Žarko Paić

            Nisam još završio s Ecom i njegovom semiotičkom teorijom. Moram priznati da sam prije dvadeset godina pokušao sustavno ući u taj tekstualni labirint višeznačnosti tumačenja s glavnom ulogom tzv. prosvijećenoga ili aktivnog čitatelja, slušatelja, gledatelja. Posebno me je zanimala njegova teorija slike, potom analiza estetičkoga mišljenja u djelu Tome Akvinskoga, ali ono što povezuje njegov postmoderni roman Ime ruže s njegovom teorijom jezika podaruje Ecu atribute jednog od najintrigantnijih misaonih posrednika između hermetičnih nauka u filozofiji i teologiji od helenizma do skolastike i naše suvremenosti. Usto, u njegovim tekstovima jasno se pokazuje koliko je promjena značenja pojma kulture postao zrak koji udišemo. Ponajprije, to se odnosi na masovnu kulturu teksta i hiperteksta, analognu i digitalnu, na uistinu radikalan obrat uloge i funkcije adresata ili korisnika tekstualne poruke. Majstorstvo i savršeno umijeće kojim uspijeva bez poteškoća ploviti između različitih duhovnih arhipelaga povijesnoga zbivanja da bi dospio do cilja u nakani onog što čini bit pojma interpretacije tekstova zadivljuje kako zbog jasnoće i stilske rafiniranosti, tako i zbog lakoće vođenja argumentacijskoga postupka.

U tzv. Tanner predavanjima o ljudskim vrijednostima koje je 7. i 8. ožujka 1990. godine održao u Clare dvorani sveučilišta Cambridge pod nazivom Interpretation and Overinterpretation: World, History, Texts odmah na početku naglašava kako je još s knjigom Opera aperta otpočeo s postavkom o tzv. aktivnoj ulozi tumača u čitanju tekstova s estetičkim vrijednostima. To dovodi do primata tumačenja nad tekstom. Nije stoga slučajno da se poziva na utemeljitelja filozofijske semiotike Charlesa S. Piercea i njegova djela, osobito Semiotics and the Philosophy of Language, da bi na osnovu njegove ideje o neograničenom semiosisu pokazao kako ovaj ‘spoznajni relativizam i pluralizam’ ujedno ne znači i gubitak vrijednosnih kriterija, kako se često inače paušalno nipodaštava postmoderna književnost i filozofija iz horizonta zastupnika esencijalističkih teorija. (str. 143) Eco za mjerodavnoga kritičara uzima Karla Poppera, filozofa znanosti, poznatog po svojem rigoroznom načinu promišljanja odnosa filozofije, znanosti i svijeta. Popper, naime, tvrdi da tumačenje nema jasnog javnoga kriterija. Tome usuprot, uzimajući u obzir postmoderni pragmatizam Richarda Rortyja, Eco izvodi svoju trijadu otvorenoga djela da bi dospio do tvrdnje kako kroz tri intencije, INTENTIO OPERIS, INTENTIO AUCTORIS, INTENTIO LECTORIS, valja vidjeti da će ono treće, primat označenoga u vidu suda interaktivne javnosti ili publike u tumačenju teksta biti ključ za ideju da je čak i tzv. postmoderno doba, koje toliko napadaju i preziru znanstveni pozitivisti i modernisti poput Poppera, nalik pred-antičkome načinu mišljenja i tekstualnosti. (str. 145) Ako nema više tzv. transcendentalnih izvora iz kojih se istina prelijeva u zbilju, od božanskoga arché do savršenoga télosa, onda je očito da umjesto takvog jednosmjernoga tijeka povijesti imamo čast biti sudionicima doba kaosa, entropije i kontingencije. Ovo, doduše, ne iskazuje Eco, već ja, ali samo je izbor riječi-pojmova drukčiji, a INTENTIO je gotovo ista. Ecova je semiotika usmjerena na koncept tumačenja. To vrijedi za sve tri faze njezina razvitka: od ranoga koncepta estetike recepcije otvorenoga djela iz 1960-ih, opće semiotike s naglaskom na pojmu označenoga ili čitatelja u procesu označavanja teksta 1970-ih, pa sve do pragmatike teksta u tumačenju samoga djela 1990-ih.  (Umberto Eco, The Open Work, Cambridge University Press, Cambridge-Massachusetts, 1989., A Theory of Semiotics, Indiana University Press, Bloomington, 1976., Interpretation and Overinterpretation: World, History, Texts, Cambridge University Press, Cambridge-Massachusetts, 1990.)

