Žarko Paić

1.

          U kušnji smo svagda iznova govoriti kako rana djela filozofa i umjetnika za razliku od njihovih kasnih postignuća predstavljaju upravo onaj duhovni arché bez kojeg ne bi nikad dosegli zrelost i mudrost zaokruženosti. To, naravno, ne znači da su takva djela nužno misaona svemoć genija ili estetski Gesamtkunstwerk s kojim se ništa poslije ne može uspoređivati. Zar nisu zoran dokaz tome Heideggerov Bitak i vrijeme, Wittgensteinov Tractatus logico-philosophicus, pjesništvo Paula Celana, a u filmskoj umjetnosti Wellesov Građanin Kane i Bertoluccijev Konformist? Sva su ova djela ekstatički prolom mladenačke impulzivnosti i intuicije, čudesna otvorenost smisla u ambivalentnome i krajnje proturječnom zbivanju 20. stoljeća. Kad je posrijedi upravo kinematička misao Bernarda Bertoluccija kao da se njegovo djelo u komercijalnome smislu sa slavim uratcima poput Posljednjeg tanga u Parizu i Posljednjeg kineskoga cara pojavljuje protutežom njegovu najsuptilnijem i vjerojatno umjetnički savršeno izvedenom filmu Konformist iz 1970. godine. Kako vrijeme odmiče, tako se ovaj jedinstveni art-film u 21. stoljeću uistinu uspostavlja kao kristalizacija same biti suvremene umjetnosti upravo zato što sintetički povezuje moć književnoga pripovijedanja i autonomno polje vladavine filmske slike. Poznato je da su njime bili očarani američki režiseri poput Coppole, Spielberga, braće Cohen u mnogim aspektima tehničke izvedbe, od kutova snimanja, flash-backova, scenografije, zadivljujuće atmosfere kojim film odiše zahvaljujući snimateljskome udjelu Vittoria Storara, kao i scenarističkim rješenjima uz kompoziciju, kostimografiju i vizualnu raskoš scena koje oživljuju genezu talijanskoga fašizma iz perspektive glavnog lika Marcella Clericija kojeg suvereno igra francuski glumac Jean-Louis Trintignant. (Vidi o tome: Jefferson Kline, Bertolucci’s Dream Loom: A Psychoanalitic Study of Cinema, University of Massachusetts Press, Amherst, 1987. i Michael Walker, ʺStyle and narrative in (Bernardo) Bertolucci’s The Conformistʺ, CineAction, Jan 1, 1996. https://www.thefreelibrary.com/ )

No, mnogo je više od ovog stvaralačkoga utjecaja važnije to da je mladi Bertolucci unio u svjetsku kinematografiju duh dekadencije kroz čistoću avangardnih postupaka u razumijevanju filma kao inscenacije konstruiranoga događaja s kojim slika oslobađa moć jezika od njegove vjekovne tiranije nad ekstatičkim iskustvom tjelesnosti. Zar nije otuda u  najmanju ruku ‘blasfemično’ da je novoljevičarski talijanski avangardist, sljedbenik Antonija Negrija i autonomizma u marksizmu te Jean-Luca Godarda u političko-estetskoj dekonstrukciji modernoga filma, stvorio kaleidoskop ljepote i uzvišenosti u maniri dekadencije film noira i njemačkoga ekspresionizma toliko dojmljivo da je slavna kritičarka Pauline Kael u tekstu s nadnevkom 27. ožujka 1971. godine za The New Yorker napisala kako Bertoluccijev Konformist ostavlja gledatelja zadivljenog ʺprigodnim slikama koje nemaju logičko objašnjenje ali su učinkovite na instinktivnoj razini – kao nadrealističko pjesništvo…ʺ? (Pauline Kael, ʺThe Conformist: The Poetry of Images – Reviewʺ, The New Yorker, 27. ožujka 1971.)

Čini mi se da je kritičarka među prvima jasno uvidjela kako je ovaj film u potpunosti različit od drugih tematski sličnih ostvarenja u talijanskoj poslijeratnoj kinematografiji, osobito onih Lucchina Viscontija. Usto, prepoznala je intuitivno da Bertolucci kao režiser posjeduje neobično iskazanu sposobnost spajanja ʺvizualne raskoši i vizualne slobode…lirske slobode gotovo nepoznate u povijesti filmova.ʺ Ako uzmemo u obzir da je osim toga ovaj film po svim značajkama Gesamtkunstwerk književnosti, poezije, insceniranja, filozofijsko-političke alegorije o špilji koja povezuje Platona s totalitarnim iskustvom estetizacije politike u fašizmu, psihonalitičke studije o svezi homoseksualne traume i težnje glavnog lika za utapanjem u malograđanskoj idili tzv. normalnosti fašističkoga poretka odstranjenjem prokazanog Drugoga kao ahetipskoga neprijatelja u liku antifašista, onda smo suočeni s pitanjem o razlozima njegove kultne fascinacije još više danas negoli u doba nastanka. Zašto je Konformist film koji vizualnu katarzu zla uzdiže do sublimnoga iskustva užitka u pokretnim slikama putovanja od izvora traume do njezinog konačnog razrješenja u činu ubojstva Marcellova mentora, profesora Quadrija i njegove žene Anne na brdskoj cesti u nekoj šumi ponad grada?

