Žarko Paić

1.

Na pitanje o biti slike u doba tehnosfere odgovor je unaprijed očekivan. Slika više nema svoju bit jer ne postoji jasna razlika između predmeta i promatrača. Ako je tako, onda se umjesto biti mora početi govoriti o intenzitetu, a umjesto simboličke moći slikarstva o mogućnostima značenja slike u procesu nastanka novoga djela/događaja s onu stranu smisla i razumijevanja. Mi sliku više ne dohvaćamo iz njezine emanacije koja je dolazila iz uzvišenosti jednog svetoga izvora. Sada imamo na raspolaganju niz spoznajnih alata. S pomoću njih nastojimo ustanoviti kako slika nastaje i kako se događa njezina moć začaravanja u situaciji i kontekstu bez prvoga uzroka i posljednje svrhe: od vizualne semiotike do znanosti o slici, od digitalne estetike do kibernetike i postfenomenologije. Već je s kvantnom teorijom, načelima neodređenosti u fizici Wernera Heisenberga te osobito nakon uvođenja matematičke teorije komunikacije Clauda Shannona, što je bio početak apsolutne kibernetizacije života i prelaska u tehničku konstrukciju zbilje, postalo očito da između promatrača i promatranoga objekta nastaje složeni odnos preklapanja i međusobne uvjetovanosti. Nestanak subjekta u suvremenoj filozofiji i umjetnosti otpočinje uistinu s ovim važnim spoznajno-teorijskim otkrićem „prirode kao postajanja”. Ona, naime, ne postoji „realno” bez objekta kao odnosa/sveze mišljenja i kretanja. Samo je po sebi jasno da je slika time izgubila sve metafizičke značajke što su joj tijekom povijesti umjetnosti bile pripisivane: od oponašanja i prikazivanja (mimesis) do predstavljanja i predočavanja (representatio). Uostalom, tzv. kriza reprezentacije suvremene umjetnosti od 1960-ih do 1970-ih godina u svim aspektima djelovanja pokazuje da je nastanak konceptualne umjetnosti bio odgovor na nestanak razlike između jezika i slike već time što su vizualni mediji, kao i sve druge kulturalne forme, kako bi rekao Roland Barthes, usisane u metajezik reklame. Nije time iščeznuo tek referencijalni okvir mita i religije bez kojeg slikarstvo na zapadu nikad ne bi imalo svoje opravdanje, nego je, štoviše, s počecima slikovnoga obrata u doba novih medija 1920-ih godina, kada nastaje kinematoskop koji tehnički omogućuje prijenos slike u kinematografskom okružju s velikom moći začaravanja zato što povezuje tehnologiju s psihokinetikom oka u masovnoj kulturi, postalo nemoguće razdvajati ono što je tradicionalno bilo shvaćeno subjektom i objektom. Kada Paul Klee u svojim dnevnicima kaže da ga „objekti zamjećuju”, susrećemo se s temeljnim pitanjem o ontologijskom statusu objekta. Bez pripisane moći subjekta kao da je objekt prazan od svih određenja. Suočeni smo s prazninom određenja onoga što se nalazi između pogleda promatrača i objekta koji kao da preuzima čarobnu moć promatranja zahvaljujući ulasku moderne tehnologije u vidno polje. Jonathan Crary u istraživanjima ovog fenomena ponudio je vjerodostojnu analizu propasti glavnog pojma, metafore i mentalnoga okvira razumijevanja načina gledanja i načina mišljenja vladajućeg od renesanse pa sve do teorijskih uvida Marxa, Freuda i Bergsona. Riječ je, dakako, o cameri obscuri. Taj „model” kojim se shvaća ono realno polazeći od slikovne reprezentacije nastale prema razlikovanju prikazivanja i predstavljanja „stvarnosti”, prema Craryju, raspao se već 1820-ih i 1830-ih godina. Sve je to imalo za posljedicu nastanak posve novog načina promatranja, i to kao fotografske slike koja je ujedno prikaz – predstava „stvarnosti” i njezina konstrukcija. Vizija se, dakle, premješta iz mistike uzvišenoga u aparat vidnoga polja s nakanom da svijet iz otvorenosti horizonta postane fotografirani prostor razmještenih perspektiva. Bez fotografije ne postoji mogućnost sjećanja ni pamćenja. Dok je prvo u području nesvjesne proizvodnje želja i trauma, potonje se pojavljuje kao dispozitiv moći društva i kulture kao hiperarhiv povijesti. U neprestanoj potrebi za tumačenjem onog što pripada krhotinama prošlosti u funkciji je stvaranja vladajuće paradigme mišljenja. Nije stoga neobično da je u suvremenoj umjetnosti performansa danas iznimno na cijeni tzv. re-enactment ili ponovno svjedočenje o simboličkoj moći prošlosti. Ona se više, doduše, ne ponavlja. Ali to ne znači da se iznova ne pojavljuje u drugim diskurzivno-slikovnim oblicima. Štoviše, oni mogu biti čak i okrutniji od stvarnosti koja se arhivirala u datotekama. To je dokaz da je hiperrealnost postala mreža događaja u metastazama realnoga. Zbog toga iziskuje sve više slika i sve manje izvornoga sjećanja kao uvjeta mogućnosti njihova prepoznavanja. Umjesto „živoga” svjedočanstva na djelu je ravnodušna logika arhiva koji presuđuje o tumačenju stvarnosti. Dok smo još u doživljaju Goyinih crteža iz ciklusa ratnih strahota u Španjolskoj u 19. stoljeća imali mogućnost razmaka između žive događajnosti i imaginacijske kreativnosti umjetnika koji unosi tamnu ekspresivnost u sliku čudovišnog užasa smrti, suvremena je fotografija u svojoj hiperrealnoj ispražnjenosti od istinskih emocija na paradoksalan način izgubila trag „ljudskosti”. Ostala je samo estetska ravnodušnost i promatračeva uronjenost u zbilju. Jer smrt i teror posvuda su kao čisti medijski događaj. Isto vrijedi i za seks i spektakl kao čisti performativ praznine koja čak više nije ni opscena. Možda je samo još zadivljujuća u goloj vidljivosti. U Flusserovu tekstu Prema filozofiji fotografije nailazimo na mjesto razlike između dva svijeta ─ magije i tehnike. Prvome, naime, pripada „ritualizacija mitova”, a drugome „ritualizacija programa”. Opažajni šok može nastati jedino ako program postane novi mit. Je li to još uopće moguće?

