Žarko Paić

“Ta glazba je, recimo to, odmah bila lucidna i jasno svjesna svojih namjera. Lucidno, prije nego prerano: jer nema nijednu od onih bajnih anegdota kojima se obično stvaraju hagiografije čuda od djece; nije poput mitološke dojenčadi zadavio dva udava u svojoj kolijevci niti skladao koncert s tri godine; čak je i on, sve u svemu, bio poprilično loš učenik […]. » (Vladimir Jankélévitch, Ravel, Points, Pariz, 2018.)

Želimo li istinski razumjeti bit glazbe impresionizma, onda je njegova ključna figura upravo francuski skladatelj Maurice Ravel, kojeg u svojoj briljantnoj monografiji analizira filozofijski i muzikologijski uz Adorna nesumnjivo najznačajniji mislilac glazbe u 20. stoljeću. Ono što valja posebno istaknuti u ovom pristupu Ravelu zacijelo se pokazuje u Jankélévitcheovu priznanju u razgovorima koje je vodio na Radio France 1972. godine, kad nam kaže ono isto što mnogi osjećaju kad slušaju njegovu glazbu. Netko zloban, suviše avangardistički dogmom zadojeni pristalica racionalizirane buke i ništavila, mogao bi sve to ironizirati i reći da je problem impresionizma u višku emocionalnosti i manjku suvislosti same biti moderne glazbe.

No, takav je sud krajnje neprimjeren i vidjet ćemo da će ga i sam Theodor W. Adorno sasjeći u korijenu, drugi oduševljeni ravelovac i najveći mislilac glazbe u 20. stoljeću, ali onaj tko za razliku od Jankélévitcha glazbi ne prilazi tek imanentno iz njezine neiskazivosti i misterija, već također iz njezina položaja u društvenoj konstrukciji stvarnosti tzv. kasnoga kapitalizma s vladavinom masovne kulture. Naime, Jankélévitch u tim razgovorima koji su sačuvani u arhivu Radio France, bez zadrške gotovo u dahu iskazuje i ove rečenice. Poslušajmo ih u cijelosti, nećemo zažaliti.

„Ravel je kritiziran zbog svojega hedonizma. Zaista, nitko nije imao tako akutan i profinjen osjećaj zvučnoga užitka kao on, toliko profinjen da je to ponekad užitak koji boli. Ne možemo zamisliti potpuniji užitak, zanosniju zvučnu sladostrasnost, veću zavodljivost u njegovoj glazbi. To je točka s koje se užitak i bol stapaju… “L’Enfant les sortilèges” je jedno od djela koje čovjek ne može slušati bez suza u očima. To me tjera u plač. – U Ravela ta kočnica ekspanziji osjećaja, lirskome žaru, dolazi iz krajnje skromnosti, a ta skromnost potiskuje porive strastvenoga srca, on je vrlo strastven glazbenik, ja to tako osjećam. On nas miri s našim zadovoljstvom. Ravel dovodi zvučni užitak do vrhunca i istovremeno je dubok glazbenik. Ravel je dopuštenje da se divimo onome što volimo i da volimo ono čemu se divimo…”” (https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/les-tresors-de-france-musique/vladimir-jankelevitch-parle-de-maurice-ravel-une-archive-de-1972-1-2-9924276

Drugi iskaz ponajviše je vezan uz najpoznatije, bolje kazano najpopularnije djelo, Bolero i njegovu začudno orkestraciju koja i danas zadivljuje svojom ljepotom čak i suvremene pop-i-rock glazbenike. Ono što Jankélévitch suptilno izvodi u svojim analizama jest uvid u bit impresionizma kao umjetničkoga stila koji je proslavio Francuze i unio u duh umjetničke dekadencije rafinirani osjećaj za izvanjsko, auralno, za ozračje ljudske egzistencije kojemu uzvišenost tajnovite prirode podaruje sklad i nesklad jer ukazuje na sjaj i iščeznuće trenutka koji se jedino može razumjeti stapanjem oblika, slike, jezika i zvuka. Ravel, dakle, nije samo glazbeni virtuoz i čovjek koji je tehnička umijeća u skladanju glazbe doveo do savršenstva u posve jedinstvenoj orkestraciji kad dolazi do onog čudesnoga stapanja užitka i boli. Nije to onaj šopenhauerovski misaoni treptaj kojim se bol i patnja s pomoću muzike uzvisuju do najvišeg stadija svijeta kao volje i predstave.

Ne, s Ravelom i Jankélévitchevim uvidom u razloge zašto zavodljivost ove glazbe zaziva upravo jedinstven osjećaj „zvučnoga sladostrašća“ ulazimo u ono što glazbu čini istinskim subjektiviranjem svijeta, prelaskom u stanje duševnoga užitka koji izravno utječe na tjelesnost kroz dvojstvo boli i užitka. Nije užitak rezultat boli, već obratno, ali ova bol nije više ona koja je obilježila njemačku romantiku s Goetheom i Wagnerom kao Weltschmerz i koja nužno zahtijeva estetsko mesijansko objektiviranje. Ravelov svijet nije svijet duhovnoga apsoluta u kojem slušamo metafizički odjek skrivenoga Boga kao u Bacha, već prebiranje po strunama čiste doživljajne osjetilnosti boli i užitka. Sve se premješta u psihodramatiku života koju zlatno dijete impresionizma dovodi do najvišega vrhunca. Otuda suze nisu znak napukle emocionalnosti slušatelja, već proloma potisnute i objavljene strasti bez koje muzika nema svoj nužan patos i ljepotu neprestano ponavljajuće začudne kontingencije. O onome „hedonizmu“ koji se opetovano besmisleno pripisuje Ravelovoj glazbi dostatno je reći tek ovo. Zar glazba nije užitak osjetila, put spram stapanja duše i duha kroz iskustvo čiste transcendencije čak i kad se njezino poslanstvo u ovome svijetu rastemeljuje i dovodi do nesklada kao što to bijaše u doba koje će Ravel proživjeti u isto vrijeme kad avangardna destrukcija smisla uspostavi svoj estetsko-društveni imperativ. Možda je za opravdanje ravelizma u tom pogledu najbolji misaoni svjedok onaj od kojeg se to ne očekuje ꟷ Theodor W. Adorno.