2.

          Sam Bertolucci o utjecajima i stilskim usmjerenjima svojega filma izričito tvrdi da su to osvjetljenja u filmovima Sternberga, kretanje kamere u Ophulsa te naposljetku Wellesove platforme ili dizalice s kojih se prizori snimaju iz ptičje perspektive i postaju fluidnima. (Bertolucci on The Conformist: An Interview with Marilyn Goldin, Sight & Sound, proljeće 1971., str. 65-66.) Film u ovoj sinkretičkoj stilskoj kombinaciji dobiva ono što mnogi nazivaju oniričnom kompozicijom povezivanja i logično i nadrealno posloženih slika-scena čiji novi totalitet ne može biti sastavljen od linearnosti pripovijedanja kako je to u istoimenu romanu Alberta Moravie iz 1951. godine, a koji je poslužio kao temelj za scenarij. U filmu je postupak narativnosti izokrenut, odnosno zasniva se na iznimno složenim nabačajima tzv. flash-backova da bi se prošlost glavnog lika Marcella Clericija upisala u dramatsku stukturu putovanja iz Pariza do juga Francuske. Dok u romanu Moravie pratimo sudbinsku predodređenost Marcella da se prilagodi novome poretku iz dužnosti, a ne uvjerenja, i postane onaj koji će izvršiti naredbu fašističkoga vodstva i pripremiti scenarij da tajne službe fašističke države likvidiraju njegova profesora kao komunističkoga disidenta, Bertolucci kreće u filmu iz perspektive obrnutog toka svijesti. On svoj glavni lik suočava s nestabilnim označiteljima kao što je to iskustvo latentnoga homoseksualizma u ranoj mladosti, kojeg se Marcello prisjeća na svojem putovanju automobilom za Pariz. Iskustvo je, naravno, fluidno i nepouzdano kao i sjećanje.

Ništa nema čvrstu stukturu odvijanja tzv. radnje, iako je ovaj film vizualna alegorija i simbolička interpretacija velike priče Freudove psihoanalize o prosvjetljenju nesvjesnoga usponom do stadija svjesnoga subjekta. No, ono što je osobito zanimljivo jest da je u svim pokušajima analize filma Konformist unatoč njegove fragilnosti u načinu pripovijedanja s pomoću mreže vizualnih znakova gotovo pravilo da se ‘prepričavanje’ tzv. sadržaja pokazuje nužnim za razumijevanje samoga filma. Slike ne prethode jeziku, već se naspram romana Alberta Moravie odnose tako što ga čine, doduše, uvjetom mogućnosti narativnosti filma, ali s posve drukčijim simboličkim značenjem. Mogli bismo jednostavno kazati da je Bertolucci stvorio film koji vizualizira i estetizira događaj geneze fašizma iz vidokruga njegova malograđanski situiranog subjekta koji dolazi do samo-prosvjetljenja tek u realizaciji vlastita egzistencijalnoga konformizma. Slike otuda ne pričaju o nečemu u filmu, već oslikavaju nemogućnost samoga jezika da dosegne kristalnu točku sublimacije onog što Freud naziva točkom onkraj načela užitka. (Jenseits des Lustprinzip). (Sigmund Freud, ʺS onu stranu načela ugodeʺ, u: Budućnost jedne iluzije, str. 133-191. Naprijed, Zagreb, 1986. S njemačkoga preveo Boris Buden.)

          U Konformistu uistinu preteže psihoanalitička teorija u svojem obuhvatnome okružju analize represije, agresije, psihopatologije, Edipova kompleksa, pa sve do histerije i trauma između ega i super-Ega. No, razlog zbog čega je ovaj referencijalni okvir jedne simboličke teorije kulture moderne s kojim se povezuju seksualnost i politika toliko optjecajan zacijelo ne leži u onome vidljivome kao takvome. Sam će režiser čitavo ovo duhovno-duševno ozračje hiper-estetizacije filma s obzirom na tematsko okružje psiho-političke geneze fašizma kroz lik Marcella Clerica koji gotovo opsesivno teži biti običan čovjek unutar abnormalnoga poretka represivne ideologije pokoravanja društva nazvati katarzom zla. I stoga je u tom dvojstvu i dihotomijama izvanjskoga-unutarnjega, seksualnosti i politike, erosa i thanatosa, sudbine i slučaja, nužnosti i slobode poetska mistifikacija samoga života ono što filmu podaruje višak imaginarnoga nad traumatskom stvarnošću. Vizualna estetika filma Konformist stapa se s njegovim temeljnim pitanjem o mogućnosti da se ideje iskazuju oniričkim jezikom fascinacija.