Ecova se semiotika može razumjeti kao složena teorija komunikacije ili kao teorija kulture. Sastoji se od jezično-govornih kompetencija subjekata/aktera diskursa i dijaloga u umreženim svjetovima teksta. Semiotika je teorija tumačenja, koja ne propituje što znak označava za neki objekt razmatranja. Naprotiv, njezino je temeljno pitanje kako valja protumačiti znakove u umjetnosti, književnosti, medicini, dizajnu, kulturi općenito. Svaka je komunikacija pitanje tumačenja. U drugom, pragmatičko-interpretativnome duhu, Ecova je kritika i proširenje pojma Derridaine dekonstrukcije u sljedećem. Ako Derrida tvrdi da je sve samo pitanje dekonstrukcije teksta činom razluke (différance) u produkciji i reprodukciji tekstova razlike, tada je Ecova postavka da je sve samo pitanje tumačenja teksta. U oba slučaja radi se o različitim pristupima i različitim uvidima u bit znaka uopće. Dok je za Derridau na tragovima de Sausserea, Barthesa i Lacana označitelj odlučan za proces označavanja znaka u tekstu, Ecova je semiotika kulture kao komunikacije estetika recepcije, točnije estetika u pragmatičkome obzorju istraživanja druge prirode znaka. Svaki se znak iščitava simboličkim kôdom tumačenja kulture. U njoj ima svoje mjesto (prostor) i moć označitelja (vrijeme). Označeno je uvijek s pomoću tumačenja kodirana komunikacija. Upravo stoga se koncept otvorenoga djela može razumjeti iz obzorja subjekata/aktera tumačenja.

Korisnici ili promatrači umjetničkoga djela (čitatelji, slušatelji, gledatelji) tvore zajednicu subjekata/aktera tumačenja. Oni su krug koji umjetničko djelo otvara u svim njegovim mogućnostima. Eco umjetničko djelo razmatra u sinkronijskome i dijakronijskom motrištu. Prvo se odnosi na klasična, a drugo na moderna umjetnička djela. U prvom je slučaju riječ o zatvorenome, a u drugome o otvorenome umjetničkome djelu. Otvoreno je ono djelo koje je bitno nedovršeno u svojoj procesualnosti te je stoga neprestano izazovom za tumačenje. Problem odredbe kriterija prisilio je Ecoa da u svojoj trećoj fazi, u kojoj tumačenje izvodi iz imanentne logike teksta/djela, zaoštri pitanje kvalitete umjetničkoga djela otvorenoga za mogućnosti različitih tumačenja. Primjeri koje uzima iz svijeta moderne umjetnosti su paradigmatski. U književnosti je riječ o Mallarméovoj ideji Knjige kao metafizičkoga pisma savršene strukture nedovršenosti svijeta uopće i o Joyceovu romanu Finneganovo bdjenje kao najradikalnijem slučaju vizije sna u otvorenosti tumačenja jezika, koji sam stvara i razara svjetove. Otvorenost umjetničkoga djela proizlazi iz njegova pokreta, koji nastaje u reflektiranom procesu produkcije. Sam Eco u Otvorenom djelu ukazuje na problem tumačenja modernih umjetničkih djela. Naspram zatvorenosti klasike u transcendentalnome označitelju, koji jamči sigurnost da umjetnost prikazuje ideje ljepote i uzvišenosti iz božanske samoreprodukcije svijeta, ovdje se susrećemo s nužnošću višeznačnosti i s mogućnošću mnoštva tumačenja. Pritom otvorenost ne znači beskonačnost komunikacije, nego beskonačnu mogućnost forme i slobode prihvaćanja umjetničkoga djela.

Joyceovo Finneganovo bdjenje je otvoreno djelo stoga što je istodobno konačno i beskonačno u svojem značenju. Obje strane nalaze se u odnosu s djelom kao tekstom, koji sebe samoga proizvodi tako što umjetnik (pisac) jezik ne koristi ni u alegorijske ni u metaforičke svrhe ukazivanja na nešto izvan samoga jezika teksta. Jezik se, naprotiv, autopoetički odnosi na snove i vizije nesvjesnoga u svojoj kaotičnoj prirodi opće ko Hvmunikacije znakova. Svako je otvoreno umjetničko djelo u pokretu. Knjigu Eco određuje mobilnim aparatom. Ona u sebi posjeduje polimorfnost neodređenih odnosa. Tumačenje otvorenoga djela pretpostavlja rasklapanje i sklapanje, ispreplitanje i razotkrivanje ovog beskrajnoga višeobličja neodređenosti samoga djela. U konceptu otvorenoga djela ključna je pritom epistemologijska metafora,koja podaruje mogućnost međusobnoga komuniciranja subjekata/aktera umjetničkoga djela. U Ecovom djelu Kant i čudnovati kljunaš iz obzorja tumačenja djela samoga 1990-ih tu će metaforu zamijeniti pojam kognitivnoga tipa. (Umberto Eco, Kant and the platypus: Essays on Language and Cognition, Vintage, London, 2000.)