2.

No što je to fotografija ako ne tek samo nastavak umjetničke slike drugim, tehničkim sredstvima? Nema nikakve sumnje da se čitava pustolovina suvremene umjetnosti s njezinim preusmjeravanjem na pitanje objekta i dokumentacije događaja ne može shvatiti bez uloge i značenja fotografije. Nećemo se približiti odgovoru na pitanje o „biti” fotografije ako ne vidimo kako njezina moć ne proizlazi iz „dokumentiranja događaja” u trenutku ili punktualnosti vremena. Problem koji fotografska slika unosi u razumijevanje odnosa između umjetnosti i života nije tek problem povijesne avangarde s njezinim temeljnim programom dokidanja razlike između ideje i pojave, pojma i zbilje, refleksije i života. Prisjetimo se da je nadrealizam, primjerice, prisvajao nove medije za svoj visoki estetski domašaj kao u slučaju fotografije i filma. Dobri su primjeri stvaralačka suradnja Salvadora Dalíja i modne dizajnerice Else Schiaparelli te filmski uradak Dalíja i Buñuela Andaluzijski pas iz 1929. godine. Tehničko preoblikovanje slike u aparat ili dispozitiv „nove stvarnosti” odgovarao je težnji moderne tehnologije. Ona je presudno utjecala na razvitak društvenih sustava i organizacije života. Vidljivo je to u radovima Waltera Benjamina o fotografiji i Siegfrieda Kracauera o fotografiji i filmu. Što je to drugo negoli neposredan dokaz da tehnologija i umjetnost mijenjaju strukture društvene organizacije, a nisu tek posljedice društvenoga određenja. Slika nastala primjenom moderne tehnologije jest reproduktivnost, mogućnost umnažanja ili kopiranja izvornika te naposljetku masovna distribucija s kojima svijet postaje slikotvoran do te mjere da se gubi razlikovanje između umjetničkoga predmeta i estetskoga objekta. Upravo je to razlog zašto Jean Baudrillard u eseju Fotografija ili svjetlopis: Literarnost slike tvrdi kako je

„subverzivna funkcija slike same to što je postala literarna. (…) postala je čarobni operator iščeznuća stvarnosti. (…) Slika iskazuje…odsutnost ove stvarnosti, koja se jedino čini razvidnom i jedino tako uvelike prihvaćenom, jer znamo da ništa nije ‚realno’ (Borges).