Bertolluci je na radikalan način dospio do ove sintetičke konstrukcije metafizički uspostavljenih dvojstava tako što je film pretvorio u kaleidoskop heterogenih slika koje funkcioniaraju u zaokruženim topološkim sklopovima, primjerice, Rima i Pariza, podzemlja i neba, ornamentalne arhitekture prazne uzvišenosti Moći kakva je karakteristična za talijanski fašizam i pariškoga azurnoga plavetnila s jedinstvenom ljepotom art-deco dućana i dekadentnih salona za zabavu. (Vidi o tome: Claretta Tonetti, Bernardo Bertolucci. The Cinema of Ambiguity, Twayne Publishers, Prentice Hall International, New York, 1995.)

Slike su autonomne projekcije ideja, a ne funkcionalni prikazivačko-predstavljački alati koje režiser koristi kao poluge narativnoga ustrojstva filma nalik slikarskoj figuraciji. I upravo zbog toga ovaj film je Gesamtkunstwerk autonomnih područja snimateljske tehnike direktora fotografije Vittoria Storara kao i montaže Franca Arcallija i sublimne glazbe Georgesa Deleruea. Dostatno je ovdje ukazati da troje glavnih glumaca svojim tijelima i gestualnošću postaju ikonička vizualizacija jedne tragične priče. Uz Trintignanta su to Stefania Sandrelli koja igra njegovu lijepu i atraktivnu suprugu Giuliu, malograđansku ‘lutkicu’ obuzetu sjajem stvari i brakom s intelektualcem koji iza lika nihilističnoga konformista ostavlja dojam sabranosti i normalnosti, te Dominique Sanda, koja pak igra fatalnu Annu, suprugu antifašističkog profesora Quadrija (Enzo Tarascio), s latentnim lezbijstvom i zavodničkim moćima kojim Marcella nastoji prisvojiti i preusmjeriti njegovu tzv. sudbinsku volju da ispuni povjereni mu zadatak likvidacije njezina muža Quadrija. Muškarac i dvije žene, zaručnica-supruga i ljubavnica odnosno supruga drugog muškarca, profesora Quadrija, tvore fatalnu trijadu i kvadrat događanja s kojim film prikazuje i predstavlja ono neprikazivo i nepredstavljivo, naime vizualnu katarzu zla.

Za razliku od Viscontijevih filmova o genezi i propasti talijanskoga fašizma, Bertolucci u svojim filmovima poput Strategije pauka i Konformista, a oba filma su snimljena 1970. godine, na ovu bolnu temu iz suvremene talijanske povijesti odgovara kroz dubinsko razračunavanje s tzv. kolektivnim sjećanjem. Ova tema zahvaljujući ponajprije filmovima Viscontija, Pasollinija, braće Taviani i Bertoluccija uzorno je obrađena u talijanskome filmu od 1960-ih godina do kraja 20. stoljeća. Umjesto onog što Derrida naziva iskustvom arhiva, odnosno dokumentima i povijesnim prevladavanjem traume u etičko-političkome horizontu utopije komunizma, sve se premješta u prostor kulturalne borbe novoga identiteta, jer ono ‘abnormalno’ usisava u sebe ono ‘normalno’ i postaje samo drugi okvir za iskustvo kolektivne traume. (Vidi o tome: Patrick Anrhony Cavaliere, ʺContemporary Italian Cinema and Fascism – Memory, History, and Politics in the Films of Bernardo Bertolucciʺ, https://post-scriptum.org/parutions/leurope-au-cinema/)

Pravo je pitanje zašto ‘konformist’ želi vlastito pokoravanje super-Egu Države brutalnoga nasilja spram Drugoga i zašto vlastitu slobodu žrtvuje totemu dužnosti domovini ako u tu fikciju ne vjeruje niti ga na to prisiljava sam poredak bez njegove vlastite želje?

3.

Bertoluccijev suradnik u mnogim filmovima a osobito u Posljednjem kineskome caru, lucidni i sjajni Vittorio Storaro, koji je nakon ovog filma svojim ekspresionističko-nadrealističkim pomakom u fotografiji obogatio i film F. F. Copolle, Apokalipsa sada, uspostavio je svojevrsni kanon filmske poetizacije svjetla. U diskursu o vizualnoj estetici Bertoluccijeva Konformista otuda se njegov prinos cjelokupnoj artikulaciji smisla onog sublimnoga u vidljivome naprosto čini nesvodivom dodatnom vrijednošću. Čini se čak da bez njegove vizualizacije film uopće ne bi dosegao prag umjetničke raskoši. Svaka scena zahtijeva svoj dekor i inscenaciju, svaki potez svjetlom otvara nove mogućnosti koje se pružaju filmu kao slikovnome događaju. U ovom slučaju, kad Storaro oslikava Pariz, onda on to čini tako što ga gotovo plotinovski određuje emanacijom azurnoga plavetnila, boje magične slobode i užitka u življenju. Grad je u ovome filmu čista inscenacija one ljepote koju je Walter Benjamin u Pariškim Arkadama prepoznao u slikama rubnih zona modernoga velegrada i u optičkome nesvjesnome koje se doživljava samo kroz iluziju flanerstva i njegovih začaranih objekata pogleda poput modnih dućana i salona, kavana i šetališta, (Walter Benjamin, The Arcades Project, Harvard University Press, Cambridge Massachustts-London, 1999.) svega onog što se u kompoziciji dekadentnoga glamura tri subjekta/aktera ljubavne priče i zavođenja, Marcella, Giulie i Anne, pojavljuje kroz pogled kamere kao svojevrsna zasljepljujuća aura ljepote i slutnje apokaliptičkoga raspada modernoga svijeta. Storaro je u jednom razgovoru istaknuo da je nadahnuće za kompoziciju svjetla u Bertoluccijevu filmu pronašao u Caravaggijevoj slici Božji poziv Svetome Mateju iz 1597. godine, remek-djelu baroka, naslikanu za kapelu Contarelli u crkvi San Luigi dei Francesci u Rimu. (David Schafer, Larry Salvato, Vittorio Storaro, ʺWriting with Light: An Interview with Vittorio Storaroʺ, Film Quarterly, Vol. 35, br. 3, proljeće 1982., str. 15-25.)

