Žarko Paić

        Suvremeni francuski filmski teoretičar Raymond Bellour u tekstu u okviru temata o filmskome mišljenju u časopisu Europski glasnik, br. 28/2023., problematizirajući različite forme u kojima suvremeni film pronalazi svoju novu egzistenciju kaže i ovo.

„Je li onda u prijelazu filma od »kino dvorane u muzej« praktički najavljena smrt filma, još uvijek nerealizirano vrijeme kad će taj prijelaz kontinuirano voditi iz jednog u drugi muzej? Pridržavši iskrivljenu dvosmislenost prikačenu činjenici da muzej unutar svojih zidova također može zbrinuti klasične projekcije specifične za film, premještene iz svojih ustaljenih uvjeta projiciranja na društvenom mjestu spektakla, kako bi postao mjesto na kojem ta projekcija umire, takoreći kao takva gubi svoj neotuđivi dispozitiv, svoje prostorne i vremenske granice“.

O čemu je ovdje riječ ako ne o razmještanju ili premještanju onog što Heidegger naziva „topologijom bitka“. Kad se bitak iz svoje izvorne prostornosti razmješta ili premješta nalazimo se u bezavičajnosti ili u onom prostoru koji više nije izvorni, već patvoreni, umjetni. Suvremenu situaciju u doba tehnosfere mnogi kuturalni antropolozi i urbanolozi nazivaju procesima spacijaliziranja, engleski Spatializing, a taj se novi izraz u okviru tzv. spatial turna u društvenim i humanističkim znanostima odnosi na transformaciju prostora u zone tehnološki stvorenoga urbaniteta. U slučaju razmještanja ili premještanja kjno-dvorane u muzej, dakako suvremene umjetnosti kao estetike događaja a ne moderne koja počiva na estetici djela poput Cézanneove slike planine st. Victoire, film i nadalje postoji u drugoj formi prikazivanja-predstavljanja. Muzejska publika za razliku od kino-posjetitelja nije nužno i drukčija po svojim estetskim i filmskim preferencijama. Ali, prostor prikazivanja-predstavljanja nije više određen statičkim pogledom u projekcijsko platno na kojem se prikazuje taj-i-taj film, nego se transformira u interaktivni događaj kojeg sada publika doživljava kao svojevrsni paradoks jer masovna zabava ili spektakl namijenjen kino-dvorani prelazi u elitni događaj uronjenosti u mreže složenih značenja filmskih instalacija-konceptualnosti-performativa. Uostalom, u cijelome ovom zanimljivom tekstu Bellour komentira vrlo zahtjevne i ne baš popularne forme u kojima se film stapa s diskursima i formama suvremene umjetnosti od participacije do cyber-arta itd. Film na taj način nije samo postao razmješten i premješten iz svojeg izvornoga „habitata“ kao što je to kino u novi udomljeni prostor spacijaliziranja kao što je to muzej. Postoje kinoteke, ali to nisu muzeji, već art-kina za tzv. filmofile. Stvar se iz temelja mijenja s uvođenjem digitalne tehnologije. Film je uz fotografiju zapravo novi medij reprodukcije tehničke slike u masovnome društvu koje počiva na industrijskoj proizvodnji. Njegova je bit u slikovno-događajnome prikazivanju i predstavljanju stvarnosti kao složenoga života u postajanju svijetom kao filmom. Ova tautologija nije ništa drugo negoli dokaz da se filmsko mišljenje pokazuje u tome što se sinteza estetskoga i tehnološkoga u proizvodnji informacija otvara kao problem dokidanja granice između prostora-i-vremena onog živoga i onog umjetnoga.