Ako, dakle, više nema razlike između umjetničke slike predmeta poput Duchampove „fontane” i estetskoga objekta kao što je keramički pisoar u visokoj rezoluciji digitalne fotografije, onda više nije odlučujuće ontologijsko pitanje što je fotografija i čemu služi. Sada je jedino važno znati kako se događa to da bez fotografije i njezine tehničke slike ne možemo zamisliti postojanje i odvijanje tzv. stvarnosti, koja, naravno, nije ništa „realno”, kako bi to rekao Borges. Dobro smo čuli. Paradoks fotografske slike jest u tome da ona ne prikazuje i ne predstavlja nikakvu objektivnu stvarnost. Izvan našeg mišljenja te njegovih modela i paradigmi ne postoji ništa, pa čak ni ništavilo svih stvari. Umjesto toga, slika koja se razvija iz fotografskoga aparata, govoreći analognim jezikom „svijetle komore”, sama konstruira ono što je realnost i tako joj podaruje iluziju svemoćne „objektivnosti”. Digitalni konstruktivizam u tome je još znatno radikalniji.^[1] Svijet nastaje iz mreže virtualnih događaja. Stoga ne zrcali stanje stvari, već ga „ekranizira”. Fotografija otuda danas nije puki „zapis” nečega što se slikom prikazuje i predstavlja u svijetu, pa čak ni kad je riječ o toliko emocionalno upečatljivim prizorima stradanja Drugoga u globalnome svijetu terora i uzvišenosti, bijede i trauma, fascinacije tijelom u fetišizmu objekata i pogledom u prazninu svijeta iza kojeg ne postoji više ništa, pa čak ni posljednja tajna spektakla. Fotografska je slika čisti simulakrum događaja. Bez izvornika i kopije, umjesto bodrijarovski odčitane „literarnosti”, sada vlada posvemašnja mahnitost transparencije i kontrole. Slika nije subverzivna zato što bilježi stvaran događaj u digitalnoj formi čiste informacije. Ona je u svojoj protežnosti i nestanku simboličke funkcije uzvišenoga osuđena na milost i nemilost druge vrste „svjetlopisa” i „literarnosti”. To je ono što se nalazi između zahtjeva hiperrealizma i fotorealizma u slikarstvu današnjice kada je sve izručeno medijima i uspostavljeno kao strategija marketinga za koje vrijedi čista logika reklamne implozije.

3.