Time je ukazao na početnu chiaroscuro otvorenost kontrasta kojim se uz pomoć različitih boja ilustrira dramatska napetost između onog onostranoga i ovostranoga, sublimnoga i pojavnoga u slici. Ako se može kazati da je barokno slikarstvo Caravaggia ono koje koristi svjetlosne efekte da bi uspostavilo novi harmonični poredak već uvijek raspadnute cjeline, onda je posve razvidno da je svjetlosna kompozicija Konformista u znaku onog što vizualni teoretičar Omar Calabrese naziva u svojoj amblematskoj knjizi dobom neobaroka. (Omar Calabrese, Neo-Baroque – A Sign of the Times, Princeton University Press, Princeton, 1992.) Sada se, naime, pojavljuje drukčije strukturirani poredak označitelja, znaka i označenoga zbog primata masovnih medija i slike koju proizvode, što autor ove važne knjige za vizualnu kulturu efektno poentira kao spoj nespojivoga, naime Donald Ducka i Dantea. Ono što određuje neobarokni senzibilitet jest ponajprije težnja za virtuoznošću, brzim ritmovima, nepostojanosti, višedimenzionalnosti i konstantnoj promjeni. U ovom filmu Storaro i Bertolucci neprestano mijenjaju kadrove, ustrajavaju na purizmu scenskoga govora slike, žele gledatelja osvojiti purizmom filmske inscenacije onog što je formalno htio u svojoj baroknoj virtuoznosti i sam Caravaggio. Otuda nije slučajno da Storaro svoj prokušani neobarokni model korištenja fotografije u filmu primjenjuje još intenzivnije i impulzivnije u Coppolinome filmu Apokalipsa sada.

          Koliko je vizualnost filma Konformist svojevrstan rez u shvaćanju suvremenoga filma unutar ideologijsko-političko-kinematskog smjera s kojim je korifej francuskog novog vala Jean-Luc Godard postao odlučujući Otac/Zakon dekonstrukcije holivudske komercijalne estetike, pokazuje se već time što je i sam Bertolucci inzistirao, gotovo apokrifno, na tome da je u ovome filmu Godarda i simbolički pretvorio u predmet konačnog odbacivanja sa svim popratnim očitovanjima razilaženja s konceptom Revolucije 1968., ali još više i s konceptom filmske umjetnosti uopće. (Vidi o tome: Josepha Loshitzky, The Radical Faces of Godard and Bertolucci, Wayne State University Press, Detroit, 1995.) To se može vidjeti u svemu što pripada filmskoj tehnici od fotografije do nadrealističkih efekata u igri svjetlosti i sjene, a posljednja scena filma s ubojstvom Quadrija i Anne predstavlja i kraj psihoanalitičkoga putovanja traumatske svijesti edipalnoga značenja. Nije li uistinu zapanjujuće da je ovaj raskid s idejom Revolucije kao utopije i Filma kao subverzije kapitalističkoga poretka represije želje na stanovit način i prihvaćanje drukčije shvaćene seksualnosti i politike kakvu su svojim teorijskim pristupom 1970-ih godina uspostavili Gilles Deleuze i Felix Guattari u njihovu djelu Anti-Edip: Kapitalizam i shizofrenija I?