Tzv. interaktivno kino već je bitna transformacija ideje filma. Naime, kad film postane ono što Jean Baudrillard u ogledu „Ekstaza komunikacije“ iz 1984. godine naziva interaktivnošću i satelizacijom duše, onda to nije samo razmještanje i premještanje filma iz prostora kino-dvorane u privatnost-intimnost doma individuuma, već ponajprije posvemašnje subjektiviranje doživljaja estetske moći filma koji je u stvari sekulariziranje religije drugim sredstvima. Posjet kinu važan je simbolički događaj masovne participacije u okultnome ili profanome događaju projekcije onoga što film u sebi nosi, a to je ponajbolje možda teorijski dohvatio Walter Benjamin u ogledu iz 1935/1936. godine naslovljenim ‘Umjetničko djelo u doba njegove tehničke reproduktivnosti’. Kao što je dobro poznato, Benjamin govori o gubitku aure umjetničkoga djela. Fotografija i film tako postaju novim medijima nadomještanja aure u događaju koji sintetizira ono prirodno i ono tehnološko u pogledu na sliku i u razumijevanju biti umjetničkoga događaja. Film, dakle, nije tek novi medij tehničke slike, već nadasve novi okultni događaj vizualizacije života, kako su to shvatili 1920ih godina Antonin Artaud i Jean Epstein, misleći da će upravo film biti medij realizacije vjekovnoga sna metafizike o istovjetnosti bitka i mišljenja. Nije film u cijelosti izgubio svoju izvornu zadaću i funkciju da bude osim masovne zabave i katarze slikovni događaj nadomještanja rituala i kulta svetosti umjetnosti drugim sredstvima. Uostalom, prostornost filma u okružju kino-projekcija nije slučajno ograničena na zatvoreni javni prostor susreta s Drugim izvan elitne reprezentacije kazališta. Kad Bellour ukazuje na problem ove „među-slike“ filma u novome prostoru koji nema više „topologiju bitka“ za svoj identitet, onda je posve razvidno da se suvremena umjetnost od razdoblja prelaska iz analognoga u digitalno doba slike odnosi spram filma ne više neutralno i ravnodušno, već krajnje pokroviteljski i s težnjom nove aproprijacije iz jednostavnog razloga što je filmska slika a ne tzv. slikarstvo bit suvremene umjetnosti.

Ipak, ono najvažnije u procesu spacijaliziranja filma u muzeju jest njegov status prostorne instalacije koja otvara pitanje o granicama između novih medija i njihove medijalnosti u okvirima vladavine tehnosfere. Iako bismo mogli sa stajališta gledatelja mogli sve ovo presjeći i reći da je samo važno ono što gledamo pod uvjetom da ima umjetničku vrijednost, a sve je drugo sporedno kao takvo, stvar nije u tzv. subjektivnome stavu a niti u onome što Jacques Ranciѐre naziva položajem „emancipiranoga gledatelja“. Publika nikad nije toliko buntovna i revolucionarna da će filmsku projekciju zamijeniti za zbiljske barikade ili vatreni govor na praznim ulicama megalopolisa. Stvar, dakle, nije u subjektiviranju filma kroz vizualnu projekciju gledatelja, već u četvorstvu onog što pripada biti tehnosfere kao informacije-povratne sprege (feedback)-kontrole-komunikacije. Film postaje kod prave stvarnosti i stoga je njegov status realizacija ovog četvorstva u svim aspektima pojavljivanja. Kao informacija film stvara novi estetsko-etički, političko-kulturalni kontekst i to u prostoru koji je već sam o-sebi transformacija života u simbolički kôd u muzeju događaj suvremene vizualizacije umjetnoga života kao jedine umjetnosti. Kao feedback film je ponovljiva singularnost djela kao događaja koji se neprestano referiraju na druge filmove u smislu intermedijalnosti slike i teksta, od remakea starih filmova u novome ruhu do umjetničke reinterpretacije nekog starog žanra poput burleske ili westerna u novoj formi prikazivanja-predstavljanja. Kao kontrola, film je idealni medij društvene deteritorijalizacije/reteritorijalizacije, kako to tvrdi najznačajniji filozof filma Gilles Deleuze, odnosno onog što američki filmski teoretičar Jonathan Beller naziva na tragu Deborda i Deleuzea kinematičkim načinom proizvodnje. Naposljetku, film kao komunikacija predstavlja zaokruženu logiku spacijaliziranja jer je posrijedi nov način proizvodnje društvenosti koji uključuje pojam interakcije sudionika vizualnoga događaja na mreži, a ne više pasivne katarze gledatelja u kino-dvorani.

Završit ću ovaj ogled o filmu i tehnosferi s obzirom na kraj i transformaciju filma kao novoga medija onako kako je to jedino vjerodostojno, iskazom Jean-Luc Godarda.

Rođeni smo u muzeju. To je, uostalom, naša jedina prava domovina.