Ništa nije realno i sve je istodobno „nadrealno”. Čini se da bi ta postavka bila primjerena ideji povijesne avangarde i njezinome estetsko-političkome konstrukcionizmu. No zacijelo ne bi mogla objasniti što se zbiva s odnosom objekta i promatrača kada u igru ulazi fotografska slika u sintezi s televizijom i filmom. Flusserova analiza filozofije fotografije nesumnjivo se odnosi na taj trenutak kada sinteza prethodi analizi. Slika koja ima tehničko podrijetlo i rezultat je djelovanja aparata sjedinjuje program s mitskom projekcijom nove stvarnosti. Čini se da je to bilo odlučujuće za procvat medijske umjetnosti s njezinim vodećim pojmom komunikacije 1960-ih i 1970-ih godina. Ako je kinematoskop 1920-ih godina bio početak stvaranja iluzije svemoćne stvarnosti spektakla koji ljudsku percepciju preobražava u pasivnu sintezu kontemplacije i užitka u promatranju „živih slika” onoga što se zbiva u tzv. realnosti, onda je u doba neoavangardne zaokupljenosti tijelom u pokretu, medijima i konceptualnom umjetnošću fotografska slika postala uvjetom mogućnosti aktivne sinteze refleksije i užitka u sudjelovanju u stvaranju događaja. To je bitna razlika u estetskim dosezima rane i kasne avangarde. Ona pokazuje kako odnos između tehnologije i umjetnosti izravno utječe na konstrukciju društvenih i kulturnih značenja. Ništa više nije realno jer je sve postalo hiperrealno. Upravo je to razlog zašto valja pomnije pokazati kako nastaje novo shvaćanje „realnoga” iz slikovnoga obrata. Kada program poprima logiku vizualne fascinacije slikom objekta, koji je uvijek, za razliku od umjetničke slike, kako kaže Barthes, „intencionalno označen”, reklama određuje slici njezino mjesto pod suncem. Paradigma slike za doba društva spektakla u razvitku kapitalizma može biti samo reklamna slika. Nije teško razaznati i zašto. Za razliku od svih drugih slika, njezina je funkcija unaprijed ograničena uporabom objekta, njegovom materijalnošću i potrošivošću. Sveta slika ima za svoj referencijalni okvir Božju prisutnost/odsutnost; reklamna pak slika upućena je jedino na temeljnoga označitelja suvremenoga svijeta, na ono opsceno i transparentno, na sublimni objekt neljudskoga ─ kapital. I ono što je iznimno važno, to je slika koja ne začarava „realno”, nego je u njoj prisutno nešto demonsko i oslobađajuće, čudovišno i privlačno. Višak „realnoga” kao da je sustavno upisan u medijski svijet ekrana i površina na kojima se upisuje nova mitska postpovijest. Bez dubine i privida vječnosti hiperrealizam kao da zjapi usred otvorenog ništavila tog „carstva objekata”. No što je to uopće hiperrealno i u čemu se pokazuje zahtjev hiperrealizma u svijetu kao mreži kontingentnih događaja?

          Jean Baudrillard iznosi o tome sljedeće postavke:

„… danas je sama stvarnost hiperrealistična. Već je tajna nadrealizma bila u tome da i najprizemnija stvarnost može postati nadnaravna, ali samo u povlaštenim trenucima, koji su još bili u vezi s umjetnošću i s imaginacijom. Danas je cijelu stvarnost, svakodnevnu, političku, socijalnu, povijesnu, ekonomsku itd., prožela simulirajuća dimenzija hiperrealizma: već svagdje živimo u ‚estetskoj’ halucinaciji stvarnosti. Stari slogan ‚Stvarnost nadilazi fikciju’, koji je još odgovarao stupnju nadrealističke estetizacije života, nadiđen je: više nema fikcije s kojom se život može suočiti… – svekolika je stvarnost prešla u igru stvarnosti – radikalno razočaranje, stupanj cool i kibernetika odmijenili su stupanj hot i onaj fantazmatike.”

Da bismo mogli odrediti razliku između realizma, nadrealizma i hiperrealizma, potrebno je prethodno vidjeti kako fotografska slika „prikazuje”/„predstavlja” ono što jest. U svim filozofijskim analizama ovog problema od Benjamina, Kracauera, Flussera, do Barthesa i Baudrillarda vidimo nešto zajedničko. Pojam se slike više ne izvodi iz sublimnoga objekta mita, religije i njihovih sekularnih nadomjestaka u modernome dobu kao što su to politika/ideologija i estetsko iskustvo. Nestanak referencijalnoga okvira onog što je označavao pojam svijeta nadomješten je znanstveno-tehničkom proizvodnjom „nove stvarnosti”. Utoliko se hiperrealizam ne svodi samo na tehnologijski napredak u „stupnju estetizacije”. Uostalom, slikarstvo 1970-ih godina, koje se poziva na iskustvo američkoga fotorealizma kasnih 1960-ih godina, nastalo je u praznome prostoru između pop-arta i konceptualne umjetnosti s težnjom da reklamnoj transparenciji estetskoga objekta suprotstavi ono subverzivno „živo”. Trag osobnoga rukopisa u igri bez označitelja, u medijskome krugu znakova čiji su temeljni pojmovi informacija, kod i potrošnja, zahtijeva uvid u nestanak sublimnoga objekta umjetnosti. Slika koja nije ni izvornik ni kopija postaje više od „vjerodostojne krivotvorine”, kako to definira belgijski suvremeni slikar Luc Tuymans. Na taj se način doista realizira logika kasnoga kapitalizma kao hiperrealizma. U njemu su granice između slike stvarnosti i stvarnosti koju slika proizvodi posve iščeznule. Međutim, granice se mogu pomicati čak i kad ih nema, a pravila diskursa o umjetnosti s obzirom na mogućnosti neljudskoga u tvorbi slike mijenjaju se sukladno vrtoglavoj brzini promjena tehnologije vizualizacije „realnoga”. Što je u hiperrealizmu i fotorealizmu slikarstva 1970-ih godina još bilo šokantno iskustvo pogleda u jezgru „realnoga”, danas je vizualizacijom svijeta postalo estetski rastjelovljeno.