Naime, budući da je ključno pitanje kako filma Konformist tako i teorije Deleuzea i Guattarija zašto bi netko težio onome što se naziva ‘dobrovoljnim ropstvom’ ili pokornošću sustavu izvanjske i unutarnje represije, očito je da se figura Marcella Clerica pokazuje paradigmatskim anti-herojem ovog negativnog rada anti-edipalne svijesti koja se može ponajbolje opisati obratom psihoanalitičke Freudove sheme Wo Ich war, soll Es werden. (Gilles Deleuze i Felix Guattari, L’Anti-Oedipe: Capitalisme et schizophenie 1, Les Éditions de Minuit, Pariz, 1972. ) Ako je fašizam rezultat upravo seksualne represije koja se sublimira kroz društvene mehanizme crkve i države u zabrani predbračnih odnosa, onda je želja za ‘normalizacijom’ prihvaćanje upravo ‘abnormalnoga stanja’ u kojem se akumulira sva napetost i agresija spram Drugoga u formi kulture kao ideologije. Bertolucci je raskrstio s Godardom i idejom Revolucije kao subverzije kapitalizma tako što je s filmom Konformist otvorio prostor vizualnoj katarzi zla koja se ne razrješava simboličkom smrću Oca, već postoji i nadalje kao simptom nove strukturalne represije društva.

Ono što je gotovo jezuitski racionalno i emocionalno suzdržano uspio vizualizirati Jean-Louis Trintignant nastavlja na ekstatičko-histeričan način Marlon Brando u Posljednjem tangu u Parizu, ali ovaj put bez raskošne dekadentne vizualizacije života koji je nestao s anti-edipalnim traumama čovjeka bez osobina. Svi su filmovi Bertoluccija otuda konceptualni kaleidoskopi razračunavanja s mračnom stranom ljudske subjektivnosti. I zato su istodobno psihogrami ljubavi kao traume i videogrami estetskoga užitka u svjetlosti koja preplavljuje njegove anti-heroje i anti-heroine poput kobaltno-plavog Pariza iz Storarijevih metafizičkih slika fascinantne ljepote i uzvišenosti. No, ipak ostaje još nešto nerazjašnjeno.

4.

Vidimo da je zajednički stav svih tumačenja Konformista kako je riječ o visoko stiliziranome filmu eklektičkoga ukusa. No, to ne znači nikakav manjak originalnosti, niti, pak, sklonost višku parafraza i citata što je uobičajeno za postmodernu kinematografiju koja se koncem 1970-ih godina otpočela profilirati u prolomu dekonstrukcije i transgresije modernističkih kanona kakve su uspostavili Welles, Bergman i talijanski neorealizam. Bertolucci je posegnuo za književnim predloškom Moravie iz jednostavnog razloga što je znameniti talijanski romanopisac u dva svoja romana već u njihovim naslovima doveo do same biti suvremenosti. Uz Konformista drugi je roman precizna dijagnoza onog što omogućuje vladavinu ne samo fašizma, već i post-fašizma u potrošačkim društvima kasnoga kapitalizma ‒ Ravnodušni ljudi (Gli indiferenti) iz 1929. godine. Moravia je pisac koji otvara pitanja egzistencijalne tjeskobe visoke klase u građanskome društvu, ali istodobno ukazuje na moralni rasap elite koja je na paradoksalan način svojim dekadentnim kulturnim navikama pripremila tlo za usvajanje fašizma kao onog poretka koji je u liku Marcella iz Konformista netko-nitko tko pristaje iz sjene sudjelovati u, borgesovski rečeno općoj povijesti beščašća. Sve bi to bilo nemoguće bez preobrazbe građanskoga individuuma u amorfnu masu novog poretka organske zajednice koja mitski počiva na ideji vječite Nacije.

U Bertoluccijevu filmu glumac Jean-Louis Trintignant svojim licem i gestualnošću discipliniranoga ‘nihilista’, koji gotovo idealno zrcali ovu dekadentnu visoku klasu korporativnoga kapitalizma, nastoji biti angažiran u procesu gubitka univerzalne etičke odgovornosti spram Drugoga upravo tako da Drugoga kao različitoga, profesora Quadrija, prokazuje kao neprijatelja fašističkoga poretka. Clerici se, dakle, vizualno oslobađa vlastite homoseksualne traume iz djetinjstva željom za likvidiranjem svega onog što dovodi u pitanje smisao organske pripadnosti naciji-rasi-kulturi. Zato je Trintignant neurotično-psihotični subjekt mimikrije. Nije, naravno, nimalo slučajno da on ulazi u špijunsku mrežu tajne policije Duceova režima upravo zato jer svijet poima kao alegoriju špilje iz Platonove Države. Ništa otuda nema svoju imanentnu logiku smisla. Sve je u dvojstvima, seksualnoj i političkoj mistici čudovišne traume koja dovodi do sinteze ono nagonsko i racionalno u želji za vladavinom poretka Moći kao posljednje tajne pripadništva onome što nadilazi upravo taj zdvojni građanski individualizam u raspadu. Zašto je Bertolucci u ovome filmu učinio taj filozofijsko-politički ‘eksces’ i upleo u ionako složenu psihoanalitičku ‘veliku priču’ još i aluzije na ono što Platon u 7. knjizi svoje Države dovodi do vrhunca misaone refleksije o carstvu ideja, (Platon, Država, Fakultet političkih nauka i Sveučilišna naklada ‘Liber’, Zagreb, 1977. Sa starogrčkoga preveo Marin Kuzmić. VII, 514 a-517c) naime kazivanje o slici špilje u kojoj žive zatočenici vlastita privida i umjesto božanskoga svjetla apsolutne spoznaje dobra vide samo sjene za zidu koje smatraju pravim slikama vječne istine i dobra? Još je zagonetnije u svemu tome što u romanu Alberta Moravie nigdje ne nailazimo na tako nešto.