               Već prva rečenica njegova ogleda naslovljenog jednostavno „Ravel“ upućuje na to da je za razliku od Straussa i Busonija, jedino Ravel onaj glazbenik koji „stvara maske u zvuku. (…) Njegovo djelo pokazuje savez ironije i oblik proizvođenja lijepe iluzije.“ (Theodor W. Adorno, Night Music: Essays on Music, 1928-1962, Seagull, London-New York-Calcutta, 2019, str. 64.) Ako se izraz impresionizam uobičajeno pripisuje upravo njemu, to još nije posve očito, pa ga Adorno postavlja na prag ovog povijesno-umjetničkoga stila u slikarstvu i glazbi. Usto, on je „antivagnerijanac“, ali ono posebno važno u izvanglazbenome smislu svodi se na to da je

„njegova glazba ona velike buržoazije, aristokratske visoke klase koja ozbiljuje svoju vlastitu narav; koja također vidi opasno potkopavanje pod sobom; i uzima u obzir mogućnost katastrofe, a ipak ostaje ono što jest…“ (str. 65)

Adorno u maniri svoje negativne dijalektike ipak misli Ravela kao nesvodivu iznimku u estetskome smislu i to ga razdvaja od Stravinskoga i Straussa. Ne moramo se složiti da ćemo uz Ravelovu glazbu slušati i čaroliju dekadencije moderne aristokracije na njezinu kraju, ali da je ono što ova glazba neskriveno dočarava ljepota i sjaj „subjekta“ onog visokoga društva koje je njegovalo duh elitne kulture i bilo pokroviteljski naklonjeno visokoj umjetnosti i uopće stilu života kao umjetnosti, to je neporecivo. Koliko god, prema Adornu, primat u svemu tome kad je riječ o impresionizmu u francuskoj glazbi pripada Debussyju, ne može se zanijekati da je slučaj Ravela unutarnja kritika kao ironija svega onog što je impresionizam doveo do kristalizacije.

Vidjeli smo već kako Adorno u jednom potezu sintetizira Ravela i ravelizam kao ironiju i lijepu iluziju. Nije li to izdanak romantike koja u Francuskoj, za razliku od Njemačke, nije bila usmjerena panteizmu i duhovnome mesijanstvu u obnovi bogova Grka, već je tražila u okultizmu i istočnjačkim misterijima svoje noćne prikaze i predstave? Eto, možda je za Adornov pristup Ravelu treća odlučna riječ-pojam ništa drugo negoli „kriza impresionizma“ (str. 66)

Ravel je, dakle, skladatelj i glazbenik s jasnom sviješću o toj inherentnoj krizi modernosti koja je u glazbi njegovih orkestracija, komornoj i vokalnoj, poput Bolera i Španjolske rapsodije dosegla najveće vrhunce slušateljskoga užitka. Iako Adorno ne spominje „suze i plač“ kao neminovnu osjetilnost koja proizlazi iz užitka u njegovoj glazbi, to ništa ne umanjuje gotovo istu osjećajnost recepcije Ravela i u Jankélevitcha i u Adorna. Možda je razlika ipak u tome što Adorno nastoji „racionalno“ proniknuti u razloge zašto je njemačka muzika njegova doba uvijek bila sklonija Debussyju od Ravela i dolazi do postavke da je to valjda stoga što je s Ravelom

„zaključeno doba romantike dokidanjem osobnosti koja je uvijek bila sinonim za stvaranje glazbenih formi“. (str. 69)

Moj je odgovor zapravo parafraza onog što tvrdi Sloterdijk u Kritici ciničkoga uma kad u maniri Nietzschea secira tzv. njemački duh prigovarajući mu da nikad nije imao smisao za humor i osjećaj za duboki osjećaj stvarnoga svijeta, a ne fikcije zvane apsolutni duh. Zato je da paradoks bude potpun, Schopenhauer kojeg je Wagner obožavao i pravio mu kult, Rossinija pretpostavio skladatelju Rajnina zlata, a Nietzsche je pod kraj života Wagneru kao „Cagliostru modernosti“ suprotstavio Georgesa Bizeta. Duh francuske osjetilne precioznosti i dekadencije protiv ozbiljnosti natmurena Apsoluta nikad ne znači baš to da su posrijedi nepomirljive suprotnosti. Prije će biti da užitak u Ravelovoj glazbi nadilazi sve razlike, pa i one između aristokratskoga ukusa i avangardne destrukcije, jer, ne zaboravimo da je sam Adorno u Ravelu i ravelizmu vidio čistu dijalektičku trijadu: ironiju-iluziju-krizu.

Mi živimo suvremenu glazbu 21. stoljeća kao krizu ironije i kao iluziju vječnoga napretka i zato se vraćamo skladatelju Bolera i Španjolske rapsodije kao zlatnome djetetu impresionizma koji svojom lucidnošću čuva ovaj svijet od svih udava tehnički jednolike dosade atonalnosti i disharmonije.

https://www.radiofrance.fr/francemusique/podcasts/musicopolis/ravel-daphnis-et-chloe-un-ballet-grec-a-la-sauce-russe-9974950