Žarko Paić

“Uzalud slikaš srca po prozoru: među mnoštvom je Bog,
zavijen u ogrtač što jednoć je tebi s ramena skliznuo
na stube, u noćno doba.“
Paul Celan, Pjesma u pustinji

Suvremena vizualna umjetnost određena je s dva široko prihvaćena stava. Prvi je onaj da ne postoji jedinstven stil zato što više uopće nema stila, kao što nema ni fiksnog predmeta zbilje na koju se umjetnik referira. Drugi je onaj koji ustvrđuje kako umjetnost nadomješta izgubljenu iskonsku svetost tako što djelom i životom autor potvrđuje svoju metafizičku auru božanskog stvaratelja koji poput meteora dolazi nenadano i niotkuda. Praznina i odsutnost neke barem regulativne uzor-slike koja bi vrijedila kao paradigma ostavlja umjetnost na milost i nemilost apsolutnoj spontanosti. Uvijek se počinje ni od čega. Ali tako da se pred sobom nalazi nepregledno područje povijesnih tvorevina. Tradicija nije jedinstvena i partikularna. Ona je globalna, i to od onog trenutka kad je Gauguin odlučio Polinezijska otočja preobraziti u ljupku modernističku Arkadiju. S avangardom nastaje globalna tradicija svjetske umjetnosti. S njom istodobno iščezava i žudnja za spokojstvom vladajućeg stila u koji se svaki umjetnik skrušeno upisuje svojim jedinstvenim djelom. Da bi izdržala u svijetu obezbožene zbilje, ona poseže za subverzivnim naličjem institucionaliziranih monoteističkih religija. Kakav je to suvremeni umjetnik ako ne utjelovljuje proročke geste mesijanskoga revolucionara, pozitivizam racionalnoga znanstvenika i mistiku alternativne duhovnosti onkraj kršćanske gnoze? 

Prekretni umjetnici avangarde Kazimir Maljevič i Marcel Duchamp s izrazitim ironijskim odnosom spram tradicije svoje su djelovanje temeljili na povratku mistici, alkemiji, ezoteriji i teozofiji. Božansko i uzvišeno, naizgled posve odbačene ideje onog duhovnoga u umjetnosti XX. stoljeća, nikad nisu radikalno odbačene. Naprotiv, one su samo drukčije protumačene. (Vidi: Peter Strasser, „Die unvollendete Säkularisierung der Kunst“, u: Kursbuch, 122/1995.) Priča o suvremenom umjetniku kao nadomjesnome i/ili svjetovnome službeniku uzvišenosti, proroku, svecu i revolucionaru ne govori međutim ništa o kvaliteti uradaka i pitanjima koje takva osobnost postavlja svijetu nastojeći od svojega života učiniti totalno umjetničko djelo. Ako je prema Burckhardtu renesansa imala nakanu stvoriti državu kao umjetničko djelo (Firenca, Venecija, Dubrovnik), onda je od avangarde posrijedi čisto hiperliberalističko iskustvo slobode pojedinca kao ozbiljenje istoga utopijskoga sna.

Umjetničko djelo u doba novovjekovne subjektivnosti, koju postmoderna samo dovršava u pojmu, može biti samo samosvjestan, narcisoidan, slobodan pojedinac. Njegova je slika svijet mitske začaranosti u kojem se sve na nov način povezuje i oživljuje. Jedan od bitnih vizualnih umjetnika kraja XX. stoljeća dosljedno rekonstruira mit i tragičnu sudbinu čovjeka u doba „kraja povijesti“. Riječ je o Anselmu Kieferu. Na primjeru Kieferova sublimnog kozmologizma, sustavno prikazanoga na izložbi postavljenoj u Galeriji moderne umjetnosti u Bologni od 27. ožujka do 29. kolovoza 1999. pod naslovom Stelle cadenti u zamisli kustosa Danila Ecchera, pokušat ću pokazati mogućnosti i granice suvremene umjetnosti kao nadomjesne svetosti koja svoju prikazivo-neprikazivu zbilju svijeta kao slike kozmičke pustolovine traži u novome pojmu uzvišenosti. Koliko se to traganje može izvanjski smjestiti uz živu filozofijsku raspravu, potaknutu tekstovima Derride i Lyotarda o problemu nestanka ljepote u postmodernome svijetu onezbiljenja i simulacije živoga, svakako nije Kieferova stvar. No čini mi se da je cjelokupno njegovo stvaralaštvo toliko upleteno u odnos filozofije, mita i alternativne duhovnosti da je posve razumljivo što o njemu monografije pišu filozofi, psihoanalitičari i teolozi. Kao posljednji veliki neoavangardni umjetnik Anselm Kiefer učinio je od tragične povijesti mit bez kojeg, kako je to precizno kazao slikar Francis Bacon, moderna umjetnost nema svoje korijene i svoj predmet.