Djelo se preobražava u događaj, a događaj se otjelovljuje u djelu. Eco je ovu suvremenu situaciju otvorenosti tumačenja analogijski vratio u drugo stoljeća nakon Krista. U neoplatoničkome svijetu vladala je logika proturječja. Umjesto temeljnoga načela logike koja pretpostavlja načelo identiteta (A=A), načela proturječnosti i isključenja srednjega člana (tertium non datur) na djelu je logika i-i odnosno istodobne istinitosti i laži nekog stava (tertium datur). Na taj se način umjesto racionalnosti i načela identiteta istine u vremenu uspostavlja iracionalnost i ireverzibilnost vremena kao misterija. (Umberto Eco, Interpretation and, Overinterpretation: World, History, Texts, Cambridge University Press, Cambridge-Massachusetts, 1990.)

Bog Hermes simbolički je predstavnik ideje preobrazbi svijeta. Budući da se preobrazbe zbivaju u procesu umjetničkoga preoblikovanja tvari i forme, razvidno je da se susrećemo po prvi put u povijesti s nečim krajnje zagonetnim, paradoksalnim i naizgled nemogućim. Umjesto kauzalno-teleologijskoga modela povijesti, sada se dokidaju prostorno-vremenske granice, a posljedica prethodi uzroku, točnije, više posljedica određuje postojanje više uzroka. Trijumfalna pobjeda hermetizma pokazuje se, prema Ecu, u ideji općeg obrazovanja kao interdisciplinarne enkyklos paideiae. Jezik se oslobađa logičke cjelovitosti, riječi postaju aluzije, a cijeli se poredak temelji na sinkretizmu iracionalnoga događanja u kojem je moguće da bića budu prisutna na daljinu. Hermetički nauk zasniva se na postojanju mnoštva različitih religija i kultova. Ideja multikulturalne tolerancije svjetova temelj je ovog kasnoantičkoga vjerskoga pluralizma. Metafora aleksandrijske knjižnice označava otuda ontologijski pluralizam bitka kao univerzuma bića. Jedno se beskrajno umnožava u svojim kopijama. Svaka kopija ne samo da je jednaka izvorniku, nego je izvornija od ideje „izvornika“. Nema sumnje da je helenistički hermetizam gotovo istovjetan epistemologiji anarhističke postmoderne u iskazu Paula Feyerabenda anything goes.

       Znanje o prirodi i čovjeku u hermetičko-gnostičkome konceptu, koji Eco podastire u širokim potezima suptilne analogije s našim vremenom suvremenosti, jest egzotično znanje. Odlikuje ga tajna i misterij. Riječi ne iskazuju logički cjeloviti smisao iskaza. One upućuju svagda na nešto drugo, a poruka je šifra transcendencije božanskoga. To duboko znanje polazi od postavke da se istina ne iskazuje, nego označava i znamenuje u nečem što je iznad riječi, nepredstavljivo i neprikazivo. Kao što bogovi govore kroz hijeroglife upućujući čovjeku tajne poruke, tako se jezik hermetičkoga nauka iskazuje kroz auru svetosti i žrtve posvećenih u bit tajne. Samo egzotični simboli razotkrivaju bit istine svijeta i kozmosa.  Za njihovo je čitanje i odgonetanje potrebno ezoterično znanje dešifriranja tajnih znakova s pomoću sekte posrednika ili tumača. Istina je teksta, dakle, s onu stranu teksta i zahtijeva tumačenje. Otklonimo li neskrivenu ironiju Ecove semiotike tumačenja, koju provodi i u svojim romanima, gdje se aluzivna tehnika pokazuje onime što sam naziva skandalom metafore, tada je bjelodano da Eco u svojem tumačenju hermetizma i helenizma ne polazi od tzv. stvarnoga povijesnoga događaja sinkretičke, hibridne i eklektičke kulture dekadencije kasnoanatičkoga svijeta. Radi se o suvremenome tumačenju povijesti ideja u skladu s temeljnim idejama našega vremena. Svako je tumačenje djela otvoreno samo stoga što je riječ o nemogućnosti govora o iskonu bez ideje povijesti kao tumačenja iskonskoga uopće. U tom pogledu Eco je blizak Derridainoj dekonstrukciji povijesti. U svezi duhovnoga i zvjezdanoga svijeta jezik se hermetizma pokazuje kao namjesnik božanskoga jezika. Semiotika i semiologija života prirode i čovjeka postaje općom znanošću tumačenja prirode i čovjeka, a ne stvarnosti kao takve.