Pojam hiperrealizma (Hyperréalisme) upotrijebio je prvi put galerist Isy Brachot kao naziv za svoju izložbu i katalog u galeriji u Bruxellesu 1973. godine. Izložba je uključivala radove umjetnika poput Gerharda Richtera, Delcola i Domenica Gnolija te američkog fotorealista Chucka Closea. U uvodnim ogledima o toj izložbi, koje su napisali Karel J. Geirlandt i Jan-Pierre van Tieghem, jasno se vidi nelagoda s određenjem pojma slike i slikarstva u okviru prodora fotografske slike. Iako je pop-art ishodište jednostavno stoga što je paradigma američke neoavangarde u Janusovu licu samopotvrđivanja reklame i marketinga te subverzije visoke umjetnosti i kulture u doba vladavine robe-znaka-vrijednosti estetskoga objekta, čime umjetnost svjesno pada na razinu banalnosti i trivijalnosti industrijske proizvodnje života uopće, umjetnici se koriste moći začaravanja fotografske slike kao teksturom za čitav niz intervencija u društvo, politiku, kulturu. Drugim riječima, hiperrealizam u slikarstvu otvara pitanje o autonomiji medija u trenutku dok se raspada sustav analognoga načina proizvodnje fotografije i sve teži prema onome što Baudrillard naziva simulacijom. Ako slikarstvo tog smjera u suvremenoj umjetnosti bezuvjetno pripada sustavu simboličke razmjene kapitala i nadomjeska za uzvišenost u doba tehnosfere, onda je ovo slikarstvo prava „istina” onog što određuje našu globalnu stvarnost „danas”. A to su implozija informacija i entropija svih životnih sustava i njihovih okolina.

4.

Najpoznatija slika hrvatske umjetnice Jadranke Fatur, koja uistinu s pravom utjelovljuje sve navedeno s obzirom na pojmove hiperrealizma i fotorealizma, jest rad iz 1974. godine. To je ulje na platnu, slika naslovljena Lift. Upravo je ta slika, reproducirana u časopisu e-flux iz rujna 2011. godine, poprimila auru njezina cjelokupnog rada. U okviru izložbe East of Eden / Photorealism: Version of Reality u Ludwig Museumu u Budimpešti ta se slika pojavljuje kao credo onoga što čini bit fotorealizma. A to je uporaba kamere i fotoaparata kao izvora informacija o izvanjskome svijetu te prijenos prikupljenih informacija na platno. No čini se da je problem koji nastaje s tim smjerom u suvremenoj umjetnosti istodobno i problem čitave neoavangardne umjetnosti. To je na najbolji način sažeo Hal Foster već u nazivu svoje znamenite knjige The Return of the Real (Povratak realnoga) iz 1996. godine. O kakvom je uopće povratku riječ ako ne o ponovnome tumačenju onog što je konstanta u modernoj i avangardnoj umjetnosti. Riječ je, naravno, o pokušaju ukazivanja na ono što u zijevu realnoga izaziva prijelaz od perceptivnoga šoka nadrealizma do refleksivne ravnodušnosti s objektima iz neposredne okoline. No okolina nije svijet, a svijet nije prisutan neposredno, već medijskom konstrukcijom sustava znakova. Umjetnica, kao i niz drugih koji se služe preoblikovanjem fotografske slike u medij slikarstva, nužno ostavlja tragove onoga što predstavlja životnu svakodnevicu u urbanom kontekstu industrijskoga društva, ali u okviru određene matrice političke i socijalne okoline. Nije stoga začudno da je izložba u Mađarskoj imala nakanu pokazati kako se „ikonička razlika” između hiperrealizma i fotorealizma uvijek odvija i kao razlika u topološkome određenju nastanka umjetničkoga djela. Jasno je da nije riječ ni o čemu drugome negoli o razlici između slikotvorstva „života” u potrošačkome kapitalizmu zapada i totalitarnome sustavu „života” na istoku. Stoga su prizori iz lifta, tramvaja, telefonske govornice znakovi dvostruke izručenosti čovjeka od banalnosti odvijanja života u svijetu potrošnje i medija. Umjetnica autorefleksivno iskazuje svoju zaokupljenost „simbolima novoga vremena”.