Anselm Kiefer, rođen 1945. godine u Donauschingenu na jugu Njemačke, autor brojnih izložbi u svijetu, koje uključuju slikarska platna, instalacije, konceptualne radove, intervencije u prirodi, fotografski ekspresionizam u kojem se miješaju melankolija i historicizam, mitska reinterpretacija njemačke povijesti kao velike priče (mita) o narodu filozofa, pjesnika i hipnotički začaranom narodu nacističkih barbara, pripada onom naraštaju njemačkih neoavangardnih umjetnika koji je pod utjecajem velikog šamana Josepha Beuysa na Akademiji umjetnosti u Düsseldorfu obilježio sedamdesete godine XX. stoljeća. Kiefer je prije susreta s Beuysom i oslobađanja stvaralačke energije svestranog vizualnog umjetnika studirao germanistiku, romanistiku, pravo i pohađao Akademiju umjetnosti u Karlsruheu. Stoga nije začudno njegovo znanje o filozofiji, mitu, psihoanalizi i teologiji, koje uvjerljivo pokazuje u razigranim paramanifestnim tekstovima/knjigama, uvijek posvećenima određenom problemu svijeta i života poput, primjerice, samoće i narcizma, melankolije i Saturna u kulturi fin de siėcle.

Knjige nisu tek puki objekti apstraktne duhovnosti, ono prazno mjesto Drugoga kao logocentričnog pisma Zapada, kako je Derrida u svojoj Gramatologiji odredio prisutnost metafizičkog znaka što potire iskonski govor. Zapisani govor ide onkraj tvarnosti znaka. U radu iz ciklusa Stele cadenti pod nazivom 20 Jahre Einsamkeit iz 1998. Kiefer je postavio objekte sačinjene od nekoliko “knjiga“, poput svitaka nasumce nabacanih na postolje od trošnih drvenih sanduka. Ista je ideja prikazana u radu Naglfar. Ideja Knjige u grčko-židovsko-kršćanskome iskonu istovjetna je s božanskom materijalizacijom čovjeka kao jedinstva uma i ruke. Ono mišljeno i zapisano nadilaženje je vremenske ekstaze sadašnjosti s kojom nestaje trenutak ispunjenosti u čisto ništa. Knjiga je istodobno spomenik i spas od prolaznosti u vremenu.

Čudo čitanja i pisanja, što se opire tami neznanja i arhaičke divljine ljudskoga bića, u okružju tišine stvari i strahotnome okružju smrti, nalazi svoj tvarni izraz u objektu koji nadilazi ljudsku ukorijenjenost u zavičaj i dom. Kiefer namjerno upotrebljava dvoznačne simbole. Zavičaj i dom iskonske su riječi, supripadne svakoj duhovnosti. One su poput drevnih majčinskih riječi/metafora prirodne i kozmogonijske oblikovne strukture one prostornosti koja, kako to tvrdi arhitekt Bernard Tschumi, oblikuje ljude, a ne obratno. No to su bitno opasne i prokazane riječi, zbog njihove ideologijske upotrebe u doba njemačke konzervativne revolucije i nacizma. Za suvremenog umjetnika svjesnog te dvoznačne simbolike izbor tema, imaginarija i ikonografske strukture supripadne nečem što je od početka protumačeno kao slikarstvo i umjetnost historijskog ili mitskog iskustva Njemačke bilo je bjelodano da se istinska katarza može proživjeti samo ako se, figurativno, Heideggerov Verwindung (prebolijevanje)filozofije kao tehničke sudbine zapadnjačke metafizike sučeli s drugom stranom ꟷ žrtve i žrtvenika povijesti ꟷ židovskom mistikom. Taj je susret za Kiefera još od početka 80-ih godina 20. stoljeća bio životna i umjetnička odluka. Tada je stvorio impozantan ciklus slika i fotografskih objekata uz Goetheovu/Wagnerovu interpretaciju Fausta i germanske mitologije (Brunhilda spava) te radove na temu židovske žrtve, nadahnute tragičnom redukcijom riječi Celanova pjesništva (Sulamith).