Već nas ta činjenica prisiljava da film Konformist moramo očigledno u tumačenju izmjestiti iz psihoanalitičko-vizualne alegorije s eklektičkim stilom uzvišene dekadencije i kazati da je to vjerojatno jedini umjetnički film koji ima izravne referencije na temeljno filozofijsko pitanje o smislu i značenju Platonove slike špilje u suvremenome svijetu. (Vidi o tome ekstenzivno Pau Gilabert Barbera, ʺThe Conformist by Bernardo Bertolucci: Alberto Moravia + Plato against Fascismʺ, Artes ad Humanitatem (prir. E. Borrell & P. Gomez), Barcelona, 2010., str. 319-333. Engleska verzija članka objavljena je u časopisu Annali Online di Ferrara, VII, 2, 2012., str. 141-159. )

Bertolucci ovom alegorijom proširuje pojam psiho-političke svijesti kao ideologije fašizma na čitavu Italiju, ali slika ima univerzalno značenje. Simboličko značenje dobrovoljnoga zatočeništva u špilji označava pristanak na javnu ili tajnu, neskrivenu ili skrivenu, suradnju s poretkom utemeljenim na mitskome shvaćanju organske nacije i korporativnim ustrojstvom fašističke države. Totalitarni je poredak, dakle, ne samo ono što Freud naziva super-Ego, već i odsutnost istinskoga svjetla iz svijeta. U jednoj od ključnih scena filma Konformist Marcellov slijepi prijatelj Italo Montanari kojeg iga Jose Quaglio, kao ideolog Duceova novog Rimskoga carstva u performativnome govoru na radiju opisuje Italiju i Njemačku kao ʺpruski aspekt Benita Mussolinija i latinski aspekt Adolfa Hitleraʺ, a talijansku i njemačku revoluciju naziva ʺanti-parlamentarnom i anti-demokratskomʺ. Alegorija u špilji ovdje ima izravno političko značenje pokazivanja onog što su fašizam i nacizam otvorili kao temeljni problem nakon I. svjetskoga rata. Posrijedi je nastanak totalitarnoga shvaćanja države i raspad građanskoga društva diljem Europe. Otuda je problem koji se u filmu nastoji vizualno očitovati ne samo u izvanjskom političkome načinu reprezentiranja biti fašizma, nego još više u simboličkome kodu neutraliziranja i suspendiranja slobode kao uvjeta mogućnosti života onkraj svih granica koje postavlja priroda kao ovjekovječeni tabu tradicije. Svjetlo više ne svijetli, a sjene su u carstvu privida posve zavladale svijetom kao špiljom.

          U sceni kad Marcello dolazi u Pariz kod profesora Quadrija i pripovijeda mu da je htio nekoć kod njega kao mentora napisati svoj diplomski rad iz filozofije na temu Platonove alegorije o špilji, postaje jasno da Quadri sumnja u puku nakanu svojeg negdašnjeg učenika da ga je došao posjetiti samo zato da bi mu nostalgično pripovijedao o neizvršenom diplomskome zadatku na platoničku temu iz filozofije. Štoviše, profesor intuitivno predosjeća da je Marcello kao pripadnik novog fašističkoga poretka onaj koji ima unaprijed određenu misiju da ga raskrinka i omogući tajnoj policiji da ga ili uhiti ili likvidira. Etički problem samog Quadrija je u tome što je njegov antifašizam ‘salonskoga tipa’, jer je on disidentski pisac u gradu uzvišene ljepote, glamura i dekadencije, što je lagodni položaj elite u odnosu na žrtve njegovih drugova u talijanskim zatvorima gdje ih torturom i brutalnim nasiljem lome fašistički batinaši. No, ako se iznova vratimo filozofijskoj intervenciji Bertoluccija s Platonovom slikom špilje, vidjet ćemo da je od samoga početka filma posrijedi vizualni obrat simboličkoga značenja svijeta kao dobrovoljnoga zatočeništva. Sve je zapravo rezultat neke sudbinske predodređenosti koja sada ne dolazi odozgo, iz sublimnoga mjesta kantovske stvari-o-sebi ili od božanskog Zakona Moći, nego se zbiva tako što Marcello i svi drugi svjesno pristaju na takvu ulogu vlastite pokornosti onome što ih nadilazi i čini konformistima. Paradoks je, dakle, da je njihovo zatočeništvo u svijetu kao špilji ništa drugo negoli slobodni čin traganja za prihvaćanjem Drugoga ne kao različitoga, već kao Istoga. Sjene se nalaze na zidovima u mnogim scenama Marcellova susreta s tajnim službama fašističkoga poretka u grandioznom arhitektonskome postoru rimskoga Palazzo de Congressi kojim njegov hod koridorom biva snimljen tako da svjetlo jedino dolazi izvana, dok su fašistički činovnici u polumraku. Sjene naprosto dominiraju svim scenama ovog inicijalnoga događaja kojim Marcello prodaje svoju dušu đavolu totalitarnoga poretka u zamjenu za normalnost i sigurnost ionako već uvijek dvoznačne i lažne egzistencije građanskoga intelektualca koji svoju zaručnicu-ženu Giuliu ne voli, ali koja ga erotski i socijalno-malograđanski privlači samo zbog toga što je utjelovljenje mahnite potrebe za ‘normalnošću’.