„U mojem slikarstvu dogodila se sprega unutrašnjeg i vanjskog, oblikovnog i osjećajnog. Prve su slike bile stroge, pune odgovornosti prema ovim omjerima i usmjerene na traženje istine o stvarnosti. Mislim da sam u počecima težila doseći samu zbilju, koja se, naravno, također morala imaginirati unatoč fotografskim zabilješkama. Snaga oblika koje sam vidjela u novom svjetlu samu me zapanjila. Moj su interes zadobili simboli novog vremena, posebice oni koji su sugerirali zajedništvo među ljudima – prijevozna sredstva, poštanski uredi, telefoni, brodovi, aerodromi. Naglasak će se s vremenom s oblika početi premještati prema koloritu i to je logično. Isto se tako nakon više godina ono opće i ‚bezlično’ moralo povući pred intimnijim sadržajima, npr. portretima i interijerima. U životu umjetnika to su prirodni procesi, ali za svaki od njih potrebna je odlučnost jer se mijenja poruka, a ona se odražava i u dijalogu i u recepciji. Za mene su oblik i materija u neraskidivoj vezi. Koncepcija djela uvjetuje i materiju.”

Jadranka Fatur precizno je orisala krajolik hiperrealizma koji se nije promijenio ni danas, osim što je sve premješteno u samonastajuća čvorišta digitalnih mreža i uronjenosti slike u virtualni prostor. Kada slikaricu opsesivno privlače objekti postindustrijskoga grada, ono što francuski antropolog kulture Marc Augé naziva „nemjestima”, jer svjedoče o tranziciji i transportu suvremenoga čovjeka koji više nema svoje „mjesto”, već je izložen euforiji putovanja i svakodnevnoj vrevi poslova u komunikacijskoj mreži privremenih odnosa, onda je to ponajprije nešto sublimno i banalno istovremeno. Slikati vedute grada ne čini se nikakvim izazovom za hiperrealističko slikarstvo. Ipak postoji nešto uznemirujuće. Jadranka Fatur u svojim je radovima, kako sama kaže, evoluirala do toga da se od 1990-ih godina njezin stvaralački interes premješta na ono što više nije ni hiperrealizam, a nije ni fotorealizam. Kolorit i postmoderni citat, oblikovanje portreta i traganje za vjerodostojnim tragom obiteljske kronike označava analitičko ispitivanje granica između pogleda, promatranja i kretanja samoga objekta slikanja. Sve ono što je u suvremenom slikarstvu nakon iskustva Luciana Freuda bilo otvoreno za novi pristup portretu sada dobiva nove socijalno-kritičke i psihokinetičke konture. Ostavimo pritom njezine „naručene” portrete hrvatskih političara, članova Sabora, te se posvetimo analizi slika koje pripadaju intimnome okružju njezina obiteljskoga stabla. U slici Pogreb mog oca (1994./2012., ulje na platnu, 135 x 165,5 cm) autorica poseže za traumom smrti bližnjeg, ali ono što čini jest slika materijalizirane i krajnje depatetizirane scene pogreba. Sve je na slici u znaku insceniranja intimnoga, emocionalnoga događaja u kontekstu ritualizirane pogrebne mizanscene. Okret k emocionalnosti nije ništa neočekivano. Uostalom, pojmovi emocije i doživljaja preuzimaju primat na ishodu 20. stoljeća. Društvo spektakla preobražava se u složeni medijski krajolik trauma i opsesija s identitetom kao fluidnim mjestom razlike. Tako je i sa slikarstvom Jadranke Fatur. Ono što je bilo bez naizgled prisutnosti „Ja” u slici sada je u znaku skrivene ili neskrivene individualnosti. No nije riječ ni o kakvome „intimističkome” koloritu nastajućeg subjekta refleksije o slici. To već pokazuju prizori odnosa osobnih „priča” u prostoru nemjesta globalne umreženosti slika o realnome.