Kieferove knjige kao objekti nisu nipošto tek instalacije-dosjetke. Oni su čvrsto strukturirani koncepti unutar kojih se, kao u Knjizi, rastvara bit znaka koji svjedoči jednokratnu zgodu čovjeka u povijesti. Znakovi su alkemijske naravi. Riječi-znakovi, tvarna opstojnost u svjetlu suvremene obezbožene uzvišenosti, ukazuju na svoje metafizičko podrijetlo. Poput alkemijskih formula, tako snažno prisutnih u židovskoj kabalistici, zapisani znakovi nadilaze puki TEKST koji je u doba strukturalizma, kad Kiefer otpočinje sa svojom totalnom umjetnošću, postao samozatvoren krug značenja. TEKST postaje nova književno-znanstvena dogma, koja je rezultirala smrću ili krajem čovjeka kao subjekta. Ideja Knjige otuda znači više od preostatka mistične tradicije židovsko-kršćanskoga kruga. Ona je konstitutivna za suvremenu umjetnost zato što pretpostavlja žudnju za spomenikom znanja i duhovnosti, poput nepreglednog labirinta knjižnice, i tjeskobnu projekciju vječnosti koja nije drugo do odgođena propast. Kieferove su knjige-objekti stoga uvijek postavljene u stanju trošnosti, raspadanja, nagorenih svitaka. S njih se ćuti pozlata i garež. U Knjizi se reflektira metafizika prisutnosti. U književnosti europskog kasnog modernizma samo je Knjiga nemira Fernanda Pessoe jedinstven pokušaj dosezanja tog dvoznačnoga iskustva na koje se nadovezuje Anselm Kiefer. Ali s tom razlikom što je Pessoina radikalnost naprosto nedoseziva zato što je posrijedi stalna mijena pisma, autorstva, osobnosti onog što se skriva ispod i iznad TEKSTA. Umnožavanje bića imaginarnog i zbiljskog pisca, koji se više ne osjeća sveznajućim oponašateljem božanske Knjige prirode, okončava nemogućnošću stalne prisutnosti jer sve je mijena, nepouzdanost, iluzija, san i preobrazbe. (Vidi: Fernando Pessoa, Knjiga nemira,prvi svezak, Konzor, Zagreb, 2001.)

Na izložbi u Bologni bilo je izloženo više od trideset radova nastalih u razdoblju od 1997. do 1999. godine: objekti, instalacije, slike, skulpture, knjige, fotografski materijal. Bez velikih i spektakularnih obrata Kiefer je svu svoju stvaralačku impulzivnost unio u promišljanje odnosa pojmova uzvišenosti i svakodnevice. Ono što je za Heideggera bila tjeskoba, za Lyotarda doživljaj trenutka iznimnog u događanju prikazive neprikazivosti, za Benjamina aura umjetničkoga djela u doba njegove tehničke reprodukcije, Anselm Kiefer nastoji stvoriti kao nov svetokrug u kojem nema pomirenja neba i zemlje niti se bol i patnja kompenziraju katarzom umjetničke istine. Stelle cadenti izložba je koja u središte stavlja pitanje krhkosti čovjeka kao subjektnocentričnoga palog anđela. Krajolici napuštenosti, mitske tvrđave, suncokreti, skulpture i knjige, kreveti s rupama od ugaslih zvijezda što su pale na zemlju, kristalne kocke unutar prostora bez motritelja, uzvišena tišina bića i stvari…