          Iluminacija i sljepoća određuju napetost između onog što postoji kao iluzija same stvarnosti ili kao želja za obratom biti stvari. Nigdje nije ideologijsko-politička Moć fašizma na tako suptilno filozofijski način dovedena do prozirnosti. Bertoluccijev film, doduše, fascinira gledatelja kao vizualni esej o psihoanalizi, Platonovoj alegoriji o špilji i genezi i propasti fašizma. No, budimo posve na čistu da je to ipak film o nemogućnosti ljubavi i normalnosti života u građanskome društvu kao dekadentnoj mizansceni konformizma i etičko-političke ravnodušnosti spram Drugoga. Vizualna fascinacija s art-deco i razdobljem pariške radosne apokalipse vrijednosti, koja je u posvemašnoj suprotnosti s rimskim katakombama i fašističkim pokoravanjem talijanskoga društva od 1922-1943. godine, nije u tom smislu tek varljivi dekor jedne traumatične priče o čovjeku koji postaje onaj frojdovski Es umjesto Ego-a, ono masivno-masovno izjednačenje svih lažnih vrijednosti u kolektivnoj katarzi zla. Ništa nije samo prividno kao u sjenovitome svijetu kao čudovišnoj špilji iz koje nema izlaza bez radikalnog prevladavanja izvora svekolikoga zla. No, Bertolucci nije više mogao nastaviti s vjerom u Revoluciju ni s vjerom u Oca politički angažirane estetike novog vala kao što je to bio Godard kojemu je odano pripadao do propasti 1968.

Sve se ovim filmom ruši u bezdan nihilizma ‒ i društvena utopija komunizma, i nostalgija za belle epoque, kad je željeti još pomagalo kako to pjeva Peter Handke u poemi Živjeti bez poezije, i prethodna paradigma političkoga filma, i estetska konfiguracija modernizma koji ostaje nešto između klasicizma i težnje za totalitetom što je ostalo svagda u sjećanju na furioznu prvu polovinu 20. stoljeća u znaku eksperimenta i majstorstva kompozicije velikih filmskih režisera. Što je drugo preostalo osim onog što je već u počecima eksperimentalno-konceptualnoga filma 1920-ih godina u Europi uspostavljeno kao želja za vizualnom poetizacijom stvarnosti kao u Artauda, Jeana Epsteina i u njemačkome ekspresionizmu. Bertolucci je s Konformistom otvorio novo poglavlje u art-kinematičkoj vizualizaciji samoga života koji ne postoji nigdje na ulicama gradova kako je to još mislio u svojem revolucionarnome aktivizmu Godard u doba pripadništva skupini Vertovljevaca. Ne, život proizlazi iz fikcije i iluzije stvarnosti, iz literature koja ostaje moćna protuteža oslobađanju slike od jezika samo zbog toga što poetske riječi podaruju slici ono što je izgubila u doba tehnički konstruiranoga doživljaja, a to je ono sublimno iskustvo viška imaginarnoga. (Vidi o tome: Robert Philip Kolker, Bernardo Bertolucci, Oxford University Press, New York, 1985.)

5.

U jednom razgovoru s Marilyn Goldin za časopis Sight & Sound u proljeće 1971. godine Bertolucci je izrekao i to da je film proglasio pričom o njemu i Godardu. Usto, rekao je da je u filmu otkrio stvarni Godardov broj telefona i adresu stana u Parizu, ali je to učinio iz vica. No, onda je pomislio da bi to moglo imati i neko tzv. dublje značenje. Dakle, kaže Bertolucci, ʺja sam Marcello Clerici i radim fašističke filmove i želim ubiti Godarda koji je revolucionar, koji snima revolucionarne filmove i koji je moj istinski učiteljʺ. (Bertolucci on The Conformist: An Interview with Marilyn Goldin, Sight & Sound, proljeće 1971., str. 66.)