5.

Za razliku, dakle, od prvotnih djela s jasnim socijalno-kritičkim intervencijama, pomak spram „subjektivnosti” ipak ne izlazi iz okvira samozadane matrice suviška realnoga. Samo što ovdje „realno” nije ništa ostaje dokument vremena stoga što od fotografske snimke preoblikuje „literarnost” u posve drugome smjeru od onoga što čini punktum fotografije. Vrijeme doslovno stoji i ne prolazi u radovima Jadranke Fatur. Vidljivo je to na slikama „turističkoga ugođaja” kao što su Korint, Izlog namještaja, Predvorje i N.Y.C. aerodrom. Ono što se događa na slici pripada svakodnevnim ritualima magije i tehnike života. U pročišćenju slike od napasti hiperrealizma „pripovijesti”, jer figurativno slikarstvo u svim svojim preobrazbama uvijek teži postati slika-kao-priča, slikarica se brani svođenjem simbola na znak univerzalne nadomjestivosti. Sve je ovdje nadomjestivo i potrošno i baš stoga u svojoj reproduktivnoj jednokratnosti preostaje svjedočenjem o prolaznosti i ništavilu života u vrtoglavici sublimnoga objekta slike. Pogled u slike Jadranke Fatur istodobno je analiza promatranja kao čina estetske emancipacije od zahtjeva koje je prije trijumfa fotografske slike imao model camere obscure. Zašto više ne možemo govoriti da je slikarica samo i jedino omeđena hiperrealizmom i fotorealizmom kao teškim okovima metastaza realnoga? Čini se da je odgovor već podastrt time što je život u doba tehnosfere postao vizualiziranim događajem. Ono što nas spašava od okrutne transparencije digitalne slike, od njezine ravnodušne uronjenosti u čistu informaciju u datotekama ništavila, nalazi se negdje između dva načina suočenja s čudovišnom prirodom „realnoga”. Oba su, međutim, prožeta tehničkim izlaganjem slike kao svjetlopisa s prekomjernom moći onog što proizlazi iz bezdana stvarnosti. Što je „realno” drugo negoli taj neiskazivi i nepredstavljivi Unheimlichkeit koji se, za razliku od romantike i slika Caspara Davida Friedricha, ne skriva u uzvišenom prostoru ljudske samoće i tragičnoga osjećanja egzistencijalne nemoći. No umjesto visokih zona neprikazivoga, sada smo suočeni s iskustvom nove tjeskobne i ujedno prisne čudovišnosti svakodnevnoga iskustva ophođenja sa slikama iz velegradskoga okružja kao medijski stvorenoga vidokruga. Umjesto nepredstavljivosti, slike Jadranke Fatur svjedoče o mjestu susreta pogleda, promatranja i objekta na kojem je umjetnik još uvijek onaj koji, srećom, ima svoje boje, nosi svoje breme povijesnoga nasljeđa slikarstva i, naposljetku, teži stapanju s prostorom u kojem realno postaje samo ono što izaziva fascinaciju i tjeskobu još uvijek nepotrošive potrebe za ljepotom koja slici naposljetku daruje smisao. Bez ove „fikcije” svaki bi „povratak realnome” bio uzaludan napor da se dohvati mjesec.

(Tekst iz kataloga retrospektivne izložbe “Potraga za stvarnošću – Jadranka Fatur i hiperrealno”, MSU, Zagreb, listopad 2018.)