Namjesto avangardnog obrata drevne platonističke sheme zapadnjačke metafizike po kojoj forme i entiteti određuju hoće li što biti ili neće (primat esencije pred egzistencijom), Kieferovo je umjetničko djelo-život radikalizacija postavke da se uzvišenost ne banalizira, nego ono banalno zadobiva funkciju nadomjeska uzvišenoga. Ta je ideja izvorno Duchampova. No ona će tek biti ozbiljena s Andyjem Warholom i Josephom Beuysom. Dok za Warhola, Rauschenberga, Lichtensteina i predstavnike pop arta neki obični, industrijski repliciran predmet (plastična boca Coca Cole, primjerice) ili stripovski “skinuta“ figura suvremene Madone, sveca i revolucionara (M. M. i Mao Dze Dong) imaju isti rang kao svaki sveti predmet iz imaginarija religiozne ikonografije, Beuys u duhu revolucionarnoga šamanizma uzvišenim predmetima proglašava ono što pripada autorskome relikvijaru umjetnika (štap, šešir). Warhol ljepotu pronalazi u banalnome, dok Beuys ono banalno sakralizira tvrdnjom:  “Bog i svijet jesu umjetnost.“ Za Anselma Kiefera odnos zemlje i kozmologijskoga poretka određen je kroz drevne nauke ezoterizma, kabalistike i alkemije. Umjetnost je kao u racionalnome misticizmu P. D. Ouspenskoga, skrivenog duhovnoga uzora Kazimira Maljeviča, jedina ljudska djelatnost u okviru koje se doseže četvrta dimenzija. To nije iracionalan nauk. On je obavijen koprenom čuda i tajne, a istodobno daruje kršćanstvu onaj iskonski prostor mita i gnoze koji je nasilno otrgnut profaniranjem njegova sadržaja. Uzvišenost je već od Mantegne i El Greca za institucionaliziranu umjetnost Katoličke crkve bila filozofijske odveć uznemirujuća, nekanonska, tjeskobna. Upravo je to njezino bitno određenje, koje Kiefer iznova, ali sada u drukčijem kontekstu postmoderne slike simulakruma želi obnoviti kao bitnu kategoriju svoje poetike. Još od Longina, neoplatonizma, Edmunda Burkea, Kanta, Hegela i Nietzschea uzvišeno (Erhabene) jest osjećaj, pojam i doživljaj tragičnoga u prirodi i povijesti. Uzvišeno se pojavljuje kao pokušaj prebolijevanja/nadilaženja strahotnoga u stupnjevima bitka. Za Nietzschea  ono uzvišeno pripada “objektima“ i “slikama“ koje u čovjeku istodobno pobuđuju doživljaj straha i zadivljenosti, poput oceana, piramida, noćnih prikaza oluje, katedrala i hramova. Golemost i veličina, bezmjernost koja svoju svrhu ispunjava u nesvrhovitosti prirode, sve je to klasično određenje uzvišenosti u tradiciji metafizike. (Vidi o tome pobliže u raspravi Christiana Lipperheidea, Die Ästhetik des Erhabenen bei FriedrichNietzsche: Die Verwindung der Metaphysik der Erhabenheit, Königshausen & Neumann, Würzburg, 1999.)

Možda niti jedna Kieferova izložba poput Stelle cadenti ne prikazuje bolje njegovu predanost temi koja zadire u najteže spekulacije na pitanje o transcendentalnome statusu slike u vizualnoj umjetnosti suvremenosti. Kad Arhur C. Danto pokušava, primjerice, pokazati primjere mijene funkcije Židovskoga muzeja u New Yorku u razdoblju od univerzalizma avangarde 60-ih do kulturnog partikularizma 90-ih godina 20. stoljeća, onda je to isto bjelodano i u pokušaju ovladavanja umjetničkom zbiljom. Anselm Kiefer ne čini ništa drugo, nego radikalno dovodi do govora prikazivu neprikazivost metafizike suvremene umjetnosti, koja i kad poriče svoje mitologijske korijene i pojmove ljepote i uzvišenosti, ne može bez njihove prisutnosti. U radu Mexico iz 1996. godine izloženi su rukavica i odijelo zadivljujuće lijepe boje suhoga zlata. Rukavica je hermetički zatvorena u neprobojno staklo koje nalikuje na sarkofag kakva sveca. Profanost i uzvišenost naprosto su nepotiruće zbog toga što su posrijedi relikvije onkraj žrtve i patnje. Kao da je tu riječ o nečem što treba pobuditi osjećaj žala za prošlošću. Anselm Kiefer suprotstavlja dualnost gnosticizma (tvar i duh) tako što suprotstavlja dnevne, svjetlosne prikaze – suncokrete, tvrđave u pustinji, zlatnožute relikvije samoće – s noćnim, zvjezdanim sferama.

