Goethe nepogrešivo odavno rekao da je to grad „skamenjene vječnosti“. Morte a Venezia imao je dodatni gotovo „pedagogijski“ učinak u popularnoj kulturi druge polovine 20. stoljeća. Doveo je, naime, do zamjetne popularizacije Mahlerove glazbe, a imao je i neprocjenjivi učinak u daljnjim nastojanjima sinteze velike književnosti i filmske umjetnosti. Sam je Dirk Bogarde izjavio kako mu je uloga rastrganoga i neurasteničnog čovjeka-umjetnika bila najviši vrhunac njegove umjetničke karijere. Björn Andrésen, glumac koji je utjelovio Tadzija, postao je svjetski poznat, ali je kasnije govorio o kobnim posljedicama svoje rane slave.

          Film otpočinje prolazom Aschenbachova broda preko mora, uz pratnju Adagietta iz Mahlerove V. Simfonije. Njegov Adagietto, koji se temelji na parafraziranju pjesme Friedricha Rückerta pod naslovom Izgubljen sam za svijet, ponavlja se uvijek iznova kroz cijeli film. Viscontijevo remek-djelo zaslužno je što je ova glazba postala jednim od skladateljevih najpoznatijih djela. Mahlerov biograf Jens Malte Fischer piše da je verzija snimljena posebno za film unatoč umjetnički “skromnoj” interpretaciji, pokrenula Mahlerov “pobjednički marš”. U knjizi Reinholda Pabsta Thomas Mann u Veneciji čitamo da je Visconti Adagietto učinio “identifikacijskom melodijom grada u laguni” i da se od tada pojavljuje kao glazbeni “gradski vodič” kroz Veneciju. (Reinhold Pabst, Thomas Mann in Venedig, Insel, Frankfurt a. M., 2004., str. 49.)

“Kad slušamo Mahlerov Adagietto, svi vide Tadzija ispred sebe i plažu Lido” – kaže Michael Gielen. Ovaj učinak filma, iako se može točno opisati, temelji se ipak na obmani. U Viscontijevu filmu Tadzio na venecijanskoj plaži ne prati Adagietto, već Misteroso iz Mahlerove III. Simfonije u d-molu, koja poput sirene prenosi Aschenbachovu emociju dok Tadzio pleše pred njim na venecijanskoj plaži. Adagietto je, dakle, i melodija Aschenbachove kobne čežnje, ali prije svega melodija njegova dolaska “izgubljenog od svijeta”, a time i melodija njegove smrti u Veneciji, koja se uvijek iznova ponavlja: osobito dojmljivo u finalnim scenama filma, u kojoj dva nosača na ležaljci iznose pokojnika Aschenbacha uz pratnju Mahlerove božanstvene melodije iz Adagieta. Dakle, glazba umjesto ironije na kraju, točnije: ‘pogrebni marš’ umjesto ironičnog zbora ožalošćenih. Visconti u filmu Smrt u Veneciji konačno i neopozivo smjera onome o čemu se uvijek „šuškalo“, naime o latentnoj homoseksualnosti Thomasa Manna. Sve je istodobno transparentno i metafizički skriveno. U filmu je Aschenbach ostarjeli skladatelj koji je duboko fiksiran na dječaka. Ali, ova fiksiranost koju briljantno gestualizira i vizualizira Dirk Bogarde nije „od ovoga svijeta“.

          Umjetnik-skladatelj čija je patnja izražena kroz melodiju melankolične glazbe ljubav doživljava kao najveći mogući ideal savršenstva forme i ovjekovječene tjelesnosti. Zato je ljepota i uzvišenost koja emanira iz ovog filma rezultat Mahlerove glazbe, a ne slika kao takvih koje Visconti slaže u svoj magični kaleidoskop. Gotovo sam u kušnji kazati da s ovim filmom ulazimo u doba musical turna koji nadilazi granice linguistic i iconic turna. Bez glazbe koja doseže vrhunac osjećajnosti-osjetilnosti kao mesijanskoga događaja koji u sebi pohranjuje užitak i kontemplativnu patnju slike Venecije u timbru melankolije, ljepote i propasti ostale bi pukim vedutama, a ne živim ranama egzistencijalnoga sloma i uzdignuća nakon smrti Aschenbacha. Zar smrt skladatelja na kraju filma kojeg Bogarde uprizoruje svojim klonućem ne asocira na ironiju umjesto tragedije i zar upravo taj trenutak iščeznuća iz svijeta onog tko u svijet svojim stvaralaštvom unosi duh ljepote nije ujedno i odvajanje djela od njegova smrtnoga tvorca? Gustav von Aschenbach u Viscontijevu filmu zapravo uopće ne portretira Mahlera i to ni po čemu nije tzv. biografski film. Umjesto toga, Viscontijev Aschenbach može se znamenovati figuracijom Mannova projekta prevladavanja samoga sebe s Mahlerom. (Vidi o tome: Michael Chanan, „Mahler in Venice?“, Music & Musicians, lipanj 1971, obnovljeno 2000. https://www.mchanan.com/wp-content/uploads/2013/12/mahler-in-venice.pdf) Pritom je Adagietto stvaralački medij umjetničke ekspresije kojim Grad ljepote i smrti (erosa i thanatosa) postaje vizualizacijom Gesamtkunstwerka. Dopuštajući mu da se neprestano ponavlja i naposljetku postane pogrebni marš, što je krajnje blasfemično gledajući iz same glazbene strukture V. Simfonije, Visconti je Mahlerov “sablasni“ Adagietto u Cis–molu pretvorio u melodiju  apsolutne dirljivosti koja progoni umjetnika i filmu podaruje jedinstveni Stimmung. Što to znači?