Iako je kritičarka Pauline Kael u svojem prilogu uz film Konformist ovu izjavu odbacila kao inftantilnu i odveć plošnu, ona pokazuje ipak nešto drugo. Naime, svaki je radikalni događaj oproštaja od prethodne estetske paradigme u filozofiji, znanosti i umjetnosti istodobno prosvjetljujući čin nastanka novoga i traumatičan čin raskida s onim što je bilo određujuće za misaono-životnu orijentaciju čovjeka u vremenu. Novo nikad ne nastaje bez preostatka staroga. U slučaju ovog Bertoluccijeva filma susrećemo se s ironijom ne samo naspram Godarda kao neupitnog autoriteta revolucionarnog filma francuskoga novog vala, već i naspram sheme psihoanalitičke priče o Edipu i sublimnome mjestu Oca/Zakona. Nema nikakve dvojbe da je unutarnja struktura narativnosti i vizualnosti Konformista u odbijanju postupka Godardove režije i u prožimanju s onim što će uskoro biti credo Deleuzeove i Guattarijeve teorije tzv. shizoanalize izložene u Anti-Edipu. Prošlo je vrijeme transcendentalnih iluzija i psiho-političkih Utopija u kojem je seksualnost uvijek samo i jedino nešto simptomatično jer se poima pojavnim kaosom neke traumatične univerzalne represije. Fašizam nije, dakle, ono sublimno kao Otac/Zakon koji regulira postupak običnoga čovjeka u društvu totalitarne paranoje koja postaje uzdizanje simboličkoga mjesta Platonove alegorije o špilji na najvišu razinu.

Ne, fašizam je povezan s Ur-staatom, onom praiskonskom Državom koja želi od svojih podanika ne samo odanost i fanatizam, već i prijenos individualne slobode u zamjenu za stabilnost ljudskoga života u zajednici. Što se time događa drugo negoli da anti-heroj Bertoluccijeva filma nakon propasti i raspada talijanskoga fašizma ne osjeća nikakav problem s vlastitom savješću. Vizualna katarza zla pokazuje nam da je prevladavanje tragičnoga dvojstva između dužnosti i slobode uistinu nemoguće poslanstvo. Nema nikakvog pomirenja u post-edipalnoj situaciji u kojoj čovjek nužno mora prihvatiti da umjesto strukturalne represije super-Ega nastaje doba imanentne depresije koju proizvode strojevi želja upravo zbog toga što je globalni kapitalizam postao korporativna sinteza erosa i thanatosa u novome konformizmu i novoj ravnodušnosti ljudi bez osobina.

          Iako je Konformist savršena fimska konceptualna alegorija s vizualnim užitkom najveće razine poetizacije uopće u suvremenoj kinematografiji, ipak ostaje nešto neporecivo. S time valja i završiti ovaj ogled o Bertoluccijevu filmu. Naime, tzv. soundtrack filma ili filmska glazba djelo je kompozitora Georgesa Deleruea, koji se već proslavio time što je bio neodvojivo zvukovno ozračje francuskoga novog vala. U Konformistu njegova melankolična glazba podaruje kaleidoskopu slika ono uistinu sublimno do te mjere da ikoničnost filma ima metafizičku dimenziju sanjalaštva, užitka i boli kao osjećaja s kojima priča o ljubavnome trokutu, užasu fašizma i raspadu belle epoque ostaje zauvijek u sjećanju. Dovoljno je poslušati Couleurs de Paris ili završni Valzer del Conformista da bismo uronili u snovitu rijeku sjećanja bez početka i kraja. Ništa se u suvremenoj vizualizaciji iskonske traume života ne može filmski doživjeti bez glazbe. Ona je više od simboličnoga događaja kojim poetizirani život postaje drugim životom o kojem je još sv. Augustin zapisao sedes animi est in memoria. Bertolucci je 1970. godine dospio do vrhunca svojeg filmskoga opusa, iako je nakon toga snimio svoje najbolje art i komercijalne filmove. S Konformistom se, međutim, otvara posve novo estetsko iskustvo s kojim danas u post-digitalnome razdoblju sinteze tehnosfere i umjetnosti kao Gesamtkunstwerka imamo nešto krajnje paradoksalno, a to je da je film postao konstrukcijom virtualne stvarnosti i da je film postao medij iskustva muzealizacije i historiziranja čitave ljudske povijesti.

Ono što je s ovim filmom postalo istodobno iskustvom razlike spram svih drugih pokušaja povratka sublimnome događaju slike zacijelo je nešto nesvodivo autonomno. Naime, Konformist je i nadalje kao i u doba nastanka film blistave ljepote oslobađanja slike od jezika i zvuka od slike u sinesteziji čistoga događaja koji se ne može opisati bez uvida u složenu stukturu filmske narativnosti. Dva su Konformista na taj način međusobno povezana i ujedno u nužnome razmaku osmišljavanja, onaj u svijetu romana Alberta Moravie i onaj u svijetu filma Bernarda Bertoluccija. Prvi je svetkovina jezika moderne književnosti, a drugi svetkovina slike neobaroknoga ugođaja nadolazeće postmoderne kao posvete vremenu koje je u svojoj dubokoj traumi i neizrecivome užitku bilo i ostalo vizualna katarza zla.

          Tako će i ostati u vremenu koje dolazi, u vremenu u kojem sjene sa zidova prekrivaju već odavno svu tu monumentalnu i grandioznu arhitekturu ovog svijeta kao globalno-planetarne špilje.

(Poglavlje iz knjige O filozofiji filma: Slike događaja, Bijeli val, Zagreb, 2024.)