Imaginarna kartografija zviježđa odgovara zbiljskoj kartografiji uzvišenosti. Ona više ne očovječuje mesijansku žrtvu Isusa Krista kao izvorište zapadnjačke umjetnosti. Židovsko-kršćanske izvore i neki drevni, izvan svake nacionalno-religiozne poetike izdvojen kozmologizam, Anselm Kiefer kao umjetnik melankolije i ezoterizma prikazuje u nizu fotografskih radova. Sinteza simboličkih predmeta poput suncokreta, noćnog obzorja ispresijecanog putovima zvijezda i knjiga podastrta je da bi analitički pokazala kako djelo umjetničke imaginacije ima svoj proces i svoje strukture. Dosegnuti ono duhovno moguće je samo kao u gnostičkim i alkemijskim naucima. To se postiže prolaskom kroz kristale bića i stvari. Uzdignuće iznad tvari pretpostavlja umjetnost koja sebi ne utvara da je samoproizvodilački čin konstrukcije. Sve je istodobno konstruktivno i destruktivno, stvaralački čin i predskazanje propasti. Magični cvjetovi iz polja, fotografski prikazani u mnoštvu perspektiva, pri čemu Kiefer zapodijeva igru s obzorjem, što stvara učinak zadivljujuće prirodne uzvišenosti, upućuju na životodajnost zemlje i iščeznuće u ništavilo. Pepelnost je oznaka tvari u raspadanju. Nakon sagorijevanja one čiste vatre, kao pra-elementa života na Zemlji, nastaju različiti prostori monokromatskih dimenzija u kojima točkasta površina daruje iluziju bezmjernosti i tromosti. Suncokreti i njihovo raspadanje na sastavne dijelove, do srži truleži i impregnirane trajnosti srčike, kaotična su snaga stvaralačkog vitalizma prirode. Ona proizvodi savršene geometrijske oblike u njihovu posvemašnjem nesvrhovitome trajanju. To što se iz suncokreta može dobiti vrlo kvalitetno ulje, ne znači ništa. Korisnost bića i stvari za umjetnost koja jest kristalizacija snova o božanskome djelu umjetnika kao demijurga ne predstavlja nikakvu moguću asocijativnost. Kiefer je u tome netipičan neoavangardist. (Vidi o tome tumačenje Danila Ecchera u predgovoru kataloga izložbe Stelle cadentipod amblematskim naslovom Anselm Kiefer: A Dark Soul, Umberto Allemandi & C, Torino–Landra, 1999, što izravno upućuje na svezu Kieferove umjetnosti s neognosticizmom.)

On ne dekonstruira sustav objekata u društvenome poretku globalnoga kapitalizma tako što ih dovodi u pitanje kao strojeve žudnje u vorholovskome narcizmu. Anselm Kiefer uistinu je vizualni umjetnik sublimnoga kozmologizma. Njegova metafizičnost proizlazi iz njegove životne odluke da poput srednjovjekovnog hodočasnika prolazi začaranim labirintima duhovnosti u potrazi za četvrtom dimenzijom. Stoga umjetnost za Kiefera ne može izaći iz zatvorene strukture mita i povijesne refleksije. Problem žrtve u Kieferovoj je umjetnosti konstanta. Kao što je to posvjedočeno u radovima s klaustrofobičnim podzemljem, primjerice u Sulamithuiz 1983. godine, u kojima se reinterpretira odnos židovske mitologije i tragične povijesti naroda-žrtve, tako je i s nekim radovima, ali bez tjeskobne eksplicitne zazornosti, u kojima se umjetnik služi bodljikavom žicom koja sublimira iskustvo smrti u konclogoru. Uostalom, nije slučajno što Kiefer, toliko poetski i uopće filozofijski nadaren za lucidno označavanje svojih objekata, ostavlja taj uradak bez naslova, Ohne Titel (Bez naslova).Pred zidom i bodljikavom žicom jedino šutnja može opravdati besmisao osuđenika na smrt. Bliskost Kiefera s Celanovim pjesništvom posve je razumljiva. Mnogi su kritičari Kiefera proglasili umjetnikom teologije postholokausta u kojoj traganje za odsutnim (okrutnim) Bogom stvaranja i prisutnim Bogom iskupljenja proizvodi sklopove proturječnih misli i doživljaja, svagda dvoznačne simbolike, odveć teške za prikazivanje bez ironičnoga osvrta na ideologijsko polje njihova djelovanja. (Stephen C. Feinstein, Toward a Post-Holocaust Theology in Art: The Search for the Absent and Present God,tekst raspoloživ na internetu, i Lisa Saltzman, Anselm Kiefer and the Art After Auschwitz, Cambridge University Press, Cambridge, 1999.)