          Adagietto, četvrti stavak iz Mahlerove V. Simfonije koja sa Scherzom doseže „polifonijsku složenost“ (Stephen E. Hefling, „Song and symphony: (II) From Wunderhorn to Rückert and the middle-period symphonies: vocal and instrumental works for a new century“, u: Jeremy Barham, (prir.), The Cambridge Companion to Mahler, Cambridge University Press, Cambride-New York, 2007., str. 114.) i kao da je posrijedi ničeanski motiv koji se a što drugo negoli ponavlja jer je vječno vraćanje jednakoga struktura bitka kao bivanja i ima kozmologijsko-antropologijske značajke sveze neba i zemlje, zapravo je u filmu Smrt u Veneciji popratna glazba smrti umjetnika ꟷ kojemu su Thomas Mann i Luchino Visconti dodali neke od Mahlerovih psiho-estetskih značajki. Zato su i književni tekst i filmski uradak kreativni palimpsesti nečega što je samo uvjetno kazano kontingentni slučaj iznimke kao izvornika života skladatelja. Gustav Mahler je na svojoj V. Simfoniji radio nekoliko godina početkom 20. stoljeća. Praizvedba je održana pod njegovim vodstvom 1904. godine. Četvrti stavak pod nazivom “Vrlo polako” predstavlja osebujnu kvintensenciju u iznimno dubokome djelu. Za neke muzikologe ovaj pianissimo od gudača i harfe smatra se Mahlerovom odanom izjavom ljubavi njegovoj ženi Almi. Ali, isto tako, Luchino Visconti je šezdeset i sedam godina poslije ovom uzvišenom glazbom oslikao završni prizor susreta platonske ljubavi i smrti kroz ozračje savršene dekadencije na venecijanskome lidu u sunčanoj svjetlosti koja se polako gasi. Prema mjerodavnim teoretičarima glazbe i Mahlerovih simfonijskih ostvarenja, jednostavno objašnjenje za smisao Adaigetta u kontekstu V. Simfonije jest da je riječ o „ljubavnoj pjesmi“, dok sve

„kulminira u transformaciji meditativnoga prolaza koji…povezuje i sporo gibanje IV. Simfonije te „Ich bin der Welt“, s tekstom „Živim samotan na svojem nebu, u svojoj ljubavi, u svojoj pjesmi“. (…) To je možda najerotičniji i najidealističniji trenutak u Mahlera uopće. Stoga, kao u Schopenhauera i Wagnera, eros i thanatos su za Mahlera binarne opreke.“ (Stephen E. Hefling, „Song and symphony: (II) From Wunderhorn to Rückert and the middle-period symphonies: vocal and instrumental works for a new century“, str. 118.)