Budući da je ljudski jezik višeznačan, opterećen kulturno kodiranim simbolima i metaforama, očito je da se univerzalnost istine ne može doseći, već se uvijek radi o beskonačnosti tumačenja istoga u razlikama. Svaki objekt ima svoju tajnu, a svaka se tajna razotkriva skrivanjem u drugoj tajni. Ideja o tome da se svaki medij odnosi na drugi medij, koja stoji u središtu teorija medija od McLuhana preko Flussera do Baudrillarda, dovodi do toga da se corpus hermeticum razvija u snu i vizijama nadolazećega kao opskurnoga i nedokučivoga. Iznimno je važno da se hermetički nauk odvija unutar svijeta kao pozornice. Svijet je jezični fenomen kazališta bez govora jer je komunikacija moguća samo s onu stranu jezika. To je, uostalom, bit semiologije Barthesa i njegove teorije mode. Smisao onog što se pokazuje kroz lingvističku, ikoničku i simboličku poruku nalazi se s onu stranu jezika. Hermetičko je tijelo složeni aparat ili dispozitiv moći kazališta tijela u transgresiji čija je jedina istina erotizam smrti kao u Fellinijevom filmu Satirikon. Zato će Eco s pravom kazati da hermetizam u srcu povijesne dekadencije Zapada istodobno sanja nemogući san stapanja i istovjetnosti umjetnosti i života kroz: mistiku i alkemiju, poeziju i filozofiju.

       Mistika i alkemija upućuju na gnostičku tajnu stvaranja. U hermetizmu to odgovara ideji pratvari zvanoj nigredo. Riječ je o tamnini prije razlikovanja svjetla i tame. U suvremenoj vizualnoj umjetnosti, pak, ciklus slika Anselma Kiefera Nigredo kao i ciklus Saturn i melankolija 1990-ih izravno se odnose na ambivalentni poredak avangarde i dekadencije, gnosticizma i hermetizma u suvremenom ponovnom tumačenju iskustva ljudskoga tijela. Zar nije simptomatično da nas je Eco elegantno odveo u doba koje se čini da je iracionalno jer se poziva na tajno znanje kao temelj hermetizma upravo zato što je sam svijet ostao bez bilo kakve mogućnosti legitimnoga racionalizma koji je već s Hegelom na vrhuncu novovjekovlja ili modernosti dospio do sinteze onog umnoga i zbiljskoga? Čitav problem ove genealogije hermetizma koji je poduzet da bi se razabrala analogija između povijesnih epoha jest u tome što je semiotika već u Barthesa određena kao nemogućnost vladavine univerzalnoga označitelja. Naime, kultura kao komunikacija nije zamjena za vladavinu apriornosti i kauzalnoga modela, transcendentalnosti i racionalnosti, već tek pokušaj da se dođe do temeljnoga pojma koji povezuje ono postojano i vječno s onim promjenljivim i vremenitim. Posve je jasno da je Eco u masovnoj kulturi tehničke komunikacije vidio kraj tradicionalne ili metafizički određene povijesti. Na njezino mjesto dolazi tzv. otvorenost semiosisa.

No, problem je u uspostavljanju vrijednosnih kriterija za pokušaj primjerene interpretacije tekstova. Pojam koji je, kao što je poznato, Barthes unio u suvremeni diskurs kao pojam posredovanja između Jezika i Govora kao komunikacije jest KONTEKST. Uostalom, ako je za Derridu sve samo TEKST, onda je KONTEKST sveza bitka i vremena s pomoću nadomjesne zajednice korisnika TEKSTA, čije značenje nije unaprijed zajamčenu u svim mogućim povijesnim epohama. Ono je postalo pitanje KONTEKSTA, ili onog što je zapravo prvi nakon Hegela jasno formulirao Nietzsche kad je rekao da imamo umjetnost da ne bismo propali od istine. Perspektivizam istine znači da ne postoji više univerzalan označitelj, pa tog famoznog Ecova čudnovatoga kljunaša kao kognitivnoga tipa mišljenja ne možemo razumjeti iz kantovske epistemologije, jer bi to onda značilo da je posrijedi tek iznimka koja potvrđuje pravilo evolucijskoga razvitka. Umjesto toga, čudnovati tip singularnoga kljunaša pokazuje nam da je iznimka pravilo i da od nje valja krenuti u daljnju analizu značenja onog što je dosad bilo mišljeno kao puka anomalija ili eksces, otklon od istosti vrste ili promjena u samoj strukturi onog što se dijalektički određuje logikom partikularnosti.

       Kad nema tzv. objektivnih kriterija razlikovanja tzv. pravih i nepravih vrijednosti, onda nije stvar u tome da preziremo sud kritičke javnosti koja je u masovnome društvu, taotologijski, masovna, a to znači i nužno nekompetentna. Hermetičko znanje, dakako, pripada, liotarovski kazano, skupinama stručnjaka. I suvremene su tehnoznanosti unatoč demokratiziranome diskursu znanstvene publicistike terra incognita za masovnu javnost izvan znanstvenih okružja. Čitav problem uspostavljanje novih kriterija kojim će se vrednovati kontekstualno znanje koje predstavlja spoj hermetizma znanosti i pozitivizma struke u svim područjima suvremenoga života ne odbacuje mogućnost tumačenja tekstova polazeći od demokratske pluralnosti semiosisa. Ono što u predavanjima na sveučilištu Cambridge 1990. godine Umberto Eco naziva hermetičkim semiosisom nije, dakle, nešto odavno prošlo i pripadno aleksandrijskim školama retorike i stilistike. Ključno je što se načelo analogije provlači kroz čitavu povijest svjetova kao mreže tekstova. Jer kako mi uopće možemo nešto bitno znati o povijesnome vremenu bez znanja o jeziku i značenju teksta na kojem je Platon napisao svoje dijaloge, a Hermes Trismegistos stvorio Corpus Hermeticum bez znanja o KONTEKSTU u kojem pojmovi i kategorije uma i ne-uma, logosa i anti-logosa, pokazivanja i ukazivanja onog tajnovitoga i zagonetnog dolaze u horizont određene kulture koja čak i kad je masovna zahtijeva svoje ovlaštene tumače za uvid u svima poznate fenomene koji baš zato što su svima općepoznati ostaju u bitnim aspektima svoje pojavnosti nejasnima sudionicima događaja.

       Ah, ta mahnita interpretativna sklonost da u svemu što postoji vidimo skriveno ili neskriveno značenje, da u svemu nastojimo unijeti sklad i smislen poredak do minuciozne pojedinosti, da u svemu tražimo savršenu diskurzivnu isprepletnost uzroka i posljedica! Nije li to bolesno racionalno čak i kad je u svojoj posljednjoj intenciji iracionalno? Zar ovaj svijet u svojoj stvaralačkoj singularnosti nije zapravo kaos, kontingencija i entropija i zar nije u znaku zakrivljenosti i neodređenosti kako su to kvantni fizičari izveli u svojim pokušajima novog shvaćanja ‘slike svijeta’ još prije čitavog stoljeća? Ako smo, kako je to rekao Bernard iz Chatresa, patuljci na ramenima divova, a tako sam Eco završava svoju knjigu Estetički problem u Tome Akvinskoga, Nakladni zavod Globus, Zagreb, 2001., str. 251. S talijanskoga prevela Sanja Roić, s latinskoga preveo Augustin Pavlović o.p., onda je naš misaoni položaj da gledajući u nedogledne visine imamo i potporanj divova čak i kad ih više nitko ne čita i ne pita za mišljenje. Tradicija je bila u znaku ove hermetičke semiosis o kojoj govori Eco.

Naša suvremenost je u znaku nestabilnih označitelja i još fluidnijeg konteksta u kojem znakovi još nešto možda nekome znače. No, mi zato imamo nešto posve drukčije ‒ kibernetički iconosis. A njega ne određuje mnoštvo interpretacija i hipertekstualnost krajnjeg korisnika. Tajna se skriva u četvorstvu informacije-feedbacka-kontrole-komunikacije u koju smo uvučeni svojom-i-protiv-svoje volje. Slika koja nastaje sama od sebe i ne prikazuje i ne predstavlja ništa jer je apsolutni simulakrum najveća je tajna jedne posve drukčije logike stvaranja. Ona proizvodi i noćne more onima koji žive od nje i koji poput Googleovih hermetičkih logokrata ne znaju kamo će i dokle će ići ovo kognitivno-vizualno ludilo AI koje, za razliku od Ecovih semioza i dubioza, nema analogiju ni sa čime u povijesti svijeta. Zato je budućnost neizvjesna, a život i u doba kaosa, kontingencije i entropije postaje najuzbudljivija epoha od Altamire do HALA 9000.