Umjetnost i vizija obezbožene uzvišenosti u svijetu patnje i žrtvovanja za Kiefera predstavljaju mogućnost i granice neprikazivosti. Ono uzvišeno  nešto je izvan tvarnoga iskustva percepcije i unutar njega. Mi znamo da je “ono“ čega “ima“ u ovom sublimnome kozmologizmu s onu stranu prikazivosti. Biti znači biti negdje izvan. To nije ni skrivenost ni puka odsutnost fenomena, nego istovjetnost bitka i ništa čije je podrijetlo u zagonetnome prostoru-vremenu “događaja“ (Ereignis), kako Heidegger u svojim posljednjim predavanjima misli iskonsku otvorenost/čistinu (Die Lichtung) bitka i vremena. (Martin Heidegger, „Zeit und Sein“, u: Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tübingen, 1969.) Usporedba s njegovim prethodnikom iz doba romantike Kasparom Davidom Friedrichom ima smisla samo ako se očisti od one monumentalne uzvišenosti katastrofizma, koji u ruhu gotičke sablasnosti prirode i čovjeka klizi po rubu kiča. Simbolička ikonografija čovjeka u susretu s kaotičnom i neobuzdanom silom prirode naizgled je istovjetna za oba umjetnika. Međutim razlike su odveć velike, što Danilo Eccher previđa u analizi Kieferove umjetnosti. Estetička refleksija “kao tvorba priče koja transcendira svijet u novu zbilju imaginacije“ne znači da Kiefer slijedi bezosjećajna i uzvišeno-proračunata velika platna svojega prethodnika, nego da zapravo svu tu silnu napetost prirodnoga kaosa preobražava kroz tjeskobne prizore patnje s onu stranu povijesti. Veličina je te alkemičarske “igre“ s uzvišenošću u tome što ona zatamnjenje svijeta ne ostavlja bez dirnutosti duše, one tamne gnostičke duše koja osjećajno proživljava svu patnju povijesne žrtve.

Žrtva posjeduje kozmički smisao. To nije pomirenje s nekim fatalizmom četvrte dimenzije. U suigri herojske egzistencije umjetnika i zvijezda cjelokupno je gibanje svedeno na nepokretne objekte. Gnosticizam je statička filozofija privremenog čovjekova boravka pod nebeskim svodom u uzaludnome naporu da se kroz tjelesnu patnju upojedinjenja dosegne luk vječnosti. Kao u instalaciji ili poretku objekata u prostoru naslovljenom zagonetno, Die Frauen der Revolution,iz 1992. godine, Kiefer razmještaj kreveta s rupama koje su nastale udarom meteora uzdiže do simboličke težine propasti svake vrste utopije. Revolucija i žene nisu, dakako, puke metafore, simboli i alegorije. Revolucija je mišljena astronomski i alkemijski kao ono iskonsko kružno gibanje planeta, kao svagda nov početak, kao inovativnost i kao prokletstvo promjene naslijeđenoga poretka stvari. Žene su revolucionarna bića zato što čuvaju i na viši stupanj uzdižu stvaralačku energiju kozmosa neprestanim krugom rađanja i borbe. Svaki trag ugaslih zvijezda nosi pečat uzvišene odsutnosti/prisutnosti okrutnoga Boga stvaranja. Noćno doba, tamne zvijezde, pepeo, kartografija zvjezdanih putova nasuprot sunčanom dnevlju zlatnožutih tragova opstanka izaziva tjeskobu i trenutak iznimne svetkovine.

U tom trenutku iščezava potreba za metafizičkim opravdanjem slike. Ona je već dosadila i Bogu i Kieferu. To umjetnik u svojem intervjuu za New York Times početkom 2002. godine izjavljuje u Provansi, gdje kani stvoriti monumentalnu instalaciju u prirodnome okolišu ugaslih katarskih kultova, posljednjih svjedoka gnostičke priče o kraju svih stvari, pa tako i čovječjeg tijela, tog prokazanoga predmeta neke sada već bivše estetike. Ako je Kieferu dosadilo slikarstvo, što preostaje?

Umjetnost, uostalom, poznaje i doba bez slike, čisto kozmičko gibanje, treptave zvijezde u sumrak vizualne kulture pukog promatranja.

Uzalud slikaš srca po prozoru: među mnoštvom je Bog, zavijen u ogrtač što jednoć je tebi s ramena skliznuo na stube, u noćno doba.