         Viscontijev film Smrt u Veneciji pripada rijetkim događajima sinestezije vrhunske književnosti, glazbe i novog vizualnoga medija koji kao paradigmatski medij 20. stoljeća ima mogućnost ozvukovljenja života kao egzistencijalne drame daleko više negoli je to podareno kazališnoj umjetnosti. Štoviše, filmska priča koju razvija pokazuje nam da su prekretne forme književnoga pripovijedanja u ranome modernizmu, poput Mannovih i Kafkinih novela i parabola, primjerice, istinski okvir za filmsku estetizaciju. No, samo je ovaj Viscontijev film koji nije žanrovski određen kao glazbena drama dospio do granice postavljene između metafizičkoga dvojstva ovostranosti i onostranosti i to samo i jedino zahvaljujući redateljskoj invenciji koju, naravno, mnogi suvremeni skladatelji i muzikolozi mogu s tzv. stručne strane smatrati ili kolosalnim promašajem ili, još gore, dobrim primjerom „popularizacije klasične glazbe“ u kontekstu postmoderne kulture sinkretizma i eklektičnosti stilova. Oboje je posve promašeni stav o kakvoći i inventivnosti Viscontija. On je intuitivno, ali i krajnje promišljeno shvatio kako se bit (građanske) dekadencije veličajne moderne kulture europskoga duhovnoga kruga sabire u jednom fatalnome gradu kao simbolu vjekovne otmjene propasti i u glazbi posljednjeg velikoga skladatelja ideje apsolutne muzike koji formalno pripada post-impresionizmu i post-romantici. Ako je, dakle, Adagietto „ljubavna pjesma posvećena obožavanoj Almi Mahler“, onda je to samo jedna strana glazbenoga onirizma prepunog mesijanstva s estetskim nabojem, a ne etičkim u krajnoj konzekvenciji. Druga strana, ona metafizički uznosita i uzvišena, jest da je bit velike umjetnosti koja sjedinjuje ničeansku volju za moć kao vječno vraćanje jednakoga i onog što mislilac prevladavanja nihilizma naziva „stimulansom za život“, a to je poetska definicija umjetnosti, u ekstatičnome trenutku vječne ljubavi kao erosu i thanatosu. Visconti je Adagiettom ozvučio virtualni sjaj Venecije kao događaja zanosa i ekstaze kojom umjetnost nadilazi život slaveći njegove apolonske i dionizijske elemente jedne razlomljene cjeline koju uzaludno pokušava ponovno sastaviti želja za cjelovitim umjetničkim djelom (Gesamtkunstwerk).

              Ništa se u ovoj singularnoj kontingenciji estetski vođenoga života Gustava von Aschenbacha ne ponavlja osim fragmenata iz prošlosti u srazu s gradom koji u smrtonosnoj koleri propada u svoju bestemeljnost. Jedino autentično i stvaralačko ponavljanje od početka do kraja jest Mahlerov Adagietto kao istinski film posvemašnje dekadencije života. To je to. Mahlerova je glazba iz V. Simfonije zahvaljujući Viscontijevu filmu postala ono što je uvijek latentno i bila kao tajna metafizike u njezinome silaznome luku. Što drugo negoli sama bit umjetnosti kao događaja. Zbog toga sve iznova ima svoju nesvodivost i autonomiju samo polazeći od krhotina cjeline u težnji za sjedinjenjem umjetničke religije i cjelovitoga umjetničkog djela. Slika pokazuje svijet dekadencije Zapada na njegovu kraju povijesti. Književni tekst, pak, u vizualizaciji života zahtijeva prostor tihe imaginacije jer bez njega ništa ne bi bilo moguće, pa ni ovaj film na osnovu predloška vrhunske novele Thomasa Manna, Der Tod in Venedig. Glazba, naposljetku, nije potkopavanje veličine Mahlerove glazbe njezinim „profaniranjem“ i izvlačenjem iz simfonijskoga konteksta, već uzdizanje do novoga vrhunca u kojem se sve stapa kao integralni događaj sinestezije. I genijalni glumac Dirk Bogarde kao Gustav von Aschenbach, i apolonski lijep dječak Tadzi, i venecijanska plaža Lido i sablasni ples mrtvaca pod maskama, i zagasita svjetlost Grada koji na skamenjeni način povezuje Goethea, Manna, Mahlera i Viscontija, dok kao gledatelji ovog filma želimo da onaj božanski Adaigetto nikad ne okonča, baš nikad…

          Na kraju eseja O ljubavi Jose Ortega y Gasset piše:

„Živimo u vrijeme univerzalnoga sumraka. Čitav jedan dio

svijeta umirući tone obasjan svečanom agonijom. Već dotiče

užarena plamena kugla hladan, zeleni rub svojeg nemirnoga

groba. Ali ipak ostaje tračak svjetlosti…

Lo sol sen va e vien la se ra;

non v’ar resta te ma stu dia te il pas so,

men tre che l’occiden te non s’an ne ra –

Sunce zalazi, dolazi večer;

Ne zaustavite se tu, već hod promatrajte

           sve dok i zapadno obzorje ne potamni.“

(José Ortega y Gasset, O ljubavi: meditacije, Svjetlost, Sarajevo, 1989., str. 35. S njemačkoga preveo S. Marojević.)

(Ogled iz knjige ČEMU GLAZBA?, koju će objaviti Litteris 2